Nuri Bilge Ceylan birçok filminde olduğu gibi Kuru Otlar Üstüne’de de mekân
olarak taşrayı seçmiş. Bu seçimi bir süredir eleştiriliyor. Yakın zamanda
kendisine sorulan “Neden hep taşra?” sorusuna da, insanın her yerde aynı
olduğu, filmin nerede geçtiğinin bir önemi olmadığı şeklinde bir yanıt vermiş.
Hem yönetmenin yanıtını yanlışlamayan hem de taşra seçimine özel bir anlam
yükleyen bir bakış açısı olabilir mi? O zaman önce şunu sormalı: Taşra nedir?
Sözlüğe bakarsak taşra, “dışarılık” demek. Dışarısı anlamıyla taşra tek başına
bir metafora dönüşmüyor mu zaten? Merkezin dışında kalanı veya bırakılanı
simgeliyor. Bu anlamda, Ceylan’ın İstanbul’da geçen Uzak filmi bir taşra filmi değil belki ama anlatılan yine taşra; taşrada
büyümüş Mahmut karakterinin, Yusuf’un gelişiyle birlikte huzurunu kaçıran da
kendi içinde hep taşıdığı taşranın somut olarak karşısında zuhur ederek onu
yüzleşmeye zorlaması biraz da. Ceylan sadece taşrada geçen olayları değil bir
ruh hali olarak taşralılığı anlatır. Merkezin, iktidarın, çoğunluğun bir
parçası olamamak. Bu nedenle de Ceylan’ın filmleri, Kuru Otlar Üstüne dahil, doğrudan politika yapmaz ama politik
okumalara alan açar.
Ceylan’ın bu filmini de politik kılan bir şey varsa bu; filmde babası
jandarmalarca götürülmüş ve bir daha geri dönmemiş bir karakterin bulunması ve
bu karakterin dağa çıkmayı düşünmesi, doğrudan dile getirilmese de 10 Ekim
Ankara Gar Katliamı olduğunu anladığımız bir olayda bir karakterin bacağını
kaybetmiş olması ve bu karakterin örgütlü olması, yine doğrudan dile
getirilmese de bir öğrencinin anne ve babasının evde olmaması ama hayatta
olmasıyla onların dağa çıkmış olabileceğinin ima edilmesi, bir karakterin
akrabasının askeri istihbaratçı sanılarak öldürülmesi ve sonradan özür
dilenmesi gibi ülkenin siyasi gündeminden konular değildir. Bu değiniler
izleyiciye tek başına bir şey söylemez; bunlar sadece karakterlerin birer
fotoğrafıdır ve ülkenin portesini çizmekten ötesine hizmet etmez. Ötesini
filmin meselesinde aramak gerekir.
Kuru Otlar Üstüne
beyaz karda adeta kara bir leke gibi duran bir insan siluetiyle açılır ve o
kara leke “Yol Ver” tabelasının yanından köye yaklaşır. Nitekim film boyunca siluetin
sahibi kişinin kendi karanlığıyla yüzleş(eme)mesini ve köyde bir kara leke
olarak anılmaktan da kıl payı kurtulmasını izleriz. Siluetin sahibi Samet’i
oraya getiren şey bir okulda öğretmenlik yapmasıdır. Samet’in köye gelmesiyle
birlikte öğrenci sesleri duyulsa da kadrajda ilk olarak görülen, okul ve
öğrenciler değildir. Bir patisi sakatlanmış, sekerek yürüyen bir köpektir. Ve sokak
köpekleri filmde sık sık görünür. Veteriner dâhil kimse onları umursamaz ve
onlar için bir şey yapmaz. Çünkü bu köpekler sahipsizdir ve hesap soramaz.
Yani, sahipsiz bırakılan ve sesi çıkmayanlar bu topraklarda yazgısına karşı
koyamaz. Görevi hayvanlarla ilgilenmek olan bireyci ve keyfine düşkün veteriner
bir yana, örgütlü bir solcu olan Nuray bile köpekleri umursamaz, herkesin bir
kaderi vardır şeklinde konuyu geçiştirir; oysa bu, Nuray’ın inandığı mücadele
ve dayanışma ruhuna ters değil mi? Kimsesiz bırakılanları simgeler köpek; belki
Doğu’yu, hatta Doğu’nun içindeki Doğu’yu. Çünkü ister bireyci ister toplumcu
olsun herkes belirli ölçüde bencildir. Film boyunca başka karakterlerde de
görünür kılınır bu tutum: Öğretmenler yumurtaları çocuk okutan hademeden alarak
ona az da olsa yardımcı olma fikrini umursamaz, emniyette video oyunu oynamayı
tercih eden jandarma komutanı yolda kalmış adama yardım etmeye üşenir, okul
müdürü öğretmenlerin haksız yere suçlanmış olma ihtimalini bildiği halde olayı
çözmek için efor sarf etmeden onları doğrudan Milli Eğitim’e sevk eder, dağa
çıkmayı düşünen Feyyaz’ın daha annesine bile faydası yoktur. Kimse masum
değildir, kimse mükemmel değildir, kimse o kadar da ahlaklı veya özgecil
değildir. Bu şekilde film, başkarakterimiz Samet’e de bakacağımız perspektifin
sınırlarını çizer adeta. Ancak film, izleyiciden karakterleri yargılamasını
istemez. Filmdeki yaklaşım, karalamak değil karanlığa ışık tutmaktır. Bu
bağlamda, fonun sürekli aydınlık, beyaz olması da ayrı bir anlamlı. Nitekim
Samet okulun ışıklarını kapatmaya gittiği zaman karanlıkta duyduğu bir sesten
korkar. Samet’in korktuğu belki de karanlıkta kalmak, bir anlamda da kendi
karanlığıyla baş başa kalmaktır. (Yine de, ışıkları kapatılan yerin bir “okul”
olması, o sırada fenerin ışığının Atatürk’ün büstüne düşmesi gibi ayrıntılar da
manidar ve başka türlü bir yoruma da açık gibi duruyor.)
Daha bireyci Samet ile daha toplumcu Nuray’ın topluma katkı
sağlamak üzerinden birbirlerini eleştirdikleri yemek sahnesine kıyasla çok daha
kısa sürse de benzer bir sahne daha var filmde. Daha bireyci Veteriner ile dağa
çıkmayı düşünen Feyyaz’ın atıştıkları bu sahnenin filmde yer alması neden? Hem
de sonrasında izleyeceğimiz Samet ile Nuray’ın yemek sahnesi yeterince
çarpıcıyken. Veteriner ile Feyyaz atışırken, Samet atışmanın bir parçası
olmadığı gibi, konuyu değiştirip kapatmaya çalışır. Aslında Samet zorunda
kalmadıkça bu tarz tartışmalara umut bağlamayacak kadar kopmuş, yorulmuş gibidir
her şeyden. Mümkün ki, tartışılarak bir sonuç alınamayacağının, karşıt fikirli
birinin zaten ikna edilemeyeceğinin farkındadır ve bunu boşa bir çaba olarak
görür. Oysa Nuray’la yemekte üçüncü bir kişi de olmayınca, tartışmadan kaçma
şansı olmaz. Belki tam da bu nedenle, bu tartışmadan sonraki sahnede Samet
filmin kendisinden çıkıp, film setinde gezinmeye başlar. Bu yabancılaşma
tekniği kadar yabancılaşmanın neden tam da burada verildiği dikkate değer. Yemekteki
tartışma sahnesine kadar Samet’i aklımızda iyi kötü çizdiysek bile, Samet’in
hayatla, toplumla, insanlarla, mücadeleyle, umutla ilgili fikirlerini ilk kez
duyduğumuz sahnedir bu. Yönetmen önce Samet’i konuşturur uzun uzun; sonra da,
bunların hiçbir önemi yok ki, dercesine izleyiciyi sahneye yabancılaştırır.
Çünkü Samet inancını, umudunu, mücadele azmini yitirecek derecede
hissizleştiyse, bunları konuşmanın da hiçbir anlamı kalmaz. Samet filmin dışına,
sete çıkmadan önce Nuray ondan ışıkları kapatmasını ister. Okulda korktuğu,
yine de ışıkların tamamını kapattığı sahneden sonra, ışıkları kapatmaya gittiği
ikinci sahnedir bu. Ama bu kez, Nuray’ın evinde ışıkların tamamını kapatmaz,
adeta izleyiciye sinyal verir, bu kez izleyiciye bir itirafı varmış gibi.
Filmden sete çıkışıyla yaşanılan yabancılaşma sadece önceki tartışma sahnesini
değil sonraki seks sahnesini de etkiler, çünkü onun için nasıl demin
söylediklerinin bir anlamı yoksa, Nuray’la seks yapmasının da bir anlamı yoktur.
Uzun süredir bir kadınla birlikte olmadığından ihtiyaç duyması çok da
beklenmeyeceği halde, muhtemelen hiçbir şey hissetmediğinden, cinsel
performansı artırıcı bir hap alma ihtiyacı duyar. Onun karanlığı izleyici için
ilk kez bu kadar açığa çıkar bu yarım ışıkta.
Samet ilk başta Nuray’la ilgilenmez, hatta onu arkadaşı
Kenan’a ayarlamaya çalışır. Kenan ile Nuray’ın birbirleriyle görüşmelerini
Samet’ten saklayıp ona yalan söylemeleri onu harekete geçirir ama asıl neden bu
değildir. Ne zaman ki Samet, öğrencisi Sevim’in kendisine değil de bir
öğrenciye karşı hisler beslediğini fark eder, işte o zaman Nuray’la ilgilenmeye
başlar. Hiçbir hocanın bağırmadığı cici ve çalışkan öğrenci Sevim’i sınıfın
ortasında azarlar, sınıftan dışarı atar, bu da yetmez, koridorda duvara
yaslanmadan ayakta durmasını emreder, sınıfa dönünce öbür öğrencilere Sevim
gibi öğrencilerle arkadaşlık kurulmaması gerektiğini söylemeye kadar işi
götürür. Sevim üzülse de bozulsa da, Samet gider gitmez, bildiğini okuyarak
sırtını yine duvara yaslar. Samet’in de bunu tahmin etmesi zor olmamalı. Samet,
Sevim üzerindeki iktidarını yeniden tesis edemez. Kendisini iki kez şikâyet
eden Sevim’i yola getirmeyi ne kadar denerse denesin zaten içi soğumayacaktır,
çünkü Sevim’in sevdiği kişi o değildir. Sevim’le kaybettiği iktidarı Nuray’la yeniden
tesis etmek ister ve Nuray’ın ilgisine talip olur. Sevim’i küçümsediği o
coğrafyadan biri, üstelik kendisinden yaşça küçük ve konumca aşağıda biri
elinden almıştır. Nuray’ı da yine o coğrafyadan ve kendisinden aşağı gördüğü o
öğretmen grubundan biri olan Kenan’a kaptırmayacaktır.
Samet ile Sevim arasındaki ilişki, filmin tam merkezinde durur; Samet’in Sevim’e olan hisleri, filmin özünü oluşturur. Samet, sevmeyip kaçmak istediği, üstelik bir kadın olarak var olmanın çok daha zor olduğu bir coğrafyada cıvıl cıvıl, neşeli, hayat dolu bir kız çocuğu görür Sevim’de. Samet’i Sevim’e çeken de cinsellik değil bu canlılıktır. Samet, Sevim’in aşk mektubunu okuduğunda mektubun kendisine yazıldığına inanmak ister, çünkü Sevim’in kendisine değer vermesini ve hayranlık duymasını ister. Hayata karşı hiçbir şey hissetmeyen Samet onda çoktan yitirdiği bir şeyi bulur; Sevim’in yaşlarındayken Samet’in kendi edebiyat öğretmenine duyduğu, gerçek hayatta asla ciddi bir ilişkiye dönüşmesi mümkün olmayan ama bir daha asla da o kadar yoğun yaşayamadığı o masum hislerin, umudunu henüz yitirmediği günlerin özlemini çeker. Sanki bu hayat dolu kız onunla ilgilenirse yine içinde bir kıpırdanma yaşayacak, benzer bir his yakalayacaktır. Hatta Samet’in, Sevim’e hediye olarak bir ayna vermesi de, bir anlamda kendi hislerini ona yansıtmak istediğinden. Aynada kendisini görecek Sevim’e, bu anların, bu gençliğin, bu canlılığın değerini bil, der. Zira Samet’in filmin son sahnesinde de ifade ettiği gibi, bir gün Sevim de o otlar gibi kuruyacak, içinde çölden başka hiçbir şey kalmayacaktır. Yani, filmin adındaki kuru otlar aslında Samet’in iç dünyasını temsil eder. Samet’in hayata karşı tüm hisleri bu otlar gibi kurumuş, içi çölleşmiştir. Samet’in hissizliğinin doğrudan mekânla, yani Doğu’da küçük bir köyde sıkışıp kalmış olmasıyla alakası yoktur. Muhtemel ki Samet İstanbul’a gidince de içindeki taşrayı, çölü, kuru otları oraya da taşıyacak; Uzak’ın Mahmut’undan farksız olmayacaktır. Nuray’ın da dediği gibi, bütün sıkıntıların faturasını o bölgede oluşuna kesse de, insan nereye giderse gitsin kendisini de götürür.
Nitekim Samet’in hayata karşı hissizliğini son sahnede kendi
ağzından dinleriz. Samet’in kendisini açıklama yoluna gittiği bu son bölüm, bir
filmden ziyade bir romana ait gibi durur. Ceylan’ın zaten filmle söylemek
istediğini, bir de filmin sonunda ana karakteri konuşturarak özetlemesine, bu
kadar fazla açıklama getirmesine gerek var mıydı? Kimi izleyicinin her insan
gibi Samet’in de kompleks bir varlık olduğu gerçeğini gözden kaçırıp onun Sevim’e
ilgisini pedofili olarak yorumlayabileceğini tahmin ettiğinden, şüpheye yer
bırakmayacak derecede bir netlik kazandırmaya çalışarak, tehlikeli suların
önünü almak istemiş olabilir.
Filmin sonunda kar örtüsü kalkmıştır; Samet hem coğrafyanın
getirdiği zorluktan kurtulur çünkü oradan ayrılacaktır, hem de artık bir aydınlanma
arayışında değildir. Samet’in tepeye çıkıp her şeye oradan bakması da bu anlamı
pekiştirir: Hem herkese halen uzak –hatta gidişiyle fiziksel olarak da uzak–, hem
de kendi karanlığıyla artık yüzleşmiş, bir şeyleri içinde halletmiş ve genel
resme daha hâkim. Ve Samet kuru otlar üstünde canlı renkleri ve güzel ötüşüyle
bir kuş görür. Bu kuşu, içinden Sevim’e seslenirken görür. Kuş, Sevim’in
varlığında umudu simgeler. Samet önceden, umut etmenin yorgunluğu demişti ama kendisinin
beceremediğini Sevim’in becerebileceğine de inanmak ister: Hayatla doğrudan bağ
kurabilen umutlu biri olmak. Ama daha da önemlisi, hayal dünyasında bile olsa
halen hissederek yaşayabilmek ister.
*Samet filmin sonunda, “İmkânsızlığı düşlemiştim,” der.
