Benim Sinemalarım: Evin içi, evin dışı, kadın bunun neresi?

 

“İnsan ara sıra evini yakmalı – ve çıkıp seyretmeli.”
Şule Gürbüz, Kambur

1973’te Benim Sinemalarım adlı öykü kitabını çıkaran Füruzan, 1990’da da öyküyü senaryolaştırıp ressam Gülsün Karamustafa’yla beraber filmini çekmiş. Öykü ve film, aynı hikâyeyi paralel bir kurguyla anlatmakla birlikte olay örgüsünü verirken farklı bir sıralama tercih ediyor.

Film, öyküdekinden farklı olarak, ana karakter Nesibe’nin çocukluğundaki sinema sevgisine göndermeyle açılıp, öyküdeki gibi eski ve yoksul bir mahallenin betimlenmesiyle devam eder. Ancak açılışlarda, öyküdeki ton Füruzan’ın keskin kaleminin etkisiyle daha karanlıkken, filmdeki görsel betimlemeye şen bir müzik eşlik eder. Film ile öykü aynı şekilde bitmesine rağmen, başlangıçlarındaki bu farklılığın nedeni, izleyiciyi ilk andan buruk bir havaya sokmadan umut vermek olabileceği gibi, film ile öyküdeki vurgu farkı da olabilir. Filmde şen müzik eşliğinde sokaklarda yürüyen kadının, yani Nesibe’nin annesinin tek odalı eve girmesiyle müzik, evin ruh daraltan karanlığında son bulur. Öyküdeyse bu sokakları tepen kadın Nesibe’nin annesi değildir; Nesibe’nin annesine “(Nesibe’den) Bir haber var mı?” diye soracak mahalleli bir kadındır. Film, sokak (şen müzik) ile ev (boğucu sessizlik) çatışmasını besleyerek, Nesibe’nin evden (sokağa) kaçışıyla ilgili bir ipucu verir. Öyküyse yoksul sokaktan yoksul eve giren komşunun Nesibe’yi sormasıyla açıldığından “Kız evden kaçtı, elâleme ne diyeceğiz?” bakış açısını destekler; öyküde de belirtildiği üzere, namus her şeydir. Yoksulun tek varlığı, namusu ve haysiyetidir.

Nitekim öyküde yoksulluğun tadı, kokusu, dokusu her bir satıra sinmiştir. Filmse, görselliğiyle yoksulluğu daha iyi gösterecek bir güce sahip olmasına rağmen, ne Füruzan’ın betimlemeleri ne de Nesibe’nin iç sesi kadar izleyiciyi vurmaz. Bunun bir nedeni, yaşadığı her şeyden yoksulluğu sorumlu tutan ve cinsellikle ilgili hislerini dile getiren Nesibe’nin iç sesinin filmde olmamasıdır. İç ses kullanımının eksikliğiyle filmin odağı, yoksulluktan kadın olmaya kaymış gibidir; aslolan, Nesibe’nin kaçışıdır.

Öykü ile filmin arasında başka bir fark da, öyküdeki bazı diyalogların filmde yer almaması. Film diyalog kullanımı için daha geniş bir zemin sunduğu halde, diyalogların azaltılması yoluna gidilerek filmin görsel yanının, görsellikle verilebileceklerin etkisinin artırılmasına çalışılmış olabilir. Ne var ki, öyküde olup da filmden çıkarılan bazı diyaloglar hikâyede yer yer boşluklara neden olmuş. Veya şöyle diyelim: Öyküde anlatılan hikâyenin arka planı filmde biraz eksik kalmış. Örneğin, öyküde 16 yaşındaki Nesibe’nin beğenmediği kısmetleri olduğunu öğreniriz. Nesibe’nin evden kaçması üzerine hal hatır sormaya gelen kadın, Nesibe’nin beğenmediği kısmetinin “gül gibi kız” aldığını ifade eder. Hemen ardından, Nesibe’nin fotoğrafının gazeteye basılması gerekliliğini ekler; yani, Nesibe namussuzdur, gazetelere konu olacak bir kızdır, gül gibi değildir artık. Aynı diyalog filmde olmasa da, dozu azaltılmış bir şekilde benzer bir şeyden bahsedilir filmde de. Kız kısmını bir an önce evlendirme gereğidir bu.

Öyküde bir sonraki sahne, 16 yaşındaki Nesibe’nin evden kaçmasından önceki bir zamana geriye dönüşle açılır: “Hiçbir yere gitmeyecek miyim ben? Sabahın yedisinden akşamın yedisine kadar çalış çalış, canım çıkıyor. Büyüdüm artık, anne, görmüyor musun? Dünyadan haberin yok senin! Çık, bak, herkes nasıl yaşıyor! Nasıl gamsız! Çoğu karnını ekmek bile yemeden safi yemekle doyuruyor. Durmadan eğleniyorlar. Ben hep uzaktan bakayım istiyorsunuz,” (s. 14)[1]. Füruzan, yoksulluğu bu isyandaki ekmek mevzusu gibi ince gözlemleriyle verir öyküsünde. Film ise 17. dakikaya kadar 16 yaşındaki (yetişkin) Nesibe’yi göstermez. Nesibe’yi filmde ilk gördüğümüz sahne, sinemadaki çocuk Nesibe’den sinemadaki yetişkin Nesibe’ye geçiş şeklindedir. Nesibe’nin kendisini bir birey gibi hissettiği ve yaşamdan zevk aldığı tek yerdir sinema. Öykü de film de Nesibe’nin “dışarı” özlemine odaklansa da, sinema bunun kapsamını genişletir. Nesibe, sadece evin dışını değil, sadece Taksim’i ve sunduğu eğlenceleri değil, buraların da ötesini görmek istiyordur. Zaten hoşlandığı genç de bir denizcidir; onu uzaklara götürebilecek bir meslek sahibini seçmiştir. Ona Afrika’ya ve Mısır’a gidip gitmediğini sorar ve buraları sinemada gördüğünü ekler. Sinema, Nesibe için her türlü evin dışıdır. Nesibe’ye özgürlüğü sunan hayallerinin merkezi ve kaynağıdır. Nesibe’nin izlediği filmde gösterilen sahne de, Nesibe’nin herkesten uzağa gitme arzusunu bir anlamda tamamlar: Marilyn Monroe yürümeyi tercih ettiğini söyleyip herkesi arkasında bırakarak geniş bir boşluğa doğru yürür. Sinemanın dışında baktığı posterler de hep aşk ve macera yaşayan kadınları gösteren “yabancı” filmlerdir. Öyküde verilmeyen bu ayrıntıların filmde gösterilmesi, yoksulluktan ziyade kadına yapılan vurguyu besler.

Ancak, Nesibe’nin gerçekliği çok farklıdır. Filmde Lekeli Kızlar (Kaybedilmiş Umutlar)filminin posterine bakıp sinemaya giren Nesibe’yi sonrasındaki ikinci sahnede sinemada yanında kendisinden yaşça büyük bir erkekle görürüz. Ve bir sonraki sahnede başka bir erkekle daha. Kendilerine özel bir locada adam Nesibe’ye kolunu atıp onunla yakınlaşır; film adamın umurunda değildir. Nesibe’nin hem “lekeli” olduğuna hem de “kaybedilmiş umuduna” giriş niteliğindedir film posteri. Kadın özgürlüğüne giden yolun önündeki en büyük engel, yoksulluktur. Babası işsiz, annesi evden iş gören bir terzi olan Nesibe de tezgâhtar olarak çalışarak eve en büyük katkıyı sağlamaktadır ama bu, ne geçinmeleri ne de hayatını yaşaması için yeterlidir.

Filmde de öyküde de Nesibe’nin ilk kez evin içinde bulunduğu sahne aynıdır. Nesibe’nin genç bir çocukla dolaştığını duyan annesi onu azarlar, baban duyarsa öldürür seni diye tehdit eder, “Yoksuluz ama namusluyuz. Eskiden iyi günlerimiz vardı bizim de,” der. Bu noktada Nesibe, annesinin yüzüne gerçeği vurur. Dikiş makinesi alırken iyidir ama bu paranın kaynağı nereden geliyordur? Niye durmadan haftalığını arttırsınlardır? Ailesi merak edip sormuyordur bile. Yaşlı adamlarla gezdiğini açıklar.

– Biliyordun, anne… Biliyordun…
– Sus… Hiçbir ana böyle şeye bile bile evet demez.
– Biz yoksuluz ama… (s. 16)

Annesi daha fazla bir şey söylemeyerek adeta inkâr etmez, sahne burada kesilir. Nesibe’nin “evin içinde” ilk kez, yoksulluk yüzünden yaşlı erkeklerle yattığını annesinin yüzüne haykırdığı sahnede belirmesiyle; yoksulluğa vurgu yapan kitap da, kadın olmaya vurgu yapan film de aynı mesajı verir: Ev/aile, yoksulluğun müsebbibidir. Nesibe, içine düştüğü durum için alttan alta ailesini suçlamaktadır.

Hem öyküde hem filmde Nesibe’nin yaşlı bir erkekle yakınlaşmasına ve denizci gençle masumane flörtüne şahit oluruz. Nesibe’nin yaşlı adamla birlikteliğindeki hislerine dair ipuçları filmde Nesibe’nin adamdan yana “bakmayan” donuk bakışlarında, “gülümsemeyen” yüzünde, “konuşmayan” dilinde, yani adamın kullandığı bedeninin dilinde gizlidir. Nesibe, soyunmadan önce plaj soyunma kabininin az ışık veren yüksek penceresine bakar. Dışarısı ışıklıdır, burası da evin dışıdır ama yaşadığı tek odalı evden farksızdır. Hiçbir yere kaçamaz, aynı derecede bunaltıcı ve karanlıktır; kapana kısılmışlık hissi hâkimdir. Öyküdeyse Nesibe’nin bu andaki hisleri daha ayrıntılı olarak yer bulur; Nesibe’nin adama “bakmaması” ve “konuşmaması” dile getirildiği gibi, yaptığından duyduğu utanç da daha belirgin olarak verilir.

Soyunma kabininden çıktığında adam denize girerken onu kumsalda oturarak bekleyen Nesibe, küçük bir çocukla göz göze gelir ve birbirlerine gülümserler. “Tutan el bıraksa ne güzel kumdan oyunlar kuruverecekler, kovayı kalıp yaparak,” (s. 22). Nesibe’nin oldukça yaşlı bir erkekle birlikte olduğu sahnenin hemen ardından yapılır bu hatırlatma. Nesibe daha on altı yaşındadır, Nesibe daha bir çocuktur. Ama o yoksuldur; payına oyun düşmez. Nesibe’nin bedeninin tam bir yetişkin bedeni olmayışı ve çocuksu huylara, ilgi alanlarına sahip olduğu öyküde tekrar tekrar belirtilir ama filmde belirtilmez. Nesibe rolündeki Hülya Avşar’ın kadınsı vücudu da buna engel olur. Öyküde bir kız çocuğu olarak algılanan Nesibe, yaşlı-çocuk kontrastının bu kadar net bir şekilde verilmediği filmde daha ziyade genç bir kadındır.

Nesibe’nin denizci gençle muhallebicide oturdukları sahnede keyifli sohbetlerini, sinemayı ne kadar çok sevdiğini söylemesinden hemen sonra durup dururken keser Nesibe; yere bakarak pabuçlarına dalar. Öyküde, yerdeki talaş tozlarını ayakkabılarının burnuyla toparlamaya çalışır.

“Cumartesilerinin nedense kaygısızmış sanısı veren insanlarını görmek, onlara katılmak isteği sönüp gidiyor içinde. Öylesine gülmelere kaptırmışlar ki kendilerini, aralarına otururken kinleniveriyor topuna birden. Başını iyice eğiyor. Delikanlıyı da görmek istemiyor. […] Kendine uzanan erkek yüzlerinin tümü tekleşiyor, bir baştan oluşan ortaklaşa görüntünün somutluğu bulunduğu yerin havasını içip bitiriyor. Ağzında o bildik kuruma. Yutkunuyor. Bacaklarını iyice bitiştiriyor. Engellemek istediğinin ilk belirtisidir bu Nesibe’nin. Kulaklarının enseyle kesiştiği yerdeki bitmez kırışıklıklarını anımsıyor adamların. Elleriyle itiyorlar kapadığı her yerini Nesibe’nin, acıtıyor, tartaklıyorlar. İnciten, iç bulandıran yapışıklığı yatma süresi boyunca gözlerini sıkıca yumarak yok etmeye çabalıyor,” (s. 19).

Öyküde bu anı, artık büyüdüğü için annesi olmadan yıkanabildiği ama çocuk sesiyle annesine seslendiği ve saçlarını annesinin kucağına yatıp ona durulattığı sahne izler. Nesibe daha çocuktur, en azından çocuk kalmaya devam etmek ister. Filmdeyse Nesibe’nin muhallebicide baktığı pabuçlarından soyunma kabininde çıplakken yerde duran pabuçlarına baktığı sahneye geçilir. Nesibe bakışlarını pabuçlarından kaldırıp üzerine düşen karaltıya diker. Nesibe’nin aydınlıkta kalan yüzüne, yattığı yaşlı erkeğin karaltısı, yani karanlık düşer, sonra Nesibe yüzünü kameraya döner; şimdi yüzünün yarısı karanlık, yarısı aydınlıktır. Hayal ile gerçek arasındadır Nesibe. Bir an için muhallebicideki gençle kurduğu hayale kapılmış ama pabuçları onu kendi gerçeğine taşıyarak hayalinin imkânsızlığını hatırlatmıştır. Pabuç “ayakların yere basmasının” metaforu olabilir. Bu hayal-gerçek kontrastı veya hayalden gerçeğe uyanışı, sinema sohbetinin hemen arkasından verilir. Çünkü muhallebicideki gençle yaşadığı an bir filmden farksızdır: Gerçek olamayacak kadar güzel, geçici ama o an için büyüleyici. Yine sinemada gibidir. Nitekim Nesibe iyi aile kızı “rolü” oynamaktadır; oturduğu muhiti farklı söyler, ev uzak olsa ailesi izin vermezdir, sadece sıkıldığı için çalışıyordur. Ancak pabuç, daha içre bir şeyin de metaforudur. Ayağımızda pabuç olmadan dışarı çıkmayız, çıkamayız. Pabuç, dışarıyı simgeler. Ama Nesibe’nin özgürlük alanı olmasını umduğu dışarısı, sadece muhallebici veya sinema değildir; hem bunları yapabilmek hem de geçinmek ve ailesini geçindirmek için tiksindiği bir yaşlı erkeğin altına yattığı soyunma kabini de dışarısıdır. Demek ki dışarının gerçeği de tamamen onun istediği türden değildir.

Dışarıdan içe döneriz; sıkıntının asıl kaynağına. Nesibe, odanın perdeyle kendisine ayrılmış, sadece bir yatağın sığabildiği dapdar bölümüne girip erkenden yatmıştır. Babası gelip Nesibe’yi uyandırır. Annesi, yaşlı adamları mı anlatmıştır? “Belki o da Nesibe gibi, bu adamların varlığına hiç inanmıyordu. Vardılar, ama yok da sayılabilirlerdi. Çünkü Nesibe onlara düşlerinde hiç yer vermemişti,” (s. 27). Babası neden geç geldiğini sorar, Nesibe yanıtlamaz, babası iyice sinirlenip onu dövmeye başlar. Nesibe, öyküde dayak yerken, filmdeyse babası dayak atmayı bıraktıktan sonra, babasıyla çocukken geçirdiği güzel günleri hatırlar. Pabuç ve sinema metaforları bu noktada da karşımıza çıkar; bu iki imge öyküde bu noktada yoktur ama filmde vardır. Babası ona pabuç alır ve birlikte bir sinema posterine bakarlar (mümkündür ki sinemaya da ilk kez babasıyla gitmiştir); iki olayda da yüzünde güller açmıştır çocuk Nesibe’nin. Onu güzel pabuçlarla ve sinemayla tanıştıran, ona “dışarıyı” ilk kez güzel bir mekân olarak sunan sevgi figüründen bir otorite figürüne dönüşmüştür artık baba. Dönüştürücü faktör ise artan yoksulluktur. Annesinin dediği gibi, eskiden, o küçükken iyi günleri olmuştur onların da. Babası tek odalı evlerini terk edince, annesinin kendilerine yalan söylememesini istemesi üzerine Nesibe şöyle yanıt verir: “Sizsiniz yalancı. Yok avlulu ak evlermiş, yok saksılarmış… Hadi be siz de! Asıl yalancı sizsiniz,” (s. 31).

Babasının artık diğer erkeklerden bir farkı yoktur; onun canını yakmıştır. Evin içi ile evin dışı bir olmuştur. Annesi de, tıpkı önceden Nesibe’nin yaşlı erkeklerle yatmasına göz yumduğu gibi, babasının ona uyguladığı şiddete de göz yummuştur. İşte bu noktada Nesibe, ailesini, yani evi gözden çıkarır. “Annesinin de, babasının da onu sevmediğine inandırdı kendini,” (s. 32). Bu andan sonra öyküde iki kez daha Nesibe, ailesinin onu sevmediğini tekrarlar kendisine. Ev, şefkat ve sevgi kaynağı olmaktan çıktıysa, ev ile evin dışı aynıysa, hatta üstüne bir de özgürlüğü kısıtlanıyorsa, evde kalmasının anlamı nedir? Öyküde ailesinin sevgisizliğine kanaat getirdiğini bildiren bu cümle filmde yer almaz; Nesibe’nin bir şeyleri kafasına koyduğunu, hayatında bir şeyleri artık değiştireceğini onun kararlı bakışlarından anlarız. Sonraki sahne denizci gençle parktaki buluşmasıdır. Filmdeki sahnenin sonunda yalnızdır Nesibe koca parkta; öyküdeyse annesinin dediği gibi bu çocuğun onu almayacağı aklına gelir, yine yalnızdır duygu olarak.

Ve Nesibe evden kaçışıyla ilk kez gece dışarı çıkmış olur. Öyküde belirtildiği üzere, bu haliyle dışarısı da bildiği dışarısı değildir; saldırgandır. Nesibe bir köşeye sinip bir süre çıkamaz oradan ama ne olursa olsun geri dönmeyecektir. Nesibe’yi daha çocuksu ve kırılgan veren öyküdeki bu nokta, filmde yoktur. Nesibe önce karnını doyurur, sonra sinemaya gider. “Koltukları yumuşak, özenli, yer gösterenleri sessiz yürüyen, seyircileri düzgün giyimli, kibar davranışlı olan sinemalardı bunlar. Film başladığında motor sesi duyulmazdı. Yıldızlar konuşurken sesleri boğulmaz, ikide bir film kopmazdı. Eğlencelik satanlarının Harun çocuktan daha büyük yaşta oldukları sinemalardı. Benim sinemalarım değil elbet!” (s. 42).

Öyküye ve filme adını veren “Benim sinemalarım” ifadesi sadece bu bağlamda geçer. “Benim sinemalarım” derken sahip olamadığı, ait olamadığı bir şeyi imlemektedir. Kendisini hür hissettiği ve gerçekten uzaklaşıp hayallerini bir şekilde yaşamasına imkân veren sinemada bile sınıf vardır: Zenginlerin gittiği sinemalar ile yoksulların gittiği sinemalar. Son kertede öyküde yokluk (gerçek) varlığı (hayal) zedeler, Nesibe’nin peşini bırakmaz. Hatta kurduğu hayallere ulaşamayacağını söyler Nesibe’nin sinemaları. Filmdeyse “Benim sinemalarım” ifadesi geçmez.

Tıpkı öykünün devamında olduğu gibi filmde de Nesibe, fuayedeki Marilyn Monroe gibi giyinmiş bir kadını izler. Nesibe filmlerde izlediği artistlere asla özenmemiş ve onları taklit etmemiştir. Annesinin tabiriyle ruj bile sürmeyen bir kızdır. Ruj sürmeye çalıştığı önceki bir sahnedeyse ruju bilinçli olarak yamuk yumuk taşırarak sürer. Bu, aileye ve topluma, daha doğrusu onların ikiyüzlülüğüne isyandır. Süslenirse kötü kadın diye damgalanabilir ama eve para getirmek için erkeklerle yatmasında sorun yoktur üç maymun oynandığı sürece. Fuayedeki kadının film artisti gibi giyinmesinin sebebi, müşteri arayan bir fahişe olmasıdır. Nesibe onu uzun uzun izledikten sonra sinemaya girmeye karar verir. Gerçekten kaçar, hayale sığınır. Çünkü bir kadının gerçek hayatta bir artist kadar dikkat çekici derecede süslü ve alımlı bir şekilde giyinerek var olması toplumda fahişelikle eşdeğer tutulurken, böyle giyinen kadınlar ancak (yabancı) filmlerde özgürdür, toplum yargısından muaftır.

Evin içi, evin dışı. Yoksul kadın hiçbir yerde özgür değil. Sadece hayallerinde. Çünkü kadın kentte bile geleneksel evin ve taşranın manevi kodlarının cenderesinden çıkamıyor. Buna, ailenin maddi çıkarlarına hizmet görevinin de eklenmesiyle ev, sığınılan değil kimsesiz hissedilen bir “yaşama kutusuna” dönüşüyor. Bu filmde gerçek anlamıyla da ev, kutu kadar. Yine Adorno’dan ödünç alırsak, “Sözcüğün alışılmış anlamıyla barınak, artık imkânsızdır. İçinde büyüdüğümüz geleneksel evler çekilmezleşmiştir.”[2] Ev artık kadının aidiyet duygusunu besleyen değil, aidiyetini zedeleyen bir mekân. Sığınak değil, bir hapishane.

Yine de bu film, salt kadının toplumdaki durumuna dikkat çeken bir anlatı olarak değil; “ev” kelimesini daha geniş anlamıyla ele alarak, kadının hem evin içini hem evin dışını kapsayan bir mahalle, kent, hatta yurt sınırlarını aşmasına yönelik bir çağrı olarak da okunabilir.

---

[1] Füruzan, Benim Sinemalarım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2004 (alıntılar bu baskındandır).

[2] Theodor W. Adorno, Minima Moralia (çev. Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan), Metis Yayınları, İstanbul, 2005, s. 41-42.

NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Nisan 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Rastgele Kadraj: “Tepenin Ardı” Üzerine Bir Sohbet

Emin Alper'in "Tepenin Ardı" filmi üzerine, Deniz Kıral'la uzun uzun sohbet ettik. 

Gizem: Merhaba Deniz.

Deniz: Selam. Bugün ev sahibi sayılırsın, sen başla istersen.

Gizem: Filmin açılış sahnesinden başlayalım istersen. Bence bu sahne film için çok yerinde bir girizgâh. Bu sahne sana neler düşündürdü?

Deniz: Enteresan bir şekilde bana bir Dardenne filmini anımsattı; o nedenle çok büyük bir keyifle izlemeye başladım.

Gizem: Hangi filmi?

Deniz: Belirli bir filmden ziyade, onların filmlerindeki kamera kullanımına benzettim. Her Dardenne filminde, omzundaki kamerayla olaya tanıklık ettiğimi hissederim. “Tepenin Ardı”nın başında da benzer bir hisse kapıldım. Aynı zamanda iyi bir yemdi: Bu kişi kim? Neden bu kadar öfkeli?

Gizem: Bir insanın/erkeğin bitkilere, fidanlara vurduğu bu sahnede, en savunmasız canlıya yönelik şiddet söz konusu. Bir bitkiye neden ve nasıl düşman olunabilir ki?

Deniz: Aslında beni şu da düşündürdü: Evet, homurdanmalar duyuyoruz ve onun bir erkek olduğunu anlıyoruz; fakat o homurdanmaları duymasak bile, böylesi bir öfkenin bir erkekten geldiğini “hissediyoruz”. Oysa film henüz, kapalı bir mektup olarak önümüzde duruyor; hiçbir şey görmedik daha, bir öfkeye şahit olmadık, karakterleri tanımadık, yine de biliyoruz ki bu eril ve yabani bir öfke.

Gizem: Öfkenin erkek kaynaklı olmasının yanı sıra öfkenin hedefi de dikkat çekici. En öteki olana yönelik bir öfkeyle başlıyor. Nitekim film de “öteki” çerçevesini çok geniş çizerek hem evrensel bir anlatıyı hem de düşmanlığın en masuma, en suçsuza bile yönelebileceğini vurguluyor. (Hatta sadece bu sahneden yola çıkarak bile bence filmin sonu bir nebze olsun tahmin edilebilir.) Ötekiye sadece insan değil bitki ve hayvan üzerinden de bakılıyor. İlk sahnede fidanları tahrip eden için sansardır diyor ve doğanın mahvedilmesinin suçunu bir hayvandan biliyor Mehmet. Zafer ile Caner’in birlikte göründüğü ilk sahnede Zafer, kurbağa için “Onu vur sana bir cigara” diyor. Doğaya gelen iki kardeş için, bir hayvanın canı günlük bir eğlence, bahis konusu edilebiliyor. Sonrasında silah kullanmaya ve öldürmeye özenen Caner, Süleyman’ın köpeğini öldürüyor. Ve herkes için intikam çanları çaldığında da intikam için öldürülenler koyunlar oluyor. Et için yaşı küçük davar kesmek, balık tutmak, yengeç yakalamak. Tamam bunlar –maalesef– insanın gerçeği ama bu filme de süs olsun diye konulmuş değiller.

Deniz: Evet, “öteki” temasının etrafında dolanan bir film izliyoruz. Ben burada iki tane “öteki” teması görüyorum: 1) Kendinden olmayan “öteki”ye duyulan öfke hatta nefret. 2) “Ben yapmadım, Mickey yaptı” diyen, olumsuzluklarla ilgili hiçbir sorumluluk almadan her şeyi “öteki”ne atan bir tavır.

“Nitekim film de “öteki” çerçevesini çok geniş çizerek hem evrensel bir anlatıyı hem de düşmanlığın en masuma, en suçsuza bile yönelebileceğini vurguluyor. (Hatta sadece bu sahneden yola çıkarak bile bence filmin sonu bir nebze olsun tahmin edilebilir.) Ötekiye sadece insan değil bitki ve hayvan üzerinden de bakılıyor.” cümlen, geçen sohbetimizdeki Aziz Nesin anekdotunu hatırlattı bana: Yine “medeni” bir öfke, tavır göremiyoruz; bozkırın yabanıllığını içlerinde taşıyan, tartışamayan, kavga dahi edemeyen; yalnızca “horozlanan” kişiler.

Gizem: Haklısın, bozkırda geçiyor film zaten, Mut’ta. Mersin’e bağlı olsa da Karaman’a, İç Anadolu bozkırına daha yakın bir noktada. Ama bu, filmin bir Türkiye alegorisi olduğu, bu ülke insanının genelinde bulunan “öteki düşmanlığı”na işaret ettiği gerçeğini değiştirmiyor tabii.

Deniz: Elbette. Burada ben “bozkır” üzerinde de durmak istiyorum. Bu seçimin de bir rastlantı olmadığı kanaatindeyim: Ciddi bir kısım, bozkırda, yaban doğada geçer ve en “entelektüel”in bile yaban yanını görürüz. “Bir Zamanlar Anadolu’da” canlanmıştı kafamda: Orada da horozlanmalar, birbirine caka satmalar, takılmalar daha ziyade bozkırdayken olur. Hani, “Tepenin Ardı”nda, Nusret’in de dediği gibi, “Tabiatın ortasında, günlerce insan görmeden” yaşayan kişiler “birilerini” görünce içindeki yabanıllıkları dışa vurur.

Gizem: Bozkır demek kurak bir coğrafya demek. Belki de fiziksel kuraklık, zihinsel bir kuraklığın metaforu olması için de seçilmiştir. Türkiye’yi kocaman bir bozkır olarak düşünebiliriz. Ve Biz’in bulunduğu burayı merkez kabul edersek Onlar’a, buranın dışındaki her şeye yönelik olarak geliştirilebilecek bir düşmanlık. Düşman, öteki. İlk başta sadece malına düşkün, yaşlı, geleneksel Faik karakterinin yakınmalarından kaynaklanan bireysel bir öteki düşmanlığı varken, film ilerledikçe tüm erkek karakterlerde öteki düşmanlığı oluşuyor. Ve bir insanı, bir erkeği (Faik) daha ilk görüşümüz, silahla. Ve yanına gelen yardımcısı Mehmet’te de bir düşman arayışı var.

Deniz: Yukarıdaki görüşüme bir ekleme yapmak isterim: “Öteki” kadar “Eril Şiddet” de bu filmin merkezinde yer alıyor. Filmin başlarında Caner’i gördüğümde Haneke’nin Benny’sini hatırlamıştım. Haneke “Benny’s Video”nun ana karakteri hakkında şöyle der: “Benny ne yaptığını bilmiyor; çünkü televizyonda ‘ölen’ insanlar bir ‘geri sarma’ tuşuyla bir anda canlanıveriyorlar.” Haneke orada “gerçeklik algısı kırılmış” birini anlatıyordu. Caner’in bu denli bir algı kırılması yaşadığını sanmıyorum; ama Benny ile bir anlamda benzeştiğini düşünüyorum: Caner’in gerçek şiddetle ilk yüzleşmesinde bile büyük bir korku hissettiğini anlıyoruz. Elinde tüfeğiyle tepelerde “askercilik” oynamakla gerçek şiddet arasındaki farkı, köpeği öldürmek zorunda kaldığı anda görüyoruz: Evet, Caner sonunda kartını “şiddet”ten yana oynuyor ve köpeği öldürüyor; ama elinde tüfekle oynadığı zamandaki gibi “dışin dışin dışin!” kolaylığıyla yapamıyor bunu. Öldürme tahayyülü ile öldürmek arasında muazzam bir fark var. Filmdeki kadınlar bile, aslında “erkekliği” göstermek için var: Meryem ve Nusret’in ölmüş karısı.

Gizem: Köpek ve şiddet dedin ya. Şiddet dürtüsünün, korkudan (bilinmeyene, ötekine yönelik korkudan) kaynakladığını gösteren harika bir sahne var: Süleyman, silah kullanma heveslisi Caner’e “Köpeği sev” diyor. Caner, ateş edecek kadar yürekli (!) ama köpeğe yaklaşıp onu sevemiyor. “Korkuyor musun?” diye soruyor Süleyman. Caner’in yanıtıysa “Köpek sevmiyorum”. Tüm korkuların kaynağı da bu değil mi? Tanımadığın, tanımaya çalışmadığın bir şeyi nasıl sevebilirsin? Sevemezsen, empati kuramazsın ve korkarsın. Korktuğun şeyi de düşman bellemeye meyledersin. Hatta bu iki çocuğun ve köpeğin yer aldığı diğer sahnede “Korkmazsan bir şey yapmaz. Korktuğunu anlarsa saldırır” diyerek Süleyman da, şiddetin temelinin korku olduğunu ifade ediyor. Ve köpek bir şey yapmadığı halde, Caner korktuğu için köpeği vuruyor.

Deniz: Çok güzel bir tespit, böyle düşünmemiştim; haklısın. Karakterlerin şiddete meylinin temelinde hep korku var: Ötekine duyulan müthiş bir korku ve bu korkunun kaçınılmaz iki ürünü şiddet ile nefret. Ben daha ziyade Caner’in gerçek şiddetle ilişkisine odaklanarak izlemiştim o sahneyi; ancak, evet, bu daha genel bir çözümleme: Anlayamadığına öfke duyarsın. “Öteki”ni de anlamaya çalışmazsın bile.

Gizem: Şiddet ve nefreti “kötülük” başlığı altında birleştirebilir miyiz? Bireysel değil ama kolektif kötülük. Bu kötülüğün kaynağı, topluma yayılmış güvensizlikten beslenen paranoya. Paranoya demek, gerçekten ziyade kurgu söz konusu demek. Daha doğrusu, kurgunun gerçek gibi algılanması. Ve asıl gerçeği dışarıda bırakan bir şey. Bu nedenle, olmayan bir düşmana karşı birleşiyorlar. Öteki belledikleri Yörükler ortada bile yok, onları hiç görmüyoruz filmde. Öteki düşmanlığını tetikleyen, ötekinin yaptıkları değil; film boyunca her bir erkek karakterin suç işlemesi ve bunu itiraf etmemesiyle oluşan güvensizlik ortamı.

Deniz: Çok güzel bir noktaya geldik: Yörükler. Bunu ben de düşünmüştüm, bu denli kapalı bir çevrede o “Yörükler”in adı bilinmiyor olamaz! Onları “Yörükler” olarak adlandırmak, adlarını ağza almamak da “ötekileştirme”nin müthiş bir örneği.

Gizem: Aslında aile bireyleri birbirlerine karşı dürüst değiller ve birbirlerine güvenmiyorlar, bu yüzden oluşan bir güvensizlik ortamı söz konusu. Bir ailenin (Türkiye ailesinin) bireyleri arasındaki iletişimsizliğin nedeni de, herkesin bencilce kendi çıkarlarını gözetmesi ve kendi küçük intikamlarının peşinde koşması. Bu yolda da, gerçeğin feda edilmesi. 

Deniz: Yakın zamanda David Eagleman’ın “Beyin: Senin Hikâyen” kitabını okudum. Burada beynin “öteki” ile ilişkisi üzerinde duruyor: “(…) evsiz bir insanı bir yoldaş gibi algılayan sistemleri kapatan bir kişi, ona yardım etmemenin verdiği olumsuz duygunun baskısından da kurtulmuş olur. Bir başka ifadeyle evsizler, insandışı hale getirilmiş olur: Beyin onları artık bir insandan çok bir nesne gibi görmektedir.” Faik’in “Yörükler” takıntısı, beynin bu çalışma biçimine güzel bir örnek teşkil ediyor. Eagleman şöyle devam ediyor: “İnsanlara insan tanısını gerektiği gibi koymazsanız, insanlara ayrılmış olan ahlaki kurallar, geçerliliğini yitirebilir.”

“Yörükler”e karşı yaşanan da aslında biraz böyle bir duygu değil mi: Onları “insan” olarak görmeyip başka bir özellikleri üzerinden “ötekileştirerek” bir suni düşman yaratmak; ancak burada şöyle bir ekleme yapmak gerekiyor belki: Bozkırdaki bu kişiler, senin de dediğin gibi, birbirlerine karşı dürüst değildirler; hatta, kendilerine de dürüst olamazlar. Öte yandan bu “dürüst olmama” hali “gerçeği” değiştirmez, bir şekilde açıklanması gerekir, eh, “öteki” de bunu açıklamak için müthiş bir yol.

Gizem: “Olmayan” bir düşman, “olan” suçları örtbas etmeye yarıyor bence.

Deniz: Kesinlikle katılıyorum. Beni bu anlamda en çok etkileyen riyakârlıklardan biri Nusret’in Meryem’i taciz ettiği sahneydi.

Gizem: Meryem’e gelmeden önce birkaç şey daha eklemek istiyorum. Filmin bir Türkiye alegorisi olmasından yola çıkarak, Faik’in de aile reisini yani devlet babayı temsil ettiğini düşünülebilir. Devlet göz yumduğu ve gerçek suçluyu görmezden geldiği için gerçek suçlular cezasız kalırken, “öteki”nden, farklı olandan suçlu yaratılıyor. Mesela, Faik de fazla sorgulamıyor olan biteni, kendisine söylenenleri; Yörükleri düşman bellemeye, ötekini ezmeye dünden hazır. Oysa Faik, sorgulayıcı ve adil bir tavır alabilseydi, sonuç böyle olmazdı.

Deniz: Burada ben de bir ekleme yapmak isterim: Elias Canetti, Kitle ve İktidar’da “Affetme İktidarı, Merhamet” başlıklı bölümde, senin de yukarıda bahsettiğin paranoid yapıdaki kişilerin affetme ile ilişkilerine değinir. Küçük bir alıntı yapayım burada, sonra devam edeceğim:

“Paranoid yapıdaki bir insan asla affetmeyen ya da ancak büyük zorluklarla affeden, bunu düşünerek uzun zaman geçiren, affedilecek bir şeyi asla unutmayan ve affetmemek için kendisine karşı yapılmış düşmanca edimler icat eden bir insan olarak tanımlanabilir. Bu gibi insanların duyumsadığı çok kuvvetli iç direnç, her türdün affetmeye karşı durur. Eğer iktidar elde ederler ve zaman zaman bu iktidarı korumak için affetmek “zorunda kalırlarsa” bu yalnızca gösteri olarak yapılır; bir despot asla gerçekten affetmez.”

Faik’te ben bu yapıyı da görüyorum: Verdiği borcu, kendisine karşı yapılan en ufak bir kötülüğü, daha sonra ilgili kişinin önüne koymak üzere hafızasına atar ve itinayla rafa kaldırır. Bu sadece Faik’e özgü değil elbette. Bozkırdaki tüm erkekler böyledir aslında. Hiçbiri geçmişiyle yüzleşemez, sorunların kendilerinden kaynaklı kısımlarını göremez. Senin de çok güzel bir şekilde belirttiğin gibi, paranoid yapıdadırlar bir anlamda, sürekli öfkeyle gezerler. Öte yandan bu öfkenin yönelebileceği somut bir kişi de yoktur ortada. İçeride kalan öfke, bir düdüklü tencerede kaynayan su gibi basınç yaratır. Kişiler patlamamak adına “ötekiler” yaratır ve bu öfkeyi dışarı vurmak isterler.

Gizem: Sorumluluk demiştin zaten sohbetin başında. Faik dışında hiçbir karakter, yaptığının sorumluluğunu almıyor. Bunun yerine, aile reisinin, yani iktidar gücünü elinde bulunduran Faik’in paranoyasını besleyerek büyütüyorlar. Her bir karakter, kendi yalanını bildiği halde, bu paranoyaya dahil olmuş oluyor. Sorumluluk almamak ve eyleme geçmemek burada sessiz kalmak ve iletişim kurmamak anlamına geliyor. Hem Faik’ten hem birbirlerinden korktuklarından ses çıkarmıyorlar. Korku, sessizliğe neden oluyor. Sessizlik de, iktidarın yanında saf tutmaya. Paranoyanın eyleme dönüşerek neredeyse “iç savaş” boyutuna gelmesini sağlayan da bu. Sessizlik, kötülüğü mümkün kılarken bu ortak kötülük de sıradanlaşmış oluyor. Bu da aklıma Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramını getiriyor. Kötülüğü sıradanlaştıran, herkesin buna ayak uydurarak normalleştirmesiyse, filmdeki tüm erkek karakterlerin eylemsizliği ve sessizliği de benzer şekilde kötülüğü, öfkeyi, düşmanlığı, şiddeti sıradanlaştırıyor.

Deniz: “Ben bir şey yapmadım ki? Herkes gibi davrandım sadece” şeklinde özetlenebilecek bir tavır. Faik, senin de belirttiğin üzere, esas otorite olarak filmde yer alıyor ve herkes onun otoritesini, iktidarını ancak “onun yokluğunda” yargılayabiliyor.

Gizem: Bu film de, “Uzak” gibi mesajı net olan ama üzerine konuşulacak çok sahne içeren, dolayısıyla çok malzeme veren bir film. Her sahne ince ince işlenmiş.

Deniz: Mehmet’in Caner’e rakı götürdüğü bir sahne vardı. Bu sahnenin de bozkırın sertliğinin güzel bir alegorisi olduğunu düşünüyorum: Eril iktidar, tuhaf bir sertlikten beslenir: “Erkek adam”lar ellerinde tüfekle gezerler, bozkırın sonsuz karanlığında yatıverirler, birbirlerinin arkasından horozlanırlar; hülasa, hep sert bir dünyadadırlar. Burada “rakı” da artık tuhaf bir şekilde erilliğin simgesidir: Yüksek alkolü, baskın tadı ile “erkeklik yolunda atılan bir adım”dır. Öyle hızlı içince “adamı” çarpıverir.

Gizem: Tam da bu sahneden Meryem’e dönmek yerinde olacak. Çünkü kadının filmdeki temsili Meryem karakteri, erkekler gibi dışarıda değil, hep evde ve erkeklere hizmet eder konumda. Pirzolayı hazırla, elma soy vb. Üstelik fiziksel olarak da ya oturur konumda ya da ayakta ama belden altı gösteriliyor. Oturur konumda olmasıyla, sanki kadının erkeğin “altında” oluşu; sadece bel altının gösterilmesiyle de, bir erkek gibi “tam” olmayışı vurgulanıyor gibi hissetmiştim. Tabii belinin altını hep görmemiz, anlamı biraz zorlarsam, kadının doğurganlığına ve/veya arzu nesnesi olmasına da gönderme olabilir. Bu erkek dünyasında, erkeğin gözünde tek işlevi bu der gibi. Düşmanlık, şiddet, öfke erkek kaynaklıyken şefkat kadın kaynaklı. Meryem ilk kez, bir “masum”a saldırıldığında dışarı çıkıyor. Ve onu dışarıda sadece bir şefkat anında görüyoruz. Asker eskisi deli Zafer, “kuzuları vurdular, keçileri vurdular, arkadaşlarım gitti” dediğinde ona şefkat gösteren tek kişi Meryem.

Deniz: Filmi izledikten sonra Kitle ve İktidar’ın sayfaları arasında dolanırken “yere oturma” bölümü, tam da bu söylediğin sebeple gözüme çarptı benim de. Canetti bunu bir “eşitlik” olarak görüyor bir noktada: “Doğu ülkelerinde yerde oturan yalnızca fakirler değil, aynı zamanda yanlarında eşlik eden biri olduğunda, zenginler de…” Öte yandan bir sonraki paragraf, Meryem’in durumunu özetler gibidir: “Ne var ki çömelmek ya da yere oturmak, olabilecek her şeyi kabullenmeyi de ima eder.”

Gizem: Peki Meryem de tecavüzü diğer erkeklerden saklayarak “yalan söyleme, gerçeği saklama” gibi filmde erkeğe atanan ve tüm düşmanlık ile ötekileştirmenin kaynağı olan bir eyleme, daha doğrusu eylemsizliğe ortak olmuş, katılmış oluyor mu sence?

Deniz: Ben olmadığı kanaatindeyim. Burada Meryem, eril şiddetin altında sürekli eziliyor ve bir anlamda o da bunları “normal” görüyor. Nitekim Nusret’in kendisini taciz etmesi, Faik’in lafla tacizi de onun için, tabiri caizse, “sıradan” olaylar.

Gizem: Burada yine şiddetin, kötülüğün sıradanlaştırılması söz konusu yani?

Deniz: Evet, yine kötülüğün sıradanlığı gibi düşünüyorum; doğru. Beni en çok etkileyen, Meryem’in tevekkülü oldu: Pirzolaları hazırlamak, meyve soymak, herkes keyif yaparken hizmet etmek… Hepsi “öylecene” kabullenilmesi gereken şeyler gibi onun için. Meryem bir nevi “öğrenilmiş çaresizlik” içerisindedir. Hamuruna bu tevekkül, “erkeğin altı olma” düşüncesi o denli karışmıştır ki artık başka bir şey olabileceğini tahayyül dahi edemez. Nusret’in tacizi, onun normalidir bir yerde.

Gizem: Film, kadına karşı tutumuyla da, idealde olması gerekeni değil, reelde olanı gösteriyor. Kadınların taciz karşısında neden sessiz kaldığından veya kalmaması gerektiğinden ziyade, özellikle “erkekliğin” daha fazla hissedildiği bozkırda, taşrada kadının taciz karşısında sessiz kaldığı gerçeğini yüzümüze vuruyor. Acı olansa, vurguladığın gibi, bunun erkek dünyasındaki sıradanlığı. Dile getirilmeye bile değmeyecek, kanıksanmış bir şeye dönüşüyor.

Filmin diğer bir erkek olmayanı da Aliye adındaki küçük kız çocuğu. O “Yörükler bize bir şey yapmaz ki” deyince öğretmen Nusret nedenini soruyor ve Aliye de “Biz de Yörüküz ondan” diyor. Ama öğretmenin yanıtı “Ama onlar kötü Yörük” oluyor. Bir öğretmen, yani çocuğu doğru bilgiyle ve etik bir yaklaşımla eğitmesi ve iyiye, güzele yönlendirmesi beklenen kişi, çocuğa düşmanlık aşılıyor. Okulda bile çocuklara düşmanlık öğretiliyor sonucuna götürebilecek bir sahne sanki. Ve öğretmen Nusret karakteri, filmde Türkiye’deki eğitimli, aydın sınıfı temsil ediyor. Eğitimli-aydın sınıf bile savaşı besliyor.

Deniz: Hem öyle, hem de şunu hissetmiştim: Aslında biraz deşmeye başlayınca, o aydın sınıfın da kofluğu behemehâl belli oluyor. Kış Uykusu’nda da bunun “iğreti” bir örneğini Aydın karakterinde görmüştük. Üstten bir bakış vardır ancak biraz kazdığımız zaman görürüz ki aslında o da basit hatta bayağı biridir. Burada belki Nusret’in “üstten bakışı” olduğunu söyleyemeyiz ancak aynı basitlik (burada basitliği olumsuz bir anlamda kullanıyorum) onun zihninde de vardır: Her şey iyi ya da kötüdür, daha önce dediğim gibi, “ayık kafa” ile kadını “yoldaş, hayat arkadaşı” gören adam, “bir anlık akıl sapması ile” tam da bozkırın adamı olduğunu gösterir bize.

Bu eleştiriyi önemli buluyorum; zira maalesef, etrafımda irili ufaklı pek çok örneğini görüyorum. Tuhaf bir riya içerisindeyiz. Çocuklarını “klasik müzikle büyüten” arkadaşlarım var ancak kendileri o müzikleri dinlemiyorlar. Bu, ilk anda insanı güldüren bir şey gibi dursa da arkasında yatan anlamın büyük olduğu kanaatindeyim: Olmadıkları kişiler gibi davranmaya çalışıyorlar ve bunu kendilerinden sonrakilerden de bekliyorlar.

Gizem: Bu riya, filmden bağımsız olarak, üzerine ayrıca konuşulmayı hak ediyor bence. Bu film özelinde benzer başka bir durum daha var. Yine, öğretmen rolünde Nusret, oğluna silahla oynamamasını tembih ediyor. Belki bir an için eğitimli kesimin şiddete karşı olduğu gibi bir algı yaratıyor olabilir ama kendisi de gidip bir kadına tecavüze yeltenerek şiddet uyguluyor.

Deniz: Evet, bu da riyanın bir örneği; kesinlikle.

Gizem: Belki de filmin tek “farklı” erkeği, eski asker Zafer. Çünkü o, kurgusal bir algıda yaşamıyor, gerçeği bizzat yaşamış. Olmayan bir düşmanla değil, düşman “belletilenle” gerçek bir çatışmaya girmiş, şiddeti bizzat deneyimlemiş. Diğerleri gibi şiddete meyletmiyor veya yalan söylemiyor. Hatta hayvanların, yani masumların ölümüne tek üzülen erkek, filmdeki tek masum erkek. Ve bence bununla bağlantılı olarak da, filmde ölen tek erkek. Yine farklı olan/düşünen, öteki ölüyor bir anlamda. Adının Zafer olduğu düşünüldüğünde Zafer’in zaferi, gerçeği (yani şiddetin yanlışlığını) bilmiş, öğrenmiş olmak mı? Yoksa, ironik bir şekilde, gerçeği bilen tek kişinin ve/veya tek masumun ölmesi zaferin imkânsızlığına mı dikkat çekiyor?

Deniz: Bu benim de dikkatimi çekmişti: Gerçekle “yüzleşmiş” tek kişi Zafer’dir ama o da “bi’ tuhaf” kabul edilerek ötekileştirilir. Beri yandan, haklısın, ölümünün metaforik bir yanı da var. Burada belki filme getireceğim bir eleştiri de bulunuyor: Filmin sonunda Faik’in “Zaferimi öldürenler…” diye başladığı repliğin filmin geneliyle bir tezat oluşturduğunu ve kör parmağım gözüne bir finale yol açtığını düşünüyorum. Beri yandan, burada da “yüzleşme” problemi bir kez daha karşımıza çıkıyor: Film boyunca, tam da Zafer’i öldüren şiddeti körükleyenler, filmin sonunda yine birilerini suçlamayı başarıyor. Filmin bu anlamda, genel olarak kültürümüze dair önemli bir soru sorduğunu düşünüyorum: “Sahi, Zafer’i kim öldürdü?” Tek eleştirim, belirttiğim üzere, son sahne ile bunu biraz fazla gözümüze sokması.

Gizem: Benimse o sahne özellikle hoşuma gitmişti. Yani, Zafer öldüğünde tüm erkekler onun başında bekliyorlar ve Faik “Zafer’i öldürenler” diye cümleye başlayıp duruyor. Ve o sırada yönetmen, Zafer’in başında bekleyenleri, yani Zafer’i öldürenleri gösteriyor. Ama cümleyi “işte şu tepenin ardında” diye tamamlayarak suçu, dediğin gibi, olmayan bir düşmana atıyor. Zaten tepenin ardındakileri de film boyunca hiç görmüyoruz ve duymuyoruz.

Deniz: Pek çok fikrine katılmasam da, Alev Alatlı’nın katıldığı bir programdaki (Genç Bakış) şu tespiti beni çok etkilemişti: “Hepiniz polis şiddetinden yakınıyorsunuz, erkeklere soruyorum; birbirinize gözünün üzerinde kaşın var diyerek saldırmıyor musunuz? Yolsuzluktan şikâyet ediyorsunuz, aranızda kopya çekmeyen var mı diye soruyorum, keh keh gülüyorsunuz!” Şu anlamda kafamda bir şimşek çakmıştı: Sahi, bizim hiç mi suçumuz yok! Aydın eleştirisi dedin ya, bu anlamda bu filmin çok önemli bir yerde durduğu kanaatindeyim. Sadece “ötekine duyulan öfke” olarak okumayalım: Bozkırdaki bu kişiler hiçbir olumsuzluğun sorumluluğunu almazlar, kendilerini tertemiz kabul ederler. Sorun hep “bir başkasıdır”, her şeyin kötü olmasının nedeni “öteki”dir; ancak kendileri “mükemmel”de konumlanırlar. Bu tavrı, çevremde yoğun olarak gördüğümü söyleyebilirim: Özeleştiri yoksunu bir kültürün içinden geliyoruz.

Gizem: Özeleştiri demişken… Emin Alper bir söyleşisinde, (dindar ve muhafazakâr) Türkiye’nin, vatandaşlarının birbirlerine en az güven duyduğu ülkelerden biri olduğunun, yapılan değerler araştırmasıyla ortaya çıktığından bahsediyor. Filmin mesajı evrensel olsa da, böyle bir film ancak bizimki gibi bir ülkeden çıkabilirdi sanırım. Zaten vatandaşları birbirlerine bile güvenmiyorsa, ötekiye, yabancıya nasıl güvenebilirler? Nitekim film de, birbirlerine güvenmeyen aile fertlerinin, bu güvensizliğin acısını ötekinden, yabancı olandan çıkarmasıyla sonuçlanıyor.

Deniz: Burada aklıma şöyle bir şey takıldı: Mehmet, filmin sonlarına doğru silah sesini duyduktan sonra oğlu Süleyman’ın yanına gider sinirle. Süleyman “Yörükler…” deyip kem küm edince “Başlatma yörüklerine!” diye çıkışır. Bu sahneyi nasıl yorumluyorsun?

Gizem: Mehmet ezik, silik bir karakter. Hep iktidar kurmuş olanın, yani güçlü olanın yanında yer alacak biri; güçlü olanın yaptıklarını onaylamasa da, yanlış olduğunu bilse de. Ama mesela Faik’in yüzüne gülüp arkasından küfreder. Faik gitse ve güç el değiştirse de, onun yanında yer alır. Riyanın en iyi örneği karakter bence filmde. Ve maalesef toplumumuzda da sık rastlanan bir tip.

Deniz: “Gücünün yettiğine çatabilen kişi”. Ben şöyle düşünmüştüm: Mehmet bir yandan da “öteki” diye bir şeyin olmadığının, bir anlamda zahiri değirmenlerle savaşıldığının içten içe farkındadır ancak Faik’in iktidarı altında bunu dile getirmeye cesaret edemez. Elbette “Tepenin Ardı”nda birileri bir şeyler çeviriyor olabilir ancak Mehmet’in o sözü, aslında her şeyin “ötekilerce” yapılmadığının “birileri” tarafından bilindiğini de gösteriyor gibi. Beri yandan, Zafer’in cesedinin başında, Faik’in bu Yörükler takıntısı ile belki film boyunca içten içe alay eden tüm erkekler, bir anda fikir birliğine varırlar: Zafer’i öldürenler, tepenin ardındakiler! Ben şöyle yorumlamıştım: İnsanlar, muktedirin korkusundan gerçeği söylemezler ya da görmezden gelirler ancak kendilerinin de suçlu olduğunu derinlerde bir yerde bildikleri sert bir kayaya çarpınca (Zafer’in ölmesi gibi) onlar da suçu kabullenmektense “birilerine” atmayı, suyu kolay yerden akıtmayı tercih ederler.

Gizem: Mehmet’in yabani oğlu Süleyman’dan da bahsedelim. Filmin başlarında ayrıksı duran, sessiz ve kimseye karışmayan, tepelerde, dağlarda gezen, bir köpekle arkadaşlık eden Süleyman karakteri de önce köpeği öldürülünce, sonra annesi Meryem’e tecavüzü (tecavüz girişimini) görünce “değişiyor”. O da intikamın peşine düşüyor. Bu durum, onun intikamının haklılığını savunmaktan ziyade, bu topraklarda farklı da olsa her insanın/erkeğin şiddete meylini ortaya çıkarabilecek bir durumun oluşabileceğini veya herkes için bardağı taşıran son bir damla olabileceğini söylüyor olabilir. Politik okuyup Süleyman’ın Türkiye’de bir topluluğu temsil ettiğini düşünürsek, şunu bile demek mümkün: İnsanlara şiddet uygulayıp, onları ezip, onlara ait olanı onların elinden alıp, sonra neden kendi hallerinde yaşamak varken, şiddete başvurduklarını, intikam yoluna gittiklerini sorgulamak pek makul değil.

Deniz: Evet, bu korkunç sarmalın bir alegorisi olarak görmek de mümkün. Yalnızca “değişiyor” mu, yoksa içindeki şiddet açığa mı çıkıyor? Bundan emin değilim.

Gizem: İnsanların değiştiğine inanmam zaten. Evet, içindeki şiddet açığa çıkıyor. “Şiddete meyli” derken bunu kastetmiştim.

Deniz: Beri yandan, bunu dediğim anda bile aklımdan şu geçti: Filmde Nusret’in “Sülo biraz yabani mi olmuş ne?” dediği çocuk, Nusret’in tecavüz teşebbüsüne kadar o şiddetin zerresini bile göstermez. Oysa kendi oğlu, elinde tüfekle birilerini, bir şeyleri öldürmeyi temrin etmenin derdindedir. Üstelik o şiddetin abisini nasıl tarumar ettiğini bildiği halde. Bunu da riyanın bir örneği gibi görüyorum: Nusret, Sülo’nun “yabaniliğinden” dem vurur; oysa kendi oğlu Caner’in şiddete meylini görmez. Gördüğü anlarda bile onu bir “yabanilik” olarak yorumlamaz. Burada da Süleyman ötekileşir. “Öteki”ne “yabani” demek, onu suçlamak her zaman daha kolaydır zira.

Gizem: Bırak Yörükleri, aile içinde bile herkes birbirine karşı paranoyak ve güvensiz, bu yüzden birbirlerini de ötekileştirip duruyorlar. Empati ve diyalog eksikliği. Kimse bir diğerini anlamaya çalışmıyor, çünkü bozkır gibi verimsiz zihinlerden oluşan, katı ahlak kurallarına sahip gibi görünen ama ikiyüzlü tavırlar ortaya koyan Türk-Sünni-ataerkil toplum böyle. Sadece kendi varlığını, kendi erkekliğini, kendi haklılığını pekiştirme amacı güdüyor.

Ötekiye düşmanlık, olmayan bir düşmana karşı birlik; “milliyetçilik” kavramını da akla getiriyor. Nitekim filmin son sahnesinde tüm erkekler silahlarını kuşanmış bir şekilde ötekinin coğrafyasına “tepenin ardına” yol alıyor. Marş eşliğinde! Adeta milli bir dava için tek sıra halinde askeri bir yürüyüş yapıyorlar. Buradaki müzik kullanımı, filmin tamamı boyunca yapılan göndermenin en açık ifadelerinden biri. Son sahneyi bu açından çok güçlü buluyorum.

Deniz: Buna katılıyorum, evet; bir anda hepsi marş eşliğinde yürüyen bir birlik haline gelirler. “Öteki”yi mahvetme amacıyla uygun adıma yakınsayan bir yürüyüşle giderken görüyoruz kafileyi en son. Bütün bir film boyu birbirlerine güvenmeyen ve sessiz bir öfke kusan insanlar, bir anda bir değerin etrafında “bir” olurlar: ölüm.

Gizem: Türkiye özelindeki işaret ettiği şeyi görmemek elde değil ne yazık ki. Mesela, “İlla buradan geçecem derseniz her geçtiğinizde bir davarınızı tutarım” demek, “burası bizim vatanımız; inat ederseniz kurban verirsiniz” demek. Bir de, “Osmanlı’dan beri bizim otlağımız” diyen Yörüklere karşı Faik de “benim tapulu malım” diyor.

Deniz: Felsefeci Ahmet Arslan’ın kendi hayatını anlattığı nehir söyleşi kitabı geldi aklıma buna girince. Arslan bir yerde şöyle der: (hafızamda kaldığı kadarıyla aktarıyorum) “Özgürlük, demokrasi, fikir hürriyeti vb… bizim yarattığımız kavramlar olmadığı için değerini de bilmiyoruz. Biz bunları ithal ettik, dolayısıyla elimizden gitmesinde de bir beis görmüyoruz. Kişi yarattığı kavrama sahip çıkar, peki biz hangi kavramları yarattık: namus, toprak için ölmek vb…” Bence içinde bulunduğumuz çıkmazı güzel özetleyen bir tespit bu: Maalesef iletişim, medenice sevmek, empati kurabilmek bizim yarattığımız değerler değil; dolayısıyla, yeri geldiğinde tüm bunları “bir kalemde silivermek”te de bir beis görmüyoruz. Bizi bu kavramlar bir araya getiremiyor, tutkal vazifesi görmüyorlar. Biz üretmedik dolayısıyla sahip de çıkmıyoruz.

Gizem: “Biz” diyoruz ya, Caner’in köpeği vurduğu ve aile erkeklerinin ateş başında yeniden bir araya geldiği sahneden sonra, uyumalarından önce gökte “ay ve yıldız” bariz bir şekilde gösteriliyor. Türkiye Cumhuriyeti’ne, bayrağına gönderme yapan bu sahne; tam da bu ülkede, bu bayrak altında bunlar oluyor diyerek Türkiye alegorisinin altını çiziyor.

Deniz: Köpeği vurmak dedin, tekrar Süleyman’a döneyim: “Köpeğini vuran” Caner’e de, yine de bir şey demez ancak herkesin bir bamteli vardır. Annesine yönelik tecavüz girişimi bardağı taşıran son damla olur. Burada yalnızca Süleyman’a yabani demek, doğrusu, epeyce kolaya kaçmak oluyor.

Gizem: Caner’e bir şey diyemez. Çünkü Süleyman, kahyanın, yani “alttakinin” oğlu. Caner ise aile reisinin, yani iktidarı elinde bulunduran Faik’in torunu.

Deniz: Peki o zaman şöyle sorayım: İki eşit güç olsalardı, Süleyman, Caner’e yine şiddetle mi karşılık verirdi?

Gizem: Eşit statüde olsalardı muhtemelen Süleyman farklı biri olurdu, “yabani” diye nitelendirilecek uzak bir tip olmazdı ve bence o Süleyman, Caner’e karşılık verirdi.

Deniz: Burada, kendimle çelişkiye düşmek pahasına, şöyle bir akıl yürüteceğim (ya da tam tersi, duvara toslayacağım) Canetti, Kitle ve İktidar’da “emir” ile ilgili şöyle der: “Her emir bir moment ve bir sızıdan oluşur. Moment, emri alanı eylemde bulunmaya, emrin içeriğine uygun olarak eylemde bulunmaya zorlar; sızı da emre uyanın içinde kalır. Emir normal olarak ve beklendiği gibi işlevini gördüğünde, sızıya dair gözle görülebilen hiçbir şey yoktur, sızı saklıdır, orada olduğu sezilmez; varlığını yalnızca, emre uyulmadan önce açığa çıkan belli belirsiz gönülsüzlükle açığa vurur; ancak sızı, emri uygulayan kişinin yüreğine oturur ve onun içinde değişmeden kalır. İnsanın bütün psikolojik yapısında sızı kadar değişmez bir şey yoktur.” Süleyman yıllarca hep altta kalır, ama babası aracılığıyla, ama babasından sürekli “emir alan” konumundadır. Bu, içinde yıllarca “sızı biriktirmesine” neden olur ve bu sızı gün gelir, aniden patlar. Belki bunu açıkça görmeyiz ama biliriz ki o saçmalar Süleyman’ın tüfeğinden gelmektedir. Burada kendimle çelişkiye düştüğüm kısım şu: Az önce, Süleyman’ın da şiddete meyli olduğunu ve bunun açığa çıktığını söylemiştim; oysa şimdi, biraz farklı bir yöne çekiyorum düşüncemi sanırım.

Gizem: Bu dediğinin, benim dediğimle veya senin önceden dediğinle çeliştiğini sanmıyorum. Bir çocuk ailesinden, büyüklerinden ne görürse onu içselleştirmeye meyillidir. Şiddet ortamında büyümüş bir çocuğun şiddete meyli olması da doğal bence. Sadece bu yanını ortaya koymasına neden olacak bir ortam henüz oluşmamıştır. Süleyman “alttaki” olduğu için senelerce bunu bastırmış, senin tabirinle “biriktirmiş” de olabilir. Köpeği öldüğünde de bastırır ama annesine tecavüz, dediğin gibi bardağı taşıran son damla, şiddete meylini tetikleyici, biriktirdiklerini ortaya çıkarıcı faktör olur.

Deniz: Burada bardağı taşıran son damla da bir eleştiri gibi, bilmiyorum katılır mısın: Namus. Yine Ahmet Arslan’ın tespiti geliyor aklıma: Yarattığımız kavramlara sahip çıkarız. Süleyman için bu “namus”tur.

Gizem: Değinmek istediğim son bir nokta var. Tüfeklerin patladığını duyuyoruz ama tüfeklerin patladığını hiç görmüyoruz. İzleyici tüfeği kimin patlattığını biliyor. Sanki failler, suçlular ortada olsa da, kimin yaptığını bilsek veya tahmin edebilsek de, ortada kanıt yok. Ve aynı mevzuda örneğin, gece devriye gezen asker “Davar mı kestiniz?” diye soruyor. Faik onaylıyor, “Hayırdır?” diyor askerlere. Bu bilmezden gelişle hem suçlu hem güçlü. “Rutin devriyedeyiz” deyince de asker, Faik “Bu saatte?” diye hesap soruyor. Asker, suçluyu bulacağına, suçu araştıracağına, suçu ve suçluyu görmezden geliyor. Hatta et taze olmasa (veya Faik olduğunu söylemese), etten pay alıp buna ortak bile olacak. Kanıtın, suçlular ve güvenlik güçlerince birlikte kendi lehlerine kullanılması gibi yorumluyorum bunu.

Deniz: Evet, bu oldukça önemli bir nokta: Tüfekler patlıyor, bir şeyler seziyoruz ama hiçbir zaman emin olamıyoruz. Kimin suçlu olduğunu bilsek de bunu net bir şekilde dile getiremiyoruz, açıkça ortaya koyamıyoruz.

Gizem: Çünkü biz gerçek hayatta da “izleyici” konumundayız.

Deniz: Bu anlamda seyirci olarak, biz de tuhaf bir noktada kalıyoruz bence. Senin düşüncenden hareket ediyorum: Görmüyoruz ama eminiz, yine de rahatça dile getiremiyoruz.

Gizem: Suç örtbas ediliyor, kanıtlar yok ediliyor veya gösterilmiyor. Biz de izliyoruz işte. Film olunca yönetmen yönlendiriyor, peki gerçek hayatta?

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 1 Nisan 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Rastgele Kadraj: “Uzak” Üzerine Uzun Bir Sohbet

Nuri Bilge Ceylan'ın Uzak (2002) filmi üzerine Deniz Kıral'la uzun uzun sohbet ettik. 

Gizem: Merhaba.

Deniz: Selam. Ben bir soruyla başlayayım istersen?

Gizem: Tabii.

Deniz: Nuri Bilge Ceylan bir röportajında, “Uzak”ı bitirdikten sonra bir müddet onun bir film olup olmadığından bile emin olamadığını söylüyordu. Elbette seneler sonra bu soru ilk anda anlamsız geliyor. Öte yandan, vaktiyle filmi çok sevdiğimi söylediğim bir psikiyatrist arkadaşım da hemen hemen benzer bir yorum yapmıştı. Sen ne düşünüyorsun bu konuda? Silik bir olay örgüsü var, doğru; ama sence, bu çekince yerinde mi?

Gizem: Nuri Bilge Ceylan’ın önceki filmleri olan “Koza”, “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı”na fotoğrafik bir gerçeklik hâkim; belki bu filmlerin, film olup olmadığını düşündüğünü söylese o kadar şaşırmazdım. Ama bu filmlere kıyasla “Uzak”ın anlatısında öyküsel gerçekliğe daha fazla yer açmış.

Deniz: Evet, bu benim de dikkatimi çekmişti.

Gizem: Hatta senaryo üzerinde Cemil Kavukçu’yla da çalışmış. Senaryoyu üç kez değiştirmiş.

Deniz: Hakçası, ben de pek katılamıyorum bu çekinceye.

Gizem: Sert bir dramatik çatışma yok, kabul. Hatta “Uzak”ın senaryosunda ilk başta dramatik çatışma daha fazlaymış. Mahmut’un komşusu olan bir Fransız cinayete kurban gidiyormuş. Ceylan, “Cinayet sahnesi filmde bir eksen haline gelir, daha önem verdiği yerlerin gölgesinde kalır” diye Fransızla ilgili tüm sahneleri kurguda çıkarmış. Muhtemelen Ceylan, olayların, karakterleri anlamamızın önüne geçmesini istemiyor.

Deniz: Ne yalan söyleyeyim, ben de bunu ilk duyduğumda “Acaba o sahneyle nasıl bir film olurdu?” diye düşünmüştüm.

Gizem: Ben düşünemedim bile.

Deniz: Filmin geri kalanı düşünüldüğünde oldukça sert bir sahne.

Gizem: Sadece böyle bir olayla ilk başta neyi amaçladığını merak ettim. Söylemek istediğine nasıl bir katkı sağlayacaktı diye düşündüm.

Deniz: Benzer bir mantıkla, “Üç Maymun”da kaza sahnesini de çektiğini ancak sonra attığını söylüyordu Ceylan. Ben de bu bakış açısındayım biraz, olabildiğince yalın bir dille, büyük “olaylara” yer vermeden anlatmak. Belki de bu nedenle sineması bana daha yakın geliyor.

Gizem: Nuri Bilge Ceylan, insan ruhunun derinliklerini ve karanlıklarını didik didik etmeye çalışıyor, görsel olarak ortaya koymaya çalışıyor gibi.

Deniz: Yine bir röportajında, Mahmut’un kayıtsızlığını vurgulamak için çektiğini belirtiyordu yanlış hatırlamıyorsam ancak atılması daha yerinde bir karar olmuş diye düşünmüştüm ben de.

Gizem: Mahmut daha ne kadar kayıtsız olabilir ki! Hasta annesini bile umursamayan, onunla zoraki ilgilenen biri. Benim de ilk izleyişimde değil ama sonraki izleyişimde daha çok gözüme çarpan bir nokta var. “Uzak” ve genel olarak Nuri Bilge Ceylan anlatısı erkek odaklı görülüyor ve bu nedenle kimileri tarafından eleştiriliyor. Ama bence “Uzak”ta, “Uzak”ın iki erkeğinde kadın fikri oldukça baskın. Sen ne düşünüyorsun bu konuda? Erkek gözünden.

Deniz: Kesinlikle katılıyorum. Hatta filmde Mahmut’un Yusuf’tan aslında o kadar da “uzak” olmadığının en güzel kanıtlarından bir tanesi ikisinin de kadına bakışı diye düşünmüştüm ben de. Vaktiyle filmle ilgili yazdığım bir denemede buna değinmeye çalışmıştım: Evet, Mahmut daha entelektüel bir görünüm çizmeye çalışır ama aslında o da ayak altında dolanan biridir. Belirttiğin gibi, kadına bakış açısı da buna güzel bir örnek teşkil ediyor bence. Yusuf’tan, öyle çok da “uzak” değildir. İkisinde de kadınla olan ilişkilerinde sorumluluk almayan ve kadını daha ziyade bir cinsel obje olarak konumlandıran bir bakış açısı hâkim diye düşünmüştüm.

Gizem: Jenerikten sonraki ilk sahnede, yani kentle ve Mahmut’la tanıştığımız sahnede Mahmut bir kadınla birlikte. Ve Yusuf’un da kente geldiğinde Mahmut’u beklediği yani kentle tanıştığı sahne de bir kadınla ilişki kurma olasılığı, bir kadınla bakışma üzerinden; oysa Nuri Bilge Ceylan’ın önceki filmlerinde, yani taşrada geçen filmlerinde kadın bir arzu nesnesi olarak yoktu. Anne, kız kardeş gibi geleneksel çerçevede ele alınıyordu kadın.

Deniz: Böyle düşünmemiştim, haklısın gerçekten.

Gizem: Yani Nuri Bilge Ceylan, “Uzak” filmiyle sadece kentle değil, kadınla da yakınlaştı. Bu da erkeklik sorununu, sıkıntısını belirginleştiren bir şey. Geleneksel rollerin dışına çıkıldığından. Kocasını aldatan kadın, kürtaj yaptıran kadın, sevgilisiyle Taksim’de buluşan kadın, kitapçıda tek başına gezinen (ve Yusuf’un sandığının aksine tek başınalığı “aranmak” olarak yorumlanmaması gereken) kadın.

Deniz: Bu düşüncen kafamda başka bir soru oluşturdu: Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerindeki kadın imgesi, özellikle “Bir Zamanlar Anadolu’da”da çok eleştirilmişti; oysa bir kesim de “kadının bu kadar başrolde olduğu bir film izlememiştim.” demişti. Sohbetimizin başlamasına vesile olduğundan senin de bu filmi çok sevdiğini biliyorum; sen bu konuda ne düşünüyorsun? Ben Nuri Bilge Ceylan’ın bu toprakları anlattığı kanısındayım; peki bir kadın olarak senin rahatsız olduğun bir tercih midir bu?

Gizem: Her sanat eserinin ideal olanı mı işaret etmesi gerekir? Nuri Bilge Ceylan, gerçek dünyayı yansıtmayı amaçlıyor ve dediğin gibi bu toprakları anlatıyor. Bir erkek olduğundan bu toprakları erkek gözünden yansıtması bence normal. Ama şunu da belirteyim, hiçbir sanat eserine, bunu kadın yazmış, bunu erkek yazmış diye bakmadım. Sadece esere bakıyorum. Gerçeği yansıtmayı amaçlayan eserlerde, eserin gerçekle ne kadar temas edebildiğine. Daha genel düşününce, eserin, meselesini ne kadar iyi ve özgün anlatabildiğine. Sözün özü, bir kadın olarak Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri beni rahatsız etmedi. Ama “Bir Zamanlar Anadolu’da” filminde kadının başrolde olduğunu da sanmıyorum. Belki “Uzak”ta daha fazla vardır kadın.

Deniz: Ben de benzer bir düşüncedeyim. “Sanat eserinin ideal olanı işaret etmesi” düşüncesinin biraz arkaik kaldığı kanısındayım. Bunu daha detaylı olarak belki başka bir sohbetimizde konuşuruz. Ben de Nuri Bilge Ceylan filmlerindeki kadın imgesinden rahatsız olmadım ama burada şöyle bir açıklama yapmak gereği duyuyorum: Filmlerdeki kadına bakış, “yönetmenin kadına bakışı” olarak düşünülmemeli. Yöneltilen eleştirilerde böyle bir düşünce hatası olduğunu hissetmiştim. “Uzak”ta, gerek Mahmut’un gerekse Yusuf’un kadınlarla ilişkisi oldukça belirleyici bence de: Her ikisi için de kadın, öncelikle bir cinsel kimlik olarak vardır. Haklısın, Yusuf biraz da “kentin” şaşkınlığı ile herkesin ona “yazdığını” düşünür: Metroda bacağı bacağına değen kadın, parkta avarelik eden kadın, Beyoğlu Sineması’nda kendince dolaşan kadın… Öte yandan, “Mahmut Abi”nin de kadınlarla ilişkisi pek farklı değildir: Cinsellik düzeyinde kaçamaklar bir tarafa, kadın hayatında kalmamış gibidir.

Gizem: “Filmlerdeki kadına bakış, ‘yönetmenin kadına bakışı’ olarak düşünülmemeli.” sözüne kesinlikle katılıyorum. Tabii bir de, neyi “nasıl” gösterdiği mefhumu var ama bunlar da sanat üzerine ayrı bir tartışma konusu.

Deniz: “Uzak”ın erkekleri, kadınlarla kuramadıkları ilişkiler üzerinden tanımlanıyor. “Kadın öncelikle bir cinsel kimlik olarak vardır.” düşüncemi biraz açmak isterim: Senin de belirttiğin gibi, Mahmut’un annesi ve ablası ile olan ilişkisi de tamamen rayından çıkmıştır; hiçbir sorumluluk almak istemez. Mahmut, ailesindekiler de dâhil olmak üzere, üzerine sorumluluk yükleyecek kadınlardan kaçar. Vaktiyle yazdığım denemede bu konuyla ilgili şöyle bir cümle yer alıyor: “Benzer bir durumu günün akşamında beraber izledikleri Tarkovski filminde de görürüz; ama bu sahne bizim için bir açıdan daha önemlidir. Yusuf filmi sıkıcı bulup yatmaya karar verdikten sonra Mahmut bir porno film açar. Sabah arkadaşlarıyla fotoğraf üzerine derin sohbetler yapan adam, filmin başından itibaren sunulan tabloya baktığımızda cinsel açlık çeken birisidir ve bu anlamda Yusuf’la benzeşmektedir.” Ben Nuri Bilge Ceylan sinemasında en çok bu sinematik yana hayran oluyorum sanırım: Çok kompleks bir düşünceyi, akıllıca dizayn edilmiş bir iki sahne ile seyirciye aktarabiliyor.

Gizem: Yine kent filmleri olan “İklimler” ve “Üç Maymun”da da mevzu; beden, arzu ve iktidar mesela. Demin de dediğim gibi Nuri Bilge Ceylan, kente açıldıkça bedenler de açılıyor. Taşralı Yusuf ile -sözde- kentli Mahmut’u eşitleyen şey, kadına bakış. Nuri Bilge Ceylan’ı erkek filmi yapmakla eleştirenler, onun erkeğe getirdiği bu özeleştiriyi gözden kaçırmamalı. Annesinin evinde, yani “porno” izleyemediği yerde bunun yerine Mahmut, “Fashion TV” izliyor; o sahneden de Yusuf’un, Mahmut’un evinde “Fashion TV” izlediği sahneye geçiyoruz.

Deniz: Bugün filmi tekrar izlerken ben de benzer bir şeyi düşünmüştüm: Fashion TV, aslında ikisini de eşitleyen müthiş bir metafor olarak yer alıyor filmde.

Gizem: Bir erkek, entelektüel bile olsa kadına bakışı “taşralı” kalabiliyor. Kadının “bedenine” bakıyor sadece. Dediğin gibi, sorumluluk söz konusu olunca da almıyor.

Deniz: Bu dediklerin beni başka bir düşünceye savurdu: Havaalanı sahnesini düşünelim. Mahmut, eski karısının şimdiki eşiyle yeni bir hayata doğru mutlu mesut gidişini hüzünlü gözlerle izler. Bu sahne sana neler düşündürdü?

Gizem: Bir şey daha ekleyeyim, sonra soruna döneyim. Aynı konuda bence film açısından önemli olan ve neden bu filmde kadının çok yer tuttuğunu gösteren bir sahne daha var. Mahmut, Yusuf’u da alıp arkadaşlarıyla görüşmeye gidiyor. Arkadaşı, Mahmut’u eleştiriyor, ticari amaçla değil sanat amacıyla fotoğraf çekmeyi, Tarkovski gibi film yapma hayallerini bıraktığı için. Mahmut, fotoğraf bitti diye gevelerken konuyu “Hani kadınlar nerede?” diye değiştiriyor. (“Hatunların” da bu görüşmeye geleceğini önceden telefon görüşmesinde öğrenmiştik.) Başka bir arkadaşı da “Kaytarıyorsun” deyince, “Fotoğraf bir yana, karılar bir yana! Hangisinden yanasın?” diyor. Mahmut, ideallerini tatmin edememiş ve bunun yerine de, cinsel, kadın üzerinden tatmini koymuş gibi.

Deniz: Ben burada biraz daha farklı düşünüyorum sanırım: Mahmut ideallerini tatmin etse de aynı cümleyi söylerdi gibi geliyor.

Gizem: Ama anlatıya cinsel arzu ve haz bu kadar hâkim olmazdı bence. Mahmut o zaman zaten egosunu başka şekilde tatmin ediyor olurdu, kadın bedeni tek tatmin unsuru olmazdı sanki.

Deniz: Bundan emin olamıyorum; Mahmut, genel itibarıyla kadına böyle bakar gibi geliyor. Ben bu filmde hep Mahmut’un “gidemeyen ama aynı zamanda kalamayan” biri olduğunu hissettim. Evet, kasaban çıkar ama kasabalılıktan çıkamaz. İdeallerini gerçekleştirmesi de bunu sağlamayacaktı gibi geliyor.

Gizem: Dediklerine katılıyorum: “Gidemeyen ama kalamayan”. Ben de benzer bir şey yazmıştım Twitter’da: “Nuri Bilge Ceylan’ın taşra sıkıntısı, taşradan gitmek ama aslında gidememektir.” Ben sadece kadınlarla ilişkisi üzerinden bir okuma yapınca aklıma gelenleri yazmak istedim. Mesela, birlikte olduğunu kadının da aslında evli olması ilginç. Başka bir erkeğe “ait” olan bir kadınla birlikte oluyor. Bu bir erkek için daha tatmin edici bir şey sanırım. Üstelik sorumluluk almasını da gerektirmiyor.

Deniz: Yıllar sonra bu film üzerine düşündükçe, aslında “kadına” dair ne kadar fazla şey söylediğini de fark ediyorum. Yıllar önce, yirmili yaşlarımın ortasındayken daha ziyade taşra, taşradan çıkma, taşradan hiçbir zaman çıkamama düşünceleri ile izlemiştim filmi ancak yıllar sonra yeniden izlerken hayretle aslında kadına bakışın ne kadar başat olduğunu da fark ettim. Şimdi seninle konuştuklarımız da bu anlamda ne kadar derin bir film olduğunu ortaya koyuyor.

Gizem: Havalanında eski karısının gitmesine hüzünlenmesi neden? Kürtaj yüzünden suçluluk duygusu mu, vicdan azabı mı? Eski karısının “seni suçlamıyorum” demesi daha da onu ezen bir şey değil mi? Yoksa, eski karısı Kanada’ya, yani artık ulaşamayacağı kadar “uzak”a gidecek olana kadar onu gerçekten tamamen kaybettiğine inanmıyor muydu? Veya şöyle mi: Karısı hayatına devam etti, hatta aşama kaydetti, ne taşrada ne kentte kaldı, ülke değiştirir hale geldi, ya Mahmut? Yerinde saymaktan beter, artık idealleri bile yok, yaşama tutunacağı bir şeyi yok. Karısını sevdiği için duygusallaştığından üzüldüğünü sanmıyorum. Mahmut bencil biri.

Deniz: Filmi ilk defa izlediğimde daha ziyade ikincisini düşünmüştüm: Karısı hayatına devam etti, aşama kaydetti. Burada şunu da düşünmüştüm: Giderek artan bir şekilde “yurt dışına gitme” isteği var. Mahmut bunun ezikliğini mi hissediyor acaba, diye içimden geçirmiştim. Yakın zamanda bir denemeye başladım “Dünyanın Taşrasında Yaşamak” başlıklı; aklıma hep “Uzak”tan sahneler geliyor.

Gizem: Karısı -ki kürtaj yüzünden çocuğu bile olmuyor, toplum bakış açısında “eksik” bir kadın- ilerleme kaydederken, hayatına devam ederken, Mahmut gerileme kaydediyor. Erkeklik egosunu inciten bir şey bu.

Deniz: Öte yandan şimdi konuşurken şunu da düşündüm: Karısı, yeni eşiyle, yeni ve umut dolu bir hayata doğru yelken açar. Üstelik Mahmut’a kırgın ya da kızgın da değildir. Bu, geride kalmışlık duygusunu iyiden iyiye artırıyor sanırım.

Gizem: Evet, demek istediğim böyle bir şey. Bu kayıp duygusu, erkekliğine saldırı gibi biraz. Artık ne taşralı ne tam bir kentli, bu yüzden uyumsuz ve uzak. Tüm bu başarısızlık hissini doruk noktasına çıkaran bir kayıp bu belki. “Dünyanın Taşrasında Yaşamak” dedin de Nuri Bilge Ceylan’ın da bir röportajında dediği gibi, Türkiye dünyanın taşrası. Taşra bir mekân değil ruh hali. Kendisini diğer insanların taşrasında hissetmek. Gürbilek’in tabiriyle “bir dışta kalma” hali.

Deniz: Evet; bu hissin doruğa çıktığı filmin “Bir Zamanlar Anadolu’da” olduğunu düşünüyorum. Oradaki karakterler de hep bir öfke içerisindedir; her şeyin, işte böyle, kırık dökük olmasının sebebi buralardır. Hatta Komiser Naci o kadar bezmiştir ki “Valla ben senin yerinde olsam, bir dakika durmam, basar giderim; neresi olursa, hiç fark etmez.” der. Benzer bir tavır Yusuf’ta da vardır. Hatta Nuri Bilge Ceylan’ın üç filminde de Mehmet Emin Toprak’ın karakterleri benzer bir duygu içerisindedir. Ben bunu şöyle yorumlamıştım: Taşradakiler şehre gelirler ancak şehir de taşranın makro hali gibidir. Bu sefer başka bir boşluk duygusu başlar: Kimi bu taşradan da çıkmak ister; kimi, Mahmut gibi, anlamı bütünüyle kaybeder. “Taşra bir mekân değil ruh hali. Kendisini diğer insanların taşrasında hissetmek. Gürbilek’in tabiriyle ‘bir dışta kalma’ hali.” dedin, bu tespitine katılıyorum. Hatta Nuri Bilge Ceylan sinemasının temelini bu düşüncenin oluşturduğu kanaatindeyim: Boşluk duygusu taşradan kaynaklanmaz; mesele insanın içindedir.

Gizem: Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”taki İstanbul’u renkli değil. Karla kaplı (kapalı bir ruhun simgesi gibi) ve Galata Köprüsü, Gezi Parkı gibi şehir simgeleri gösterilmese neresi olduğu belli olmaz. Mesela, “İklimler”de de İstanbul olduğu belli bile değil. “Üç Maymun”da da genel bilinen İstanbul’dan ziyade İstanbul varoşları. Çünkü Nuri Bilge Ceylan, İstanbul’u karanlık ve hüzünlü göstermeyi tercih ediyor. Karakterin iç dünyasının bir tezahürü İstanbul.

Deniz: Haklısın. Bu anlamda “İstanbul” imgesinin “Uzak” için pek bir önemi olmadığı kanaatindeyim ben de. Herhangi bir “şehir”de geçebilirdi. Filmin merkezinin gitmek-kalmak, yalnızca bir üst lige gelerek oranın oyuncusu olduğunu sanmak olduğunu düşünüyorum. İzmir’de, Ankara’da, Antalya’da geçebilecek bir film aslında. Yusuf hayatındaki tüm sorunların temelini “köy” olarak görür. Köye dönme düşüncesi bile onu korkutmaya yeter; oysa film boyunca yalnızca avarelik eder. O anlamda “büyükşehirde olmanın” herhangi bir katkısı yoktur aslında. Köy, bir anlamda sorumluluk demektir; oraya dönmek, sorumluluklar ve sorunlar ile yüzleşmek demektir; oysa Mahmut’un, tabiri caizse, kaçacağı yer kalmamıştır. Bu ülkeden gidemez ama burada da pek bir varlık gösteremez.

Gizem: Yabancılaşma. Önceden yazmıştım hatırlarsan, “Uzak” filminde şehirde yaşayan Mahmut’un kasabadan gelen Yusuf’u hor görmesinin altında bir tür imrenme de saklı olabilir. Yusuf’un İstanbul’a yönelik heyecanını, Mahmut artık taşımıyor. Mahmut’un ideali/anlam arayışı başarısızlıkla sonuçlanmış. Ama Yusuf’un halen umudu var.

Deniz: Mustafa Altıoklar’ın “Sinemacı” programına Nuri Bilge Ceylan’ın katıldığı bir bölüm vardı, izlemiş miydin?

Gizem: Hayır, izlemedim.

Deniz : Nuri Bilge Ceylan, bazı kararları pragmatist bir bakış açısı ile de alabiliyor kimi zaman: “İklimler” filmini konuşurken Mustafa Altıoklar kadının sanat yönetmeni olmasına dikkat çekmişti ve bunu “doğurmak, doğurganlık” gibi bir yere bağlamıştı. Nuri Bilge Ceylan, bunu çok daha pratik bir nedenle yaptığını söylemişti: “Kadını doğuda bir yere götürmek istiyordum. Onun entelektüel konumu ile bu mesleğin iyi uyuşacağını düşündüm” minvalinden bir yanıt veriyordu. Kimi zaman pragmatik kararlarla da buraya meyledebiliyor Nuri Bilge Ceylan.

Gizem: Olabilir. Bir de, eserin bittikten sonra artık okuruna/izleyicisine ait olduğunu ve yeni anlamlar edinmeye müsait olduğuna inanıyorum. Hatta okura/izleyiciye yer açan eserleri daha çok beğeniyorum. Eserin sadece yazarına ait olmasındansa. “Beğeniyorum” demeyeyim, çünkü bunun da bir nedeni var. Eserin, okuru/izleyiciyi düşünmeye sevk etmesi asıl meselem. Bu arada, İletişim’den çıkan “Sıkıntı Var” adlı derleme deneme kitabında şu minvalde bir şey okumuştum: Kimi izleyiciye sıkıcı gelebilecek bakışlar, durağanlıklar, ölü zamanlar aslında izleyiciye filmde olan biten üzerine düşünmesi için verilmiş es’ler gibi.

Deniz: Evet, katılıyorum. Ben de, filmin geri kalanındaki öğelerle de desteklendiği sürece bu tarz bakış açılarının filmi genişlettiği kanaatindeyim. Mahmut’un bencilliğinden bahsetmiştin. Mahmut’un bencilliğini gördüğümüz büyük olaylar var: Karısı çocuk istemesine rağmen kürtajda ısrarcı olması, annesi ile ilgili hiçbir sorumluluk almaması. Ben, Yusuf’a sapladığı “hançer”i de bunun bir göstergesi kabul ediyorum: Filmin sonlarına doğru, “gümüş köstekli saat” hikâyesi.

Gizem: Bencillik mi intikam mı?

Deniz: Mahmut, “hırsızlık” suçlamasının Yusuf’u tarumar edeceğini, onun onurunu zedeleyeceğini bilir. Kendine karşı bütün öfkesini, bencilce bir şekilde Yusuf’tan çıkartır. Ben intikamdan ziyade, bir kasıtlı can yakma isteği görüyorum orada.

Gizem: Zaten Yusuf’a gitme kararı aldıran köstekli saat olayı değil mi? Evet, Mahmut onuruna oynuyor Yusuf’un. Öfkesini çıkarmak, canını yakmak dedin; bunun altında, gelip kendi düzenini bozması nedeniyle intikam alma isteğini görüyorum. İntikam, içi fazla dolu bir kelime ama bu tür bir ilişkide ancak bu tür bir intikam olabilir zaten. Ama intikam isteği de yine empati eksikliğinden, yani bencillikten. Adamın işi düşmüş, İstanbul’da başka tanıdığı yok. Ama Mahmut’un umurunda değil.

Deniz: Bu konuda yazdığım denemeye “Uzak: Yabancının Rahatsızlığı” adını takmıştım. Orada şöyle diyordum: Mahmut en başta bir konuşur Yusuf’la ve bu işin ne kadar süreceğini sorar. Yusuf “Valla işte, bir iki hafta” gibi yuvarlak bir yanıt verince Mahmut üsteler: “Bana (…) demiştin de…” Ben şöyle düşünmüştüm: Mahmut bu kapalı devre yaşantısına Yusuf’un da bir müddet dahil olmasına; hadi, en azından içinde bulunmasına katlanabilecek gibi ayarlar kendini ancak Yusuf “seramik fabrikasında kendisi için iş isteyince” kafada bir şeyler kopar. Zira bu, aynı zamanda Yusuf’un tamamen başına kalması demektir; orada da, artık onun onurunu düşünmeden canını en fazla yakacak silahı fütursuzca kınından çıkartır.

Gizem: Ayrıca Mahmut, Yusuf’un her şeye rağmen umut ve heyecan dolu oluşundan da rahatsız. Mahmut kendisini çoktan bırakmış, başaramamış. Mahmut hayata karşı ne kadar uzak ve tepkisizse, Yusuf o kadar heyecanlı ve meraklı. Mesela, Yusuf iş bulamıyor ama bir oyuncak onu neşelendirebiliyor.

Deniz: Bu tespitine sonuna kadar katılıyorum: Mahmut derinlerde bir yerde, Yusuf’un içinde, belki bir zamanlar kendisinin de sahip olduğu, hayat neşesini, umudunu barındırmasını içten içe kıskanır. Ben bu filmin kültürümüzdeki yüzleşme eksikliğini, hatayı kabul etme sorumluluğunun noksanlığını sade bir şekilde anlattığını düşünüyorum; bilmem katılır mısın? Mahmut, vaktiyle kurduğu “Yeni Bir Tarkovski Olmak” hayallerinden uzaklaşmıştır. Elbette “hayal”lerin gerçekleşmesi, biraz da kişinin yaşadığı topluma ve zamana bağlıdır; beri yandan, içten içe biliriz ki Mahmut, Tarkovski ile aynı koşullarda yaşasa da o hayallerin peşinden koşmak cesaretini gösteremeyecektir. İçinde bir şeyler eksiktir fakat o bunu kabul etmez. “Fotoğraf öldü” diyerek suçu zahiri kavramlara, çıkarsamalara atar. Benim bu filme, hatta genel olarak Nuri Bilge Ceylan sinemasına dair sevdiğim şeylerden bir tanesi de bu sanırım: Kültürümüzü, didaktik olmayan, seyirciye üstten bakmayan bir tavırla, sade bir dille, belki kendisi dahi farkına varmadan gösterebilmesi. Sen ne düşünüyorsun? Katılır mısın bana yoksa farklı görüşlere mi sahipsin?

Gizem: Elbette katılıyorum ama bunu yaparken imgeleri ve metaforları da çok yerinde kullanmasa ve bağlantıları iyi kurmasa, Nuri Bilge Ceylan sineması beni bu kadar çok etkilemeyebilirdi.

Deniz: Bunu sinema diliyle başarmasını mı kastediyorsun: Sinema sınırları içerisinde kalarak, derdini mümkün mertebe görüntülerle anlatmaya çalışarak ilerlemesi?

Gizem: Evet, doğrudan söylemiyor; görüntüleri, yani sinema dilini kullanıyor. Sonuçta bu bir roman değil film. En güçlü ifade aracı görüntüler olmalı. “Kış Uykusu” ve “Ahlat Ağacı” Nuri Bilge Ceylan sinematografisinde, öncellerine kıyasla geveze filmler ama o filmlerde bile görüntülere yüklenen ve doğrudan sözle ifade edilmeyen anlamlar gizli.

Deniz: Katılıyorum. Bunun müthiş örneklerini görüyoruz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Özellikle “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile birlikte, “alaycı dudak kıvrımları”nı çok daha kuvvetli bir şekilde yansıtmaya başladı. “Bir Zamanlar Anadolu’da”da, savcının yüzünde gülüsemeyle dönüp doktora “Yav doktor… bir insan, bir başkasını cezalandırmak için hakikaten kendini öldürebilir mi; olabilir mi yani böyle bir şey?” deyişini asla unutamam. Mideme yumruk yemiş gibi hissetmiştim: O kadar tanıdık bir duyguyu, böyle küçük bir tebessümle anlatabilmesine hayran kalmıştım: Kişi içten içe derin bir vidan azabına düşmüştür çoktan; ancak dışarıdan “façasının bozulmasını” istemez. “Uzak”ta da “küçük şeylerin rahatsız ediciliğini” müthiş yakaladığı kanaatindeyim.

Gizem: Bu arada, Mahmut’un derdi de, içinde bulunduğu atalet değil mi? Eyleme geçmiyor, geçemiyor, bu yüzden acı çekiyor. Bunun farkında.

Deniz: Evet; ancak “Oblomov”luk gibi de değil. Bütün hücrelerine “anlamsızlık” hissi çökmüş gibi.

Gizem: Fotoğraf çekmek istediği bir nokta vardı hatırlarsan. Yusuf çekelim diyor. Ama Mahmut arabadan inip eyleme geçemiyor. Fotoğraf çekmiyor.

Deniz: Evet, çok güzel hatırlattın, o sahne Mahmut’a dair çok şey söyler. “Neden Tarkovski olamadığının” bir özeti gibidir aslında: Elindeyken de yapmaz, atabilecekken de adım atmaz. Nuri Bilge Ceylan, bahsettiğim programda vaktiyle dağcılıkla çok ilgilendiğini ancak hiç “zirve”sinin olmadığını söylüyordu: Oraya kadar gelirim, zirveye varmak üzereyken üzerime bir anlamsızlık hissi çöker, geri dönerim. En otobiyografik filmim dediği “Uzak”ta da bunun yansımalarını görüyoruz.

Gizem: “Uzak”tan sonra verdiği bir röportajında kendi içine çekilmekle ilgili bir şeyler diyordu ama tam cümleyi hatırlayamadım. Tabii Nuri Bilge Ceylan, Katip Bartleby gibi “Yapmamayı tercih ediyorum” da demiyor, çektiği onca filmle bunu anladık.

Deniz: Evet; çok güzel bir özet. “Yapmamak” bir tercih değil. Tuhaf bir atalet içerisinde geziyor Mahmut.

Gizem: “Uzak”ın otobiyografik olduğunu anlamamak mümkün değil, kendisi söylemese bile anlıyoruz bunu. Ama Nuri Bilge Ceylan artık “Uzak”ın Nuri Bilge Ceylan’ı değil sanki, kendisini daha çok açmak istiyor. Neyse. “Uzak”a dönelim. “Uzak”ta dikkatimi çeken bir nokta da, Mahmut’u daha çok iç mekanlarda, Yusuf’u daha çok dış mekanlarda göstermesi. Elbette Yusuf bir turist gibi de geziyor İstanbul’u ama şöyle de düşünülebilir mi: Yusuf’un hep dış mekanlarda gösterilmesi, Yusuf’un “dışarıda kalan” olduğunu destekliyor olabilir mi? Hatta evdeki bir sahnede Mahmut çalışma odasında oturur, Yusuf balkondadır. Mahmut gelip aralık kapıyı kapatır Yusuf’un üstüne, Yusuf dışarıda kalır.

Deniz: Aynı sahnede, aynı şeyi düşünmüştüm ben de. Onu bir şekilde “dışarıda” bırakır. Haklısın: Mahmut “kendi mekanlarını” bir zırh gibi üzerine geçirmiştir, oradan çıkmak istemez.

Gizem: Yusuf’un kentle bağlantısı o ev üzerinden. Ve kente dahil edilmiyor.

Deniz: Ben biraz daha Yusuf’un umudu olarak da düşünmüştüm: Mahmut o zırhın asla delinmesini istemez, en ufak bir “delinme teşebbüsünde” huzursuz olur. Yusuf’sa, “avarelik için” bile olsa oradan oraya gitmekten mutludur. Biraz Nuri Bilge Ceylan’ın gençliği gibi: Seyahat oldukça hayattan sıkılmak mümkün değil, düşüncesindedir.

Gizem: Yusuf’u son kez evde/balkonda gördüğümüzde, Yusuf evi terk etmeden önce, Yusuf iki şeye bakar balkonda. İnşaatı devam eden bir “ev”e ve “giden bir gemiye”. Yusuf balkonda, o evin/kentin dışında özlemini çektiği şeylere bakar: Kentte bir “ev” ve bir iş yani “gemi”. Ama Yusuf da başarısız olmuştur, bu sahneden sonra onu filmde bir daha görmeyiz.

Deniz: Yukarıda söylediğin bir cümle ile bağlantılı bir soru yöneltmek istiyorum: “Ayrıca Mahmut, Yusuf’un her şeye rağmen umut ve heyecan dolu oluşundan da rahatsız. Mahmut kendisini çoktan bırakmış, başaramamış. Mahmut hayata karşı ne kadar uzak ve tepkisizse, Yusuf o kadar heyecanlı ve meraklı. Mesela, Yusuf iş bulamıyor ama bir asker oyuncağı onu neşelendirebiliyor.” Haklısın, aslında Yusuf da başarısız olur: Peki sence Yusuf, Mahmut gibi bir anlamsızlık denizinde mi yüzmeye başlayacaktır yoksa “başka bir yoldan da olsa” yürümeye devam mı edecektir?

Gizem: Yusuf ile Mahmut’un yaşanmışlıkları farklı. Muhtemelen Yusuf köyüne dönecek (dönmem diye rest çekmiş olsa da) ama “Ahlat Ağacı”ndaki Sinan gibi de olmayacak, öyle bir farkındalığa sahip değil. Uzanamadığı ciğere pis diyen kediye dönebilir. “Aman büyük şehirde ne var ki, mis gibi kasabamızda yaşayıp gidiyoruz” diyen ama kenti, içinde hep uhde olarak taşıyan. Tabii bunlar filmden bağımsız aşırı bir yorum.

Deniz: Ben de burada ciddi bir fark olduğunu düşünüyorum: Yusuf’un umudu, neşesi yalnızca gençliğinden ya da “arşivinin darlığından” kaynaklanmaz. Bir şekilde yaşantısına devam edecektir. Mahmut gibi bedbinlerde, böyle kişilere karşı da bir çeşit öfke olduğunu düşünüyorum. Bu arada, ben senden farklı olarak, nedense köyüne dönmeyeceğini düşünüyorum.

Gizem: Köyüne dönmez, kentte kalırsa Nuri Bilge onun da filmini çeker. Mahmut’ta neden öfke olduğunu düşünüyorsun Yusuf gibilere karşı? Bunu filmde bir açıdan gördük “işiniz gücünüz torpil arama” dediği sahnede. Ama sen bundan farklı bir şey diyorsun sanırım?

Deniz: Evet. Biraz açayım: Senin de dediğin gibi, Mahmut Yusuf’un içerisindeki umudu da kıskanır. Kendi bedbinliği ile kıyaslandığında Yusuf’un hayata karşı duyduğu açlığı, umudu, neşeyi hem küçümser hem de kıskanır. Genelde Mahmut gibi bedbinlerde, ki belki kendimi de dahil etmeliyim bu güruha, Yusuf gibilere karşı şöyle bir bakış olur: “Sen hele bir dur, biraz daha yaşa, burnun biraz sürtsün de göreyim!”

Gizem: “Küçümseyerek” kıskanma, haklısın.

Deniz: Öte yandan, Yusuf’un nikbinliğinin “yaşanmamışlıktan” kaynaklandığını düşünmüyorum. Yusuf “gemilerde ne iş olsa yapamasa da” bir şekilde hayatına devam edecektir. Mahmut bunu bir şekilde bilir ve içten içe bu duyguya da öfkelenir. “Hayattan daha net beklentisi olan bendim, hayalleri olan bendim, tırnaklarıyla kazıyarak istanbul’da tutunan bendim ama mutlu olan Yusuf oldu” gibi bir duygu.

Gizem: Mahmut, Yusuf’un çocukça neşesine, taşralı saflığına karşı tavır alıyor ama Mahmut ile Yusuf neden farklı olsun ki? Bu da biraz burjuva bakış açısı değil mi? Mahmut, Tarkovski gibi film çeken bir yönetmen, sanat fotoğrafçısı olacaktı ama olamadı. Yusuf daha bilinçsiz ve cahil olabilir, daha küçük şeylerle yetinebilir ama bu da, Yusuf’un düşünce dünyasına göre “net bir istek” değil mi? Gemide çalışmak, ki Yusuf da Mahmut’suz artık, İstanbul’da tutunursa bunu kendi başına yapmak zorunda.

Deniz: Bunu şöyle düşünerek söylemiştim: Mahmut kendisine bir “anlatım” yolu olarak fotoğrafı/sinemayı seçtiğini düşünür oysa Yusuf’un “gemilerde ne iş olsa yapmak” düşüncesi, köyden kurtulmak için bir bahanedir Mahmut’a göre. Gemilerde iş yapmak yerine, bir restaurantta çalışmak da zaman içerisinde Yusuf’un bir tercihi olabilir ve Yusuf bundan gocunmaz. Hatta otel odasında Mahmut’un sigarasının bittiğini gören Yusuf gülerek “yak bir gemici cigarası” diyerek kendi sigarasından ikram edince Mahmut’un ona bakışlarında ve terslemesinde de biraz bunu görüyorum. Mahmut, Yusuf’un denizciliği bir “yaşam biçimi” gibi sunmasını da küçümser sanki.

Gizem: Aslında bu dediğine kocaman bir parantez açmak için de Nuri Bilge Ceylan “Kış Uykusu”nu çekmiş olabilir: Aydının/yarı-aydının, kendisinden alt seviyede gördüğünü küçümsemesi.

Deniz: Çok haklısın.

Gizem: Filmin başında Mahmut’un yemek sahnesi var. Masada fotoğraf filmleri ve yemek var. Orada tükettiği yiyecekleri belki de memleketinden annesi gönderdi ve sofrada gerçekte kim olduğu (Mahmut bir kasabalı) ile olmak istediği (Mahmut bir entellektüel) kişiler buluştu. Ki bu, Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”ın özü için söylediği şu cümleyi de destekler: “İnsanın idealize ettiği hayatla, fikirlerle kendi yaşadığı hayat arasında her zaman bir uçurum vardır. Ve bu uçurum insana acı verir. Sinema bu noktada gündeme gelir. […] Bu acının üstüne gitmek isterim.” Daha da önemlisi Mahmut o sahnede çatal bıçak kullanmaz, yemeği elleriyle, ekmek bana bana yer. Hani “hayvan” olan Yusuf’tu!

Deniz: Peki, dilersen yavaş yavaş toparlayalım: Son bir soru yöneltmek istiyorum. Aziz Nesin bir röportajında “Türkler cesur mudur?” sorusunu şöyle yanıtlar: “Hiç cesur insan, ben cesurum der mi? (…) Biz ne zaman cesur oluruz? Biz tabii cesuruz, kabadayıyız; karşımızda bizden güçsüz biri varsa, onu garanti döveceksek o zaman cesur oluruz.” Mahmut tüm film boyunca medeni cesaretten ne denli yoksun olduğunu gösterir: Yusuf’la medeni bir şekilde konuşamaz, eşiyle ilişkisini medeni bir şekilde yürütemez, kadınlarla olan ilişkisi tamamen çalkantıdadır. Biraz yukarıdaki cümleme bağlamak istiyorum: Ben bu filmin hatta genel anlamda Nuri Bilge Ceylan sinemasının böylesine sert sözleri sade bir bakışla anlatabildiğini düşünüyorum. “Kişinin içine bakamaması, cesaretle hatalarını kabullenememesi” hemen her filminde var zaten. Burada da çok güçlü bir şekilde hissediyorum bunu. Sen ne dersin? Görüşlerin nelerdir?

Gizem: Ben de Aziz Nesin gibi iddialı bir laf edeyim mi, haddim olmayarak? Bence iyi film de öykü gibidir: Anlatmaz, gösterir. Sinemanın gücü ve onu -en azından benim nazarımda- bu derece etkileyici kılan bu. Nuri Bilge Ceylan’ı, benim için çoğu yönetmenden ayrı kılan da bu. Afilli cümlelere gerek kalmadan, hatta özellikle gerekmedikçe söz kullanmadan, görüntülerle derdini anlatıyor. Bir de, Nuri Bilge Ceylan politik olmamakla eleştirilirdi bir zamanlar. Nuri Bilge Ceylan’ı yeterince anlamayanların bu sözleri sarf ettiğini düşünüyorum. Nuri Bilge Ceylan her filminde insana, topluma eleştiri getiriyor. Daha politik ne olabilir?

Deniz: Katılıyorum. Buna iki yönden bakıyorum: “Sanat eserinin politik olması zorunluluğu”nun arkaik bir düşünce olduğu kanaatindeyim. Elbette burada “politika” sözcüğünü dar anlamıyla kullanıyorum. Bu bize maalesef 1970’li yılların edebi dünyasından miras kaldı sanırım. Kaldı ki “politika” ile kastedilenin yalnızca günlük sorunlar olması bu tartışmayı güdükleştiriyor. Nuri Bilge Ceylan bu anlamda son derece politik konuları ele alıyor: Senin de dediğin gibi, insanın kendi içine bakamaması, küçük didişmelerle hiyerarşik yapılar, tahakkümler kurmaya çalışması da politik değil mi?

Gizem: “Hiyerarşi” ve “tahakküm” kesinlikle. Politika buradan başlıyor bence. Değinemediğimiz noktalar illa ki kalmıştır. Mümkün olsa filmi açıp an an, sahne sahne bile gidilebilir Nuri Bilge Ceylan filmlerinde. Ama sanırım “Uzak”ı genel hatlarıyla epey konuştuk.

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 17 Mart 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.