Danis Tanović Söyleşisinden Notlar

 

Bu sene dokuzuncu kez düzenlenen Boğaziçi Film Festivali kapsamında, 24 Ekim 2021’de Atlas Sineması’nda Danis Tanović ile masterclass etkinliği gerçekleştirildi.

Bosnalı yönetmen Danis Tanović, çektiği ilk uzun metraj filmi Tarafsız Bölge (No Man’s Land, 2001) ile En İyi Yabancı Film Oscar’ı ve Cannes Film Festivali En İyi Senaryo Ödülü gibi birçok ödül alarak adını dünya çapında duyurmuştu. Bosna Savaşı’nı konu edinen bu savaş karşıtı filmin ardından Güzel Bir Hayat Düşlerken (Cirkus Columbia, 2010), Bir Hurdacının Hayatı (Episode in the Life of an Iron Picker, 2013), Tigers (2014), Saraybosna’da Ölüm (Death in Sarajevo, 2016) ve Komşuluk Halleri (Not So Friendly Neighborhood Affair, 2021) gibi farklı tarzlarda filmlere imza attı.

Danis Tanović’in sinema deneyimini aktardığı bu etkinlikten önemli bulduğum bazı noktaları derlemeye çalıştım.

# Savaşı yaşayan kimsenin savaşı destekleyen bir film çekemeyeceğini söyleyen Tanović’e göre, savaş filmi çekmenin tek yolu, savaş karşıtı bir film yapmak. Her şey savaştan iyidir diyor ve ekliyor: “Savaşın kazananı yoktur, herkes kaybeder.”

# Film çekmeye art arda yedi kötü film izledikten sonra karar vermiş. Ve belgeseli, kurmacadan daha ilginç buluyormuş. Film çekerken filmlerden çok kitaplardan ilham alıyormuş. Bunun nedeni ise okuma sürecinin, eserin üzerine düşünmeye daha fazla alan/zaman tanıması. Kendi tarzından bağımsız olarak, her şeyden, her türden eserden ilham alabiliyormuş. Örneğin, Hayao Miyazaki’nin Yürüyen Şato (Howl’s Moving Castle, 2004) adlı animasyon filmi.

# Kendisini nasıl tanımladığıyla ilgili bir soruya cevaben; Bosnalı mı, sadece bir yönetmen mi, batılı mı doğulu mu olduğumu düşünmem, sadece hikâyeye bakarım diyerek ekliyor: “Anahtar, yazmaktır; form, hikâyeye göre değişir. Örneğin, Tarafsız Bölge ile Bir Hurdacının Hayatı birbirinden çok farklıdır. İlk cümleyi yazdıktan sonra diğer cümleler, hikâyeyi oluşturacak şekilde o ilk cümleye hizmet eder. İnsanlara soru sorduran filmleri seviyorum: Bitmemiş, izleyicide bitecek filmler.”

# Sonraki filmlerinin ilk filmi Tarafsız Bölge’nin başarısını yakalayamayacağına dair bir endişesi olup olmadığıyla ilgili soruyu ise şu minvalde yanıtlıyor: “Sinemayı bir yarışma/rekabet olarak görmüyorum. Sadece film yapmayı, hikâye anlatmayı seviyorum. İlk filmimin başarısını yakalayamazsam diye endişelenmedim. Ayrıca, Alfred Hitchcock harika bir yönetmen ama hiç Oscar almadı.”

Tanović, yapacağı tüm filmlerin harika olmayacağını bildiğini aktarıyor ve önemli olanın, hikâyesini elinden gelen en iyi şekilde anlatmak olduğunu ve sürekli öğrenerek kendisini geliştirmeye inandığını belirtiyor.

# Süre nedeniyle en çok sınırlama ve baskıya maruz kalan sanat dalının sinema olduğuyla ilgili bir yoruma istinaden, Nuri Bilge Ceylan’ın bazı filmlerinin uzunluğuna gönderme yaparak şakayla karışık şöyle yanıt veriyor: “Nuri bence dizi çeksin.” (Bu arada Uzak festivalde gösterildiğinde kendisi jürideymiş ve filmi çok beğenmiş). Tanović’e göre, dağıtımcı bulmak isteyen herkes, süreyle ilgili kurala uymak zorunda. Futbolun da 90 dakika olduğunu örnek vererek, bu konuda yapacak bir şeyin olmadığını söylüyor. Ama 8 saat süren uzun filmleri yadırgamadığını ve isteyenlerin DVD için daha uzun bir sürüm yapabileceğini de ekliyor.

# Festivallerde çok baskı olduğunu ama kendisinin artık ödülleri pek umursamadığını ifade ediyor. Bunun için mücadele etmem diyor. Tek isteği, izleyicilere ulaşmakmış. Ödül elbette umurumda ama çok bir anlam taşımıyor diye ekliyor. Sırf yönetmeni, ünlü kişileri tanıdığı için festivallerde kötü filmlere yer verildiğinden dem vuruyor. Ardından, şu rahatsızlığını da dile getiriyor: “İnsanlar filmine yatırım yaptıysa ve filmin festivale çağrılmazsa, yatırım yapan kişiler film iyi değilmiş demek ki şeklinde düşünebiliyorlar.”

# Savaş sırasında cebinde beş para yokken çekim yaptığını aktaran yönetmenin, film yapmak isteyenlere tavsiyesi şu: “Sadece çalışın, başarısız olmaktan korkmayın. İyi bir hikâyen varsa cep telefonuyla bile film çekebilirsin. Ben kameramı aldım ve ne gördüysem çektim. Her gün sürekli olarak bir şeyler çektim.”

# Yönetmene göre, Netflix gibi platformlar sinemayı öldüremez, çünkü sinema bir deneyimdir. Belirli türden filmleri hep sinemada izlemeyi tercih ediyormuş. Zaten Netflix’in de sinema filmi çekmek istediğini ekliyor.

# Bir katılımcının, motivasyonunuz öfke mi sorusuna olumlu yanıt veriyor. Son filmi Komşuluk Halleri dışında tüm filmlerinde motivasyonunun öfke olduğunu teyit ederek ekliyor: “Birileri öfkeden orayı burayı parçalıyor, bense film çekiyorum. Bir konuda öfkelisin, hikâye bu duyguyla başlıyor ve hikâyeyi yazdığım sürece bu duygu canlı kalıyor. Ama bir hikâyeyi anlatmanın birçok yolu vardır. Aynı hikâyeden dört farklı yönetmen dört farklı film çıkarır. Önemli olan, bakış açısıdır; hikâyeyi yönetmenin nasıl sunduğudur.”

# Sinemaya, yereli gözlemleyip evrensele yedirmek şeklinde yaklaşıyor. Bir gözlemci olarak da, halkının savaş travmasından kurtulmadığına, travmayı halen herkesin yaşadığına ama bunu inkâr ettiğine inanıyor. Ve travmadan mustarip halkı için “functional zombies” diyor.

Bir keresinde anası-babası ölmüş, engelli bir çocuğu filme çekmiş. Onu filme çekerken hiçbir şey hissetmemiş, sadece film çekmeye odaklanmış. Ama şimdi o çektiği sahneleri ağlamadan izleyemiyormuş. (Yönetmen bundan bahsederken bile biraz fena olup duygusallaştı, sesi değişti.)

# Film eleştirilerine inanmıyormuş. Artık herkes gazeteci, herkes yazıyor diyor. Eski tip nitelikli eleştirinin azalmasından şikâyetçi. Ağzı olan konuşuyor ve bunları okumak zaman kaybı diye ekliyor.

# Her oyuncunun farklı olduğunu ve oyuncuyla çalışma şeklinin buna göre değiştiğini söylüyor. İyi davrandığı oyuncular da varmış, tehdit edip söverek hareket etmek zorunda kaldığı oyuncular da. Şakayla karışık ekliyor: “Aktörleri dövün demiyorum. Ama pislik gibi davranan bir oyuncuyla çalışırken, ancak bak senin kafanı duvara çarparım dediğimde, ondan oyun alabildim. İyi bir aktörse istediğimi veriyor, hatta kendinden de bir şeyler ekliyor ve daha da iyi bir oyun ortaya çıkıyor. Yönetmen, aktörün bir şeyler eklemesine açık olmalı. Zaten iyi aktör, metni anlayıp derinliğine ulaşabilendir.”

NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Kasım 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Tayfun Pirselimoğlu'ndan "Kadastrocu" üzerine iki çift lakırtı

Tayfun Pirselimoğlu'nun Ağustos'ta çıkan romanı Kadastrocu, adının da işaret ettiği üzere, oldukça Kafkaesk. Cemal Kara bir tür Josef K. Evden işe, işten eve sıkıcı ve renksiz bir hayat yaşayan, insanlarla pek muhatap olmayan sıradan bir memurdur Cemal K. Bir gün kendisine şehir dışında Karaköprü diye bir yerde bir görev verilir.

Olan biten hakkında hiçbir fikri yokken, herkes ondan sorunu çözmesini bekler. Bir mola yerinde adeta sirkten çıkmış surette insanlarla başlayan gizemler silsilesi, daha da karmaşık ve kaotik bir hâl alır. Ve kendisini bürokrasinin ve hatta derin devletin ortasında bulur.

Cemal Kara, esrarengiz bir olayın pençesinden kurtulmaya çalıştıkça iyice batağa saplanır. Roman ilerledikçe, bürokratik kişiler ve onların maşalarının sayısı giderek artarak, onu dört bir yandan sarıp sarmalar. Ancak o ne olan bitenden kaçabilir, ne de olan biteni anlamlandırabilir.

Kara mizah ürünü bu absürt hikâyede her an her şey olabilir. Mesela karşınıza bir gergedan çıkabilir. Bu gergedan "öteki"nin harika bir temsili olarak okunabilir. Cemal Kara ise sanki ortamdaki en yetkili isimmişçesine karar mercii muamelesi görür ama aslında kendisine biçilen bu müphem rolle özgürlüğü elinden alınmıştır.

Daha ziyade yönetmenliğiyle tanıdığım Tayfun Pirselimoğlu'nun, betimlemelerle kendisini gösteren nefis diliyle –o nasıl bir mola yeri tasviridir, gram eksiği yok– yarattığı atmosfer, tüm karanlığı ve tekinsizliği hissettirir. Bir yerden sonra artık sünüyor gibi duran betimlemeler ile sonu gelmeyecekmişçesine eklenegelen karakterler aslında Cemal Kara'nın hissettiği boğuculuğu okura geçirmeye yarar.

Rastgele Kadraj: “Çoğunluk” Üzerine Bir Sohbet

 

Seren Yüce'nin Çoğunluk filmi üzerine Deniz Kıral'la sohbet ettik. 

Deniz: Evet, bugünkü kadrajda senin seçtiğin ve iyi ki de seçtiğin bir film var: Çoğunluk. Ev sahibi sensin, senin için de uygunsa sen başla.

Gizem: Film, bir baba-oğul ilişkisini odağında tutarak bir aileden yola çıktığından, genel resimle şunu çiziyor bence: Aile kurumu, devletin ideolojik aygıtlarından biri. Mevzubahis aile de toplumdaki egemen aile anlayışına uygun. Yani, egemen değerleri özümsemiş, bu düzenle bir dertleri yok, aksine düzenle uyum içinde. Türk-Kürt meselesi, milliyetçilik, askerlik, vatan-millet sevgisi, din, erkeklik, muhafazakârlık, sınıf ayrımı, şiddet gibi özünde birbiriyle iç içe olan öğeler, filmin çoğu karesine hâkim. Bu öğelerin filmde sürekli verilmesi, toplumda da sürekli üretilmesi gibi okunabilir. Bu, düzenin devamlılığı için şart çünkü. Milliyetçiliğe ayrıca rüşvet, adam kayırmacılık, kamusal alanların ranta açılması gibi öğeler eşlik ediyor. Bu da milliyetçilik ile sermaye düzeninin arasındaki bağı gösteriyor. Mertkan’ın babasıysa bütün bu öğeleri karakterinde barındırıyor. İktidarı temsil eden Baba figürü aslında Devlet figürü olduğuna göre, devlet bütün bu öğeleri kendisinde barındırıyor. Buna uygun olarak, babanın, AKP döneminde büyüyen inşaat sektöründen bir müteahhit olması da anlamlı.

Deniz: “Baba” figürü burada çok belirgin, sana katılıyorum. Filmi izledikten sonra, bir arkadaşımla vaktiyle yaptığım bir konuşma aklıma gelmişti benim de… Üniversitedeki hocalarından biri, Karamazov Kardeşler’i tek cümleyle özetlemelerini istemiş ve çeşitli yorumlar almış. Ardından, en azından kendince, kitabın fikrini özetlemiş: “Sev, yoksa boşa yaşarsın.” Arkadaşım, The Tree of Life ile ilgili de aynı özeti yapmıştı. Çoğunluk’a bağlayayım. Senin de dediğin gibi, “baba” karakteri çok baskın; filmi her iki izleyişimde de bu anekdot düştü aklıma: Bu filmi en yalın haliyle özetle Deniz. Benim verdiğim yanıt şöyle oldu: “Pencere Önü Bonzaisi”. Açıkçası, ikinci izleyişimde bu kanaatim daha da güçlendi: “Pencere Önü Bonzaisi”. Neyi kastettiğimi kısaca açıklayayım: Mertkan (Mert’ciğim değil, Mertkan!) tam bir pencere önü bonzaisi görünümü çizer film boyu: Atarlanır, ona buna laf sokar; mamafih “Höt” dendiği anda siner, pısar. Hayatı boyunca bir sorumluluk almamıştır, bütün sorunlar bir şekilde onun adına çözülmüştür. Bu “pencere önü” kısmı. “Bonzai” ise babanın “budayıcılığından” gelir. Baba testere misali sert sözleriyle, eril tavırlarıyla Mertkan’ı budadıkça budar. Sonunda bir “ağaç” çıkar karşımıza, evet; ama bu, bodur, potansiyelini gerçekleştirememiş bir ağaçtır. Belki de potansiyelinin farkına bile varamamıştır.

Gizem: Ben de filmi şöyle özetlemiştim: “Bir ezen kolay yetişmiyor!” Filmde bir baba, oğluna baskı uygulayarak ona kendisi gibi bir faşist, ezen bir erkek olmayı öğretiyor. Filmin açılış sahnesinde Mertkan, kendisinden önde ilerleyen babasını gönülsüzce takip ediyor. Babasıysa oğlunu beklemeden, arada bir ‘‘Hadi oğlum’’ diyerek ilerliyor. Bu sahne ikisi arasındaki ilişkinin ipuçlarını taşıyor. Nitekim bir sonraki sahnede eve geldiklerinde temizlikçi kadın, babasının şirketinin koskoca varisine “Mert’ciğim” diyerek adeta aralarındaki sınıf farkını yok sayıyor, Mertkan’ın sınıfını düşürüyor. Babasının “Mert’ciğim değil onun adı, Mertkan’’ demesinden güç bulan Mertkan da temizlikçiyi itekliyor. Temizlikçi yer silerken, yani alt konumdayken, ayakkabıların konumundayken. Kıçına tekmeyi koyacak ayakların hizasındayken. Mertkan adeta temizlikçiyi iyice aşağıya itiyor; sen aşağıya aitsin, bana Mertciğim diyerek yukarı çıkmaya kalkma, diyor. Buradan doğru biraz sınıfsal bakışla ilgili konuşalım isterim. Çünkü erkeklik inşasında ve erkekliğin sürdürülmesinde sınıf ayrımı da büyük rol oynuyor. Senin bununla ilgili görüşün nedir?

Deniz: Sınıfsal bakış konusuna katılıyorum ancak ben biraz daha “pencere önü çiçek”liği açısından bakıyorum galiba. Bunu biraz açayım. Haklısın, Mertkan “erkek” olarak büyütülür ancak genel olarak birey yetiştirme ile ilgili bir sorunun da öznesi gibidir: Belirli maddi imkânlarla büyür, bazı kapılar ona zaten ardına kadar açıktır; dolayısıyla kendinden aşağı birine tekme atmak, onun için “öylecene bir şaka”dan başka bir şey değildir. Burada erkeklik duygusundan daha baskın bir üstünlük var gibi geliyor bana. Sanki Mertkan değil bir kız çocuğu da olsa, tekme atmasa bile başka bir şey yapar; yine o kadını küçümserdi gibi geliyor. Erkin yarattığı hiyerarşik bir üstünlük duygusu hissediyorum Mertkan’da. Öte yandan, elbette şunu da kabul etmem gerekir: Tahakkümü kuran eril dildir.

Gizem: Kız çocuğu yerine “erkek” çocuğu seçilmesini anlamlı buluyorum aslında. Çünkü toplumda da ailede de erk sahibi olan erkek. Bu filmdeki seçim bence kız çocuğu olmazdı. Nitekim filmde kadının nasıl temsil edildiğine bir bakalım. Filmdeki anne karakteri, kocasına ve çocuğuna hizmet etmekten başka bir şey yapmayan, çocuğuyla ilgili kararlarda kocasının sözünden çıkmayan (“Baban istemiyorsa vardır bir bildiği”), eve hapsolmuş ve kendi özgürlüğü olmayan bir kadın. Hep dertli ama derdinin ne olduğunu film boyunca öğrenemiyoruz. Kadının bu düzende sesi yok. Yani, kadın yok. Mertkan’ın abisinin karısı da benzer. Gül’e bakalım ama burada kadının temsiline şerh düşeceğim. Çünkü bence filmin zayıf noktası, Van’dan İstanbul’a okumak için gelmiş Gül karakteri. Sosyoloji okuyor, kitap okumayı önemsiyor, hediye olarak Mertkan’a mimarlıkla ilgili bir kitap veriyor, ev arkadaşı dans bölümünde okuyor ama bu profilden beklenecek bir farkındalığa ve duruşa sahip değil. Odasında Yılmaz Güney’in Duvar filminin posteri asılı ama Gül, politik bir derdi yokmuş imajı çiziyor. Daha ziyade, sınıf atlamak istediğinden zengin koca arayan bir kadın imajı çiziyor. Mertkan ile babasının temsil ettiği değerlerin karşısında konumlandırılan karakter, yani hem kadın hem Kürt hem yoksul oluşuyla “öteki”. Ama bu bağlamda temsil açısından sorunlu bence. Film, üst-orta milliyetçi-muhafazakâr sınıfı başarıyla temsil ederken, ötekinin temsilinde başarısız. Gül daha iyi bir hayat yaşamak için, okumak ile (Akmerkez’de gezen) koca bulmak arasında sıkışıp kalmış bir karakterse de, duyguları yeterince iyi işlenmemiş. Şayet yönetmen “Gül gibi kadınlar ta doğudan, ailesinden kaçarak, bir yandan çalışıp zor şartlarda okurken Mertkan gibiler de sahip olduğu fırsatların değerini bilmediği gibi bu fırsatları zar zor elde edenleri küçümsüyor ve hatta hayatlarını kötü yönde etkiliyor” demek istemişse, bu tür bir vurgu için, Gül karakterini aile baskısı ve töre klişelerine hapsederek feda etmiş bence. Erkek-kadın mevzusu açılınca konuyu biraz dallandırıp budaklandırdım ama kadına bakışla ilgili sen ne düşünüyorsun?

Deniz: Gül’le ilgili noktaya kadarki eleştirine katılıyorum ancak bence Gül, Mertkan’ın eril acizliğini ortaya koyan bir karakter olarak öne çıkıyor. Bu anlamda senden farklı düşünüyorum sanırım: Evet, Mertkan’ın babası onun takıldığı “adamlar”a dikkat etmesini ister ki burada da eril dilin tahakkümünü görürüz: “Adamlar” diye kastettiği aslında Gül’dür. Öte yandan benim penceremden gördüğüm Gül, pencere önü bonzaimiz Mertkan’dan katbekat cesur bir insandır. Hayatın sertliklerini görmüş, bunlarla yüzleşmiş; onca zorluğa rağmen hayatının ve başkaca hayatların sorumluluğunu alabilmiş bir kadındır. Bu anlamda Gül’ün hem filmdeki öbür kadınlarla hem de yoğun eril dille önemli bir tezat oluşturduğu kanaatindeyim. Evet, belki Gül de olgunlaşmasını henüz tamamlamamıştır ama o, kendini bir şey sanan, içten içe onu küçümseyen Mertkan’ın olduğu yeri çoktan geçmiştir.

Gizem: Eril dil demişken buna bir şey ekleyeceğim. Gül’ün ev arkadaşı, filmin sonunda Mertkan’a “Kıza sahip çıkaydın, korkak ibne!” diye bağırıyor. Bir kadın, hem de dans bölümünde okuduğundan daha açık fikirli olması beklenebilecek bir kadın, “ibne” ifadesini küfür olarak seçerek iktidarın dilini, yani eril dili kullanıyor. Müslüman-Türk bir toplumda erkeklik inşasının konu edildiği bir filmde bir kadının bu dili kullanmasına yönelik tercih öylesine bir seçim değil. Ötekinin de başka ötekileri ötekileştirmesi olarak okuyorum bunu. Ayrıca, bu topluma hâkim eril dilde de kendisini gösteren, bütün tarafların aşkı ve cinsel tercihleri yok sayan sınırlayıcı bakış açısı olarak.

Deniz: Buna katılıyorum, benim de dikkatimi çekmişti: Kadın da yine cinsel kimlik üzerinden bir ezme yoluna gider ki bu tercih, erkeklerin seçiminden çok da farklı değildir aslında. Ancak Gül’ün duruşunda, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkartan bir yan olduğu kanaatindeyim. Onu “halletmek” isteyen ailesine inat bir şeylerin peşine düşmüştür. Kendisi de aciz durumdayken başka birine kucak açmıştır… Ezcümle, Mertkan’ın oturduğu yerden ahkâm kesmesinin aksine, elini taşın altına sokan bir yanı vardır Gül’ün. Ayrıca, Mertkan’la yaşadığı cinsellikte de daha cesurdur. Duygularının arkasındadır; oysa Mertkan, hayvani güdülerinin ötesine geçemez. Mertkan sevemez; zira o duyguyu aslında hiç tanımamıştır. Belki de yine aynı yere bağlanırız: Sev, yoksa boşa yaşarsın.

Gizem: Çok duygusal gördüm seni : ) Gül’ün, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkardığına katılıyorum. Şöyle ki: Mertkan, Gül’le ilişkisinde ilk başta babasına karşı gelmek ister gibi, ikilemdeydi; kendi seçimini yapmak ve bunun arkasında durmak, yani bir birey olmak istedi. Ama babasına karşı gelmeyi seçmedi, çünkü maddi açıdan babasına bağımlı; düşünsel açıdan ise kendisini geliştirmediğinden ve ailesi de Mertkan’ı kendisini eğitmesi, geliştirmesi için özellikle teşvik etmediğinden, tek başına ayakta durabilecek konumda değil. Alıştığı küçük konfor alanlarından da vazgeçemeyince, babasının ve babasının yolundan gitmeyi tercih eden abisinin yolundan gidiyor o da. Gül’ün, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkardığına katılıyorum. Bu konuyu açmak istiyorum. Mertkan, inşaatta çalışan Kürt işçilerden birini haksız yere azarlayarak, işçiye yaptığı düzgün işi bozdurup yeniden yaptırıyor. Bu güç gösterisinden sonra, iki duygunun onu ele geçirdiğini düşündüm. Birincisi, korku; alt sınıftan korkmaya başlıyor ve bu korku onu daha zorba yapıyor. Çünkü yaptığının haksızlık olduğunun farkında ve buna karşı gelişebilecek dirençten, işçinin hakkını aramasından korkuyor. Diğer duyguysa iktidarsızlık hissi. Çünkü kendisini erkek hissettiren Gül artık yok, iğdiş edilmiş hissediyor. Bu iki duygudan kurtulmak için de başka bir erkeklik, güç simgesine sarılıyor: Silah. Babasının ona silahı vermesi, bir anlamda, babasının onunla iktidarını paylaşması.

Deniz: Evet, buna ben de katılıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de yoğun olarak gördüğümüz bir motif karşımıza çıkıyor bu noktada: Mertkan, çatabildiğine çatar; oysa o da içten içe tükenip gitmiştir. Bunu rüyasında görürüz. Ona ufacık bir sevgi gösteren bir erkeğe sarılıp ağlamaya başlar. Evet, biraz duygusalım sanırım şu ara : ) Beni bu filmde en çok etkileyen, Gül’ün güçlülüğü oldu sanırım Gizem. Mertkan’ın içten içe hakir gördüğü Gül, aslında ondan katbekat güçlüdür. Çok şeyi göze almış, omuzlarına çok fazla sorumluluk yüklemiştir. Aslında Gül portresi, Mertkan’ın acizliğini daha da net ortaya koyar. Burada belki biraz Nuri Bilge Ceylan’a dönmem gerekiyor. Bir röportajında, Venedik’te Ölüm’deki asıl karakterin bile, o güzellikleri ortaya çıkartmak adına konan bir yan karakter olduğu düşünüyorum, demişti. Sanırım ben de Gül’ü böyle görüyorum: Aslında Mertkan’ı bir nevi yan karakter konumuna itecek güçte ve kararlılıkta bir kadın portresi seziyorum orada.

Gizem: Sanırım sen, duygusal arkadaşım, realist bir yaklaşımdansa daha umutlu idealist bir yaklaşıma yakın duruyorsun.

Deniz: Belki de, evet : ) Gül karakterinde bu topraklardaki güçlü kadınların bir portresini görüyorum sanırım, belki de görmek istiyorum.

Gizem: Demin bir rüyadan bahsetmiştin. Kadın ve hayal mevzusunu da şöyle bağlamak istiyorum. Mertkan, nedensiz yere temizlikçi kadına tekme attığında kadın bunu neden yaptığını bile sormuyor ona, muhtemelen soramıyor. Çünkü o işe ihtiyacı var, işini kaybedemez, bu nedenle isyan etmeyi bırak, bir “neden” bile talep edemiyor. Direnç göstermiyor. Ötekileştirilen temizlikçi, hem kadın hem emekçi. Toplumda nüfusun yarısını kadınlar oluşturuyor ama kadınlar egemen ideolojide azınlıkta – emekçiler de keza. Çünkü direnç göstermediklerinden sesleri yok. İktidarı elinde bulunduranların elindeyse, olası bir direnci bastırmak için zorbalık, şiddet, silah var. Film, mevcutta olanı aktararak eleştirmekle mi yetiniyor yoksa mevcut düzeni değiştirecek bir bakış açısı için, sendeki bu umudu da destekleyecek yeterli malzeme veriyor mu? Belki ezilenin yarattığı korku. Ve buna somut örnek olarak da arabasını haşata çıkardığı taksicinin hayalinin Mertkan’ın peşini bırakmaması.

Deniz: Bu noktada ikilemdeyim ben de: Mertkan gibi biri, sahiden rüyasında o taksiciyi görür mü, emin değilim; ama tüm pesimistliğime inat, göreceğine ve ona ağlayarak sarılacağına inanmak istiyorum sanırım : )

Gizem: Daha yeterince babasına dönüşmemişti sanırım o sahnede. Henüz gelgitliydi. Halen umut vardı.

Deniz: Öte yandan, şurada “eril dil” bir kez daha öne çıkar: Temizlikçi kadını yok sayan Mertkan, yine ondan düşük ancak bu sefer “erkek” olan taksici karşısında o kadar fütursuzca davranamaz. Bu noktada, belki kendimle çelişkiye düşmek pahasına, sana hak veriyorum.

Yukarıdaki cümleme bağlarsak: Belki gündelikçi bir kadın değil de erkek olsaydı Mertkan onu yine ezerdi, evet; ama tekme atamayacağı da aşikâr sanırım. “Bir Zamanlar Anadolu’da”nın kafilesini hatırlatıyor bana: Çatabildiğine çat, çatamadığının arkasından saydır! Bu noktada da filmin, bu topraklardaki eril dile bir kez daha dikkat çektiğini söylemek gerekiyor. Beni etkileyen bir sahne daha var: Babanın “Çevrendeki adamlara dikkat et” diyerek oğlunu güya “teselli” etmesi. Beni çok etkiledi; zira babanın oradaki tesellisi bile eril bir dille yapılır: “Çevrendeki adamlara dikkat et.” Bu cümle, çok şeyi gizler ama aynı zamanda açıklar. Baba, oğluyla açık iletişim kuramaz. Söylemek istediklerini ona doğrudan söyleyemez. Ayrıca bir kadını, Gül’ü, sohbetin ana konusu haline getiremez. İnatla “adamlara” dikkat et der; oysa biliriz ki ışığı doğrulttuğu kişi Gül’dür. Bu beni çok etkiledi: Zira bu tuhaf döngü, tam da bu tuhaf duygu nedeniyle devam eder aslında.

Gizem: Mertkan’ın korkusu demiştik. Korkusunun bir nedeni de, ezenlerin “azınlık” olduğunun farkında olması. Buradan filmin ismine bir bakabiliriz belki. Çoğunluk kim? İlk bakışta, çoğunluk, düzenle uyumlu bu aile gibi aileler, bu ailedeki insanlar gibi insanlar şeklinde algılanabilir. Bence tersi bir okuma da mümkün. Aslında burjuvazi, azınlık konumunda ama çoğunluk üzerinde tahakküme sahip. Asıl çoğunluk, alt sınıflar. Yani “çoğunluk”, sayısal bir durumdan çok sınıfsal tahakkümün dikte ettiği değerlerin yaygın oluşuna işaret ediyor olabilir. Bu ezici değerlerin toplumdaki bireylerce kabul edilmesi ve sorgulanmaması, azınlığın çoğunluk olarak görülebilmesi için uygun koşulları sağlamıyor mu? Filmin adı, filmde ezileni, yani gerçek çoğunluğu değil de azınlığın nasıl yayılarak çoğunluğun fikri gibi algılandığına işaret ediyor olamaz mı? Azınlıktaki taraf, çoğunluğu azınlık gibi göstererek bir yanılsama yaratıyor. Bu yanılsama da, ötekileştirmeye yarıyor. Mertkan’ın erkini ispat etmek için işine müdahale ettiği işçinin aslında saygıda kusur etmemek için verdiği selamı bile tehdit olarak algılıyor ve bizzat kendi yarattığı bu tehdit olasılığı, düşmanlaştırdığı bir öteki yaratıyor. Bu da onu paranoyak ve şiddete meyilli yapıyor.

Deniz: Sanırım bu noktada biraz daha karamsar bir yerden bakıyorum: Biz filmi Mertkan’ın perspektifinden izliyoruz; oysa belki taksicinin, babanın ve hatta (yine kendimle çelişkiye düşmek pahasına yazıyorum) Gül’ün bakış açısından izlesek bu kez onları erk sahibi olmakla suçlayacaktık. Elbette şu anki kadrajdan bakarak, en azından Gül için bunu söylemek oldukça güç ancak şöyle düşünelim: Belki o da kendisine yanıt veremeyeceğini bildiği ve içten içe öfke duyduğu birine veya bir şeye karşı aynı öfkeyi besliyor içinde. Ben bu anlamda “çoğunluk” kelimesini çok daha kapsayıcı ve maalesef karamsar bir yerden ele alıyorum sanırım. Çoğunluk böyle: Ezebildiğini ezen, ezemediğinin karşısında pısan insanlar.

Gizem: Çoğunluk rakamda (insan sayısında) değil, fikirde demek istedim. Ezilen bile ezene dönüşüyor. Bkz. Mertkan. Oysa ezilenler her zaman çoğunlukta. Bu yüzden bir araya gelip devrim yapalım : ) Aslında farklı yerlerden yaklaşarak aynı şeyi söylüyoruz bence. Çoğunluk bu dediğin tavırda gizli: Ezebildiğini ezen, ezemediğinin karşısında pısan.

Deniz: Katılıyorum, evet; farklı kelimelerle aynı şeyi ifade ediyoruz. Kişisel bir yerden, bu filmin beni neden etkilediğini biraz daha açmak istiyorum son olarak: Vaktiyle, yakın arkadaşım dediğim birinin babası ile ilişkisine çok benzetiyorum bu filmde anlatılanı. Arkadaşımın (hadi uzun uzun yazmamak adına Cem diyeyim) babasıyla ilişkisi ve Mertkan’ın babasıyla ilişkisi arasında, benim gördüğüm kadarıyla çok bir fark yoktu. Evet, belki milliyetçi bir bakış açısı yoktu, belki kadına bakış farklıydı; ama baba oğul arasındaki çekişme, bunun Cem’i sindirmesi ve o farkına bile varmadan yok etmesi, babasıyla ilişkisine bakışının ağır ağır tüm ilişkilerine sinmesi birebir aynıydı. Belki de bu nedenle filmdeki erkeklik algısını daha geniş algılıyor ve Gül’ün güçlülüğüne karşı bir umut besliyorum.

Gizem: Ben de filmi daha ziyade egemen sınıfın alt sınıftakileri ezmesi, faşizmin gündelik ilişkilere sinerek zincir halinde devam etmesi olarak okudum. Peki, o zaman film ne öneriyor diye kendime sordum. Bunun yanıtını ise posterde buldum. Karıncalı ekran gösteren TV ve iki boş koltuk. Filmde TV kumandası babanın elinde; “baba”, yani devlet ne göreceğimize, izleyeceğimize, düşüneceğimize karar veriyor ve ekranda aslında hiçbir şey yok. “Genel izleyici kitlesi” de baba/devlet dışındakiler, yani bizler. Plastik sandalyelerimizde. Plastik çünkü gerçek değil, kurmaca der gibi. Ama posterde bir de fiş var. Fişi çekebiliriz. Yaşar Kurt’un şarkısında dediği gibi “Kapat televizyonu anne, seni de kandırıyorlar.” Ve posterde kapı açık; kapıdan çıkıp gitmeyi, TV’yi izlememeyi yani bize anlatılan yalanları izleyip kanıksamamayı ve belki de o kapıdan çıkarak gerçek bir adım atmayı, eyleme geçmeyi tercih edebiliriz. TV başından kalkmamız ve izlemeyi bırakmamız şart.

Deniz: “Oyuna gelme anne.”

Gizem: Ben de son olarak, mekâna değinmek istiyorum. Filmdeki mekân algısı da bence sınıf ayrımını destekliyor. Mertkan’ın arkadaşları, Gül’ün ağırlıklı olarak Romanların yaşadığı Kuştepe’de oturduğunu öğrenince “Çingenelere yazıyorduk, leş karılar” diyor. Mertkan Gül’ün oturduğu semte ilk kez geldiğinde tedirgince “Arabayı burada mı bırakacağız?” diye soruyor. Mertkan için orası tekinsiz bir yer. Mertkan’ın babası “Ne işin var Kuştepe’de?” diyerek Mertkan için tanımlanmış olan coğrafyanın sınırlarını hatırlatıyor. Sosyal ve sınıfsal aidiyet vurgulanıyor yani. Ve babası Mertkan’ı cezalandırmak için onun elinden coğrafyanın sınırlarıyla belletilen statüsünü alıyor ve onu evden Gebze’ye sürgüne gönderiyor. Gebze’de, kendi asıl evindeki konforu yok. Mekâna dayalı ceza işe yarıyor ve Mertkan sınıfını belleyip artık ona göre davranıyor. Yani Mertkan’ın dönüşümünde mekân da oldukça etkili. Mertkan, sadece babasına değil egemen sınıfın temsiline dönüşüyor ve “yerini” biliyor.

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 14 Ekim 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Gullit Neriman

altKitap 2021 Öykü Ödülü'nde 3. seçilen "Gullit Neriman" adlı öyküm ile dereceye ve seçkiye giren diğer öykülerin yer aldığı Musa'nın Eli adlı öykü seçkisi yayımlandı. altkitap.net/musanineli/ adresinden PDF veya ePub formatında ücretsiz indirilip okunabilir.

Rastgele Kadraj: “Nasipse Adayız” Üzerine Bir Sohbet

Yönetmen Ercan Kesal'la Nasipse Adayız filmi üzerine Deniz Kıral'la birlikte sohbet ettik. 

Deniz: Şunu merak ediyorum: Sizin için bu materyali hem bir edebi eser hem de bir sinema eseri olarak değerlendirecek kadar öne çıkaran etmen neydi?

Ercan: Bütün filmlerin, bütün senaryoların bir derdi olur. Bir fikre yaslanır; yani bir olaydan, bir entrikadan, bir olay dizgesinden daha çok onun içindeki sinema bizi etkiler. Bir fikirden kastım da bir cümleden başka bir şey değil aslında. Ben hem romanda hem filmde, geri dönmeyi beceremeyen, durmayı beceremeyen, koştuğu, gittiği yerde uçuruma düşeceğini bile bile o koşuyu sürdüren bir adamın tuhaf çaresizliğini anlatmak istedim. Bu adamın bu yolculuk sırasında kendi kör noktasıyla karşılaşması beni çok cezbetti. İnsanın kör noktasının, göremediği yerinin aslında gerçek öznesi olduğunu anladım. Bu gerçek öznenin bir tarafıyla o bizim kör nokta, belki psikiyatride bilinçdışına karşılık gelen bir yer olduğunu anladım. Bu çok ilginç geldi. Bu fikir de zaten sizi, bu mevzuyu sinema yapmaya iter. Olaylar, öyküler aslında o fikirleri anlatmak için kullandığınız enstrümanlardan başka bir şey değildir. Yani meseleniz, elbette ki yaptığınız şey bir hikâye anlatmak önünde sonunda, resimlerle, görüntülerle ama bu biraz şuna benzer: Bunun içindeki sinemayı seyirciye göstermek istersiniz. Seyirci film bittikten sonra içinde bir duyguyla, değişimle, dönüşümle kalkmalı yerinden. Yoksa dünyada anlatılmamış hikâye kaldı mı Allah aşkına? Artık bizi şaşırtacak bir hikâye var mıdır? Söylenmemiş bir şey kalmadı sanki. Hem edebiyat anlamında söyleyebilirim bunu; hem sinema, yani görsel anlatım anlamında söyleyebilirim. Ama demek ki hâlâ bir sürü şey anlatmaya çalışıyorsak, hâlâ filmler yapıyor, hâlâ kitaplar yazıyorsak, belli ki bizi şaşırtan, bizi sarsan, bize çok ilginç gelen birtakım şeylerle, fikirlerle karşılaşıyoruz. Nasipse Adayız’da böyle bir fikrin peşine düştüm. Bir politik hiciv ya da bir politik eleştiriden daha çok –ki o bir vesile, o bir araç, dediğim gibi bir enstrüman– bu fikri anlatmak istedim. Yoksa oradaki kahraman bir avukat da olabilirdi, bir mühendis de olabilirdi. Mekân olarak Okmeydanı değil de, Anadolu’da bir yer de olabilirdi ya da İstanbul’un bir başka semtinde, bir başka yerinde, bir başka mekânında da çekilebilirdi. Ama ben orada, filmde de, kitapta da tuhaf bir iktidar talebinde bulunan ve bundan vazgeçemeyen, bunun uğruna rezil olmayı göze alan ya da kabul eden bu zillete razı gelen bir adamın ruh dünyasını anlatmak istedim.

Gizem: Kör nokta derken kastettiğimiz, her insanın içinde bulunan karanlık yanlar sanki. Ve bu karanlık yanların aydınlatılmasında, çözülmesinde sanat yapmanın –edebiyat olabilir, sinema olabilir– iyileştirici bir yanı var mı sizce? Bir doktor olarak, bunu iki açıdan da ele alabilirsiniz belki.

Ercan: Evet, psikanalitik bir süreç olarak da tarif edilebilir. Aslında sinemanın kendisi bir çeşit terapidir, yolculuktur. Seyirci olarak da. Yani ışıklar kapanır ve siz o karanlığın içerisinden başkalarının hayatını izleyerek kendi hayatınızla karşılaştırıp değişerek çıkarsınız. Hiç kimse yoktur ki iyi bir filmin sonunda değişmeden çıksın, dönüşmeden çıksın. Sinemanın gücü de burada zaten. Bu sadece seyirci düzeyinde değil, yaratıcı için de geçerlidir. Hem oyunculuk hem senaristlik yaptım, hikâyeler yazdım, kendi filmimi çektim. Bu yolculuklarımın sonunda elbette ben de değişerek ve dönüşerek çıktım. Çünkü her seferinde senaryo yazarken en azından kahramanlarınıza dair hikâyeyi derinleştirirken, onların psikolojik altyapılarını kurarken, diyaloglarınızı oluştururken –ki sahici diyaloglar yazmalısınız, o dünyaya seyirciyi inandırmak için– en azından her seferinde dönüp baktığınız kişi kendiniz oluyor. Kendinize dönüp bakıyorsunuz. Kendi karanlığınıza bakıyorsunuz. Kendinize soruyorsunuz hemen ilk soruyu. “Ben olsam ne yapardım?” diyorsunuz. Hikâyedeki kahramanla birlikte akıl yürütürken “Ben olsam ne yapardım?” diyorsunuz ve oradan devam ediyorsunuz sürece. Ya da en yakınınızdakilerden ya da şahit olduklarınızdan yola çıkıyorsunuz. Ve bazen bu yolculuklar, kişinin kendi karanlığının kendinin fark etmediği yanlarının da açığa çıkmasına sebep olur. Birkaç yazımda söylemiştim bunu, söyleşimde de ifade etmiş olabilirim: Senaryo yazım süreçlerinin sonunda adeta dayak yemiş gibi çıktığımı hissederim; çünkü çırılçıplak kalıyorsunuz o dönemlerde. Dahası, kendinize karşı dürüst olmak –başkalarının hikâyesine vakıf olacaksınız kuşkusuz ama– kendi hikâyenizi iyi anlatmak istiyorsanız en azından kendinize karşı sonsuz bir şeffaflıkta bulunmak durumundasınız. Samimiyet seyirciye çok çabuk geçen bir şey. Seyirci yalan söylediğinizi, yazarken de, çekerken de, senaryosunu oluştururken de çok çabuk fark eder ve sizi affetmez. O zaman baştan ona karşı dürüst olup sonuna kadar da sürdürmekle mükellefsiniz. Bu da beraberinde analitik bir yolculuğu da dayatıyor zaten doğal olarak.

Gizem: Sizin de geçmişte benzer bir siyasi deneyim yaşamış olmanızdan dolayı Nasipse Adayız’lahem romanda hem filmde Kemal Güner karakteri üzerinden bir özeleştiri verdiğiniz de düşünülebilir. Siz önce romanı yazdınız, romanı yazarken zaten belki bir kendinizi sorgulama sürecine girmiştiniz. Daha sonra filmi çektiniz. Peki, romandan sonra, filmi çekerken bu sorgulamada gene de kendinize eklediğiniz, yeni fark ettiğiniz, yeni getirdiğiniz özeleştiriler oldu mu? Bu süreçte sizde bir şeyler değişti mi, roman ile film arasında bu açıdan bir ayrışma oldu mu?

Ercan: Kendi deneyimlerimden fazlasıyla yararlandım ama özeleştiri yapmak için film çekmedim. İnsan bunun için bu kadar zahmete girmez; film çekmek çok ağır bir süreçtir. Çok pahalı bir iştir. Özeleştiri vermek isteyen bunu başka bir mecrada da ifade edebilir ya da kendi kendine konuşup akşam eşine dostuna anlatarak da yapabilir. Kendimden, kendi deneyimlerinden çok faydalandım ama oradaki adam ben değilim elbette. O kurmaca bir hikâyenin kahramanı. Kuşkusuz, çok fazla benim deneyimlerimi taşıyor ve ben o adamı tanıyorum. O yüzden kendim oynadım, kendimi daha iyi yönetebileceğimi fark ettiğim için. Ama siz de gayet iyi biliyorsunuz ki, aslında romandan birebir uyarlanmış bir film değil. Film bir gecede geçiyor.

Deniz: Evet.

Ercan: Baktığınızda aslında, sadece romanın içindeki fikri, biraz önce sözünü ettiğim cümleyi, mottoyu, kendi muradımı aldım, içinden çektim ve yeniden o bir gecelik hikâyeyi kurdum. Romanı birebir çeksem başka bir şey çekerdim.

Deniz: Evet, çok ciddi farklılıklar vardı. Ben de ona değinmek istiyorum.

Ercan: Bu yüzden, elbette ki o romana yaslandım ama oradaki adamın geçmişine dair seyirciye bilgi vermek durumunda kalmadım, istemedim de zaten. Çünkü adamın bir gününü, bir gecesini anlatacaktım. O yüzden, ne bileyim, adam belki o gecelerden yüz tane yaşadı. Bu aday adaylığı meselesinin belki de ikinci senesindeydi ya da uzun süredir uğraşıyordu da ilk kez Bir Numara’yı oraya getirmek gibi bir şans, fırsat yakaladı. Ama önünde sonunda tabii romana da hâkim olan, filme de hâkim olan şey bu adamın politik yolculuğunda kendi nefsiyle, kendi hırslarıyla, kendi iktidar arzusuyla karşılaşıp ona yenik düşmesi ve geri dönememesi. Sonunun ne olacağını bildiği bir yolculuğa bile bile razı olması. Bu, her ikisinde de ortak olan şey.

Deniz: Burada, hazır romanı ve filmi kıyaslamışken şöyle bir soru yöneltmek istiyorum. Haneke Haneke’yi Anlatıyor’u okurken onun Elfride Jelinek’in Piyanist’inden yaptığı uyarlamadaki çözümlemelerinden çok etkilenmiştim ve benim için bir dramaturji dersi gibi olmuştu aslında verdiği birkaç yanıt. Bunlardan bir tanesi de şuydu: Romanda Walter karakteri biraz daha şapşal tasvir edilir ama sinemada böyle bir şey yapamazsınız, diyordu Haneke. Sinemada kimse kendisini şapşal bir karakterle özdeşleştirmek istemez. Sizin kitabınız ile film arasında da şöyle bir ayrım olduğunu hissettim, belki de ben yanılıyorumdur, siz ne düşünüyorsunuz merak ettim: Kitabı okuduğumda, sanki doktor o olayların içerisine böyle hasbelkader çekilmiş gibi duruyordu. Yani özellikle başlarda “Girdik bir yola da, hadi bakalım,” der gibi; aslında kendisi de pek girmek istemiyor fakat o olaylar sanki onu oraya götürüyor gibiydi. Ama filmde o iktidar yarışında kendi isteğiyle yer alan birini gördüğümü hissettim. Katılır mısınız buna? Eğer katılıyorsanız da neden böyle bir farklılığa gittiniz?

Ercan: Kitaptaki dil, sarkastik bir dil. Daha alaycı… Biraz daha böyle sanki sinizm hâkim kitabın başından sonuna kahramanın kişiliğine, Kemal Güner karakterine. Dalga geçiyor, kendisiyle de dalga geçiyor, etrafıyla da dalga geçiyor; öyle bir dili vardır kitabın. Belki daha komik de diyebiliriz. Melankolisi de olan… Kara komedi diye tarif edilir genellikle ama ben biraz hüzünlü bir komedi gibi yazmak istedim kitabı. Karakterim bana da daha yakındır; ama filmde kişinin o bir güne yaptığı yatırımın ondaki beklentisi, kitaptaki gibi kolayca, rahat, alaycı, sakin bir üslupla anlatılamazdı. O yüzden abanmak zorundaydım; o tekinsizliği, o gerilimi daha güçlü vermek istedim. Sonuçta aylardır hazırlandığı bir gece var ve belki de o gece her şey hallolacak, final yaşanacak ya da belki de ağır bir yenilgiyle oradan ayrılacak; o yüzden Kemal Güner karakteri filmde daha gergin, daha stresli ve daha tekinsizdir. Bir de şu var; galiba ilk yönetmenlik deneyiminin getirdiği bir stres hep vardı. Çünkü film işi hakikaten zor iştir. Yani şu filmi alnımın akıyla bitirip çıkıp mutlu olacağım bir biçimde nihayetlendirebilecek miyim stresi, filmdeki karakterin “Beni aday gösterecek mi?” stresiyle örtüşünce, ben de onu tuttum doğrusu, o duyguyu. Oyunculukta yapılır böyle şeyler biraz… Tek günde geçtiği için de sürekli bir sahne devamlılığı peşindeydik. Her gün çektiğimiz, her sabah yeniden tıraş olduğumuz, bir önceki gün kaldığı dakikasından başladığınız bir iş yapıyorsunuz. Seyircinin bir gecelik diye seyrettiği şeyi biz beş haftada bitirebiliyoruz çekimlerde. O yüzden sürekli bir duygu devamlılığına, o tekinsiz halin devamlılığına çalıştım. Bu da romandan ayırdı kendisini, haklısın; o konuyu iyi fark etmişsin. Ama dediğim gibi romanın bana verdiği ilham oradaki fikirden başka bir şey değil.

Deniz: Siz de şu anda bir kadraj yapmış durumdasınız. Bende de, böyle bir algıda seçicilik oldu; tam hemen sizin arkanızda gördüğüm kitap, Murat Bardakçı’nın Şahbaba’sı. Ve orada da, kendi tabiriyle bütün olumsuzlukları paratoner gibi üzerine çekmeye çalışan bir adamın hikâyesi anlatılıyor aslında. Bu konu genel anlamda sizin ilginizi çok çekiyor gibi hissediyorum. Yani o iktidarla olan ilişki, biraz bir yenilme hissi barındıran şeyler sizin kaleminize çok sızıyor gibi hissediyorum.

Ercan: Valla seni dinledikçe şimdi, sanki benim de yeni fark ettiğim bir şeyle karşılaştım; doğru söylüyorsun, üzerine de düşüneceğim bunun. Şahbaba ya da yakın Türkiye Cumhuriyeti tarihi çok ilgimi çeken, çok okuduğum merak ettiğim bir dönemdir. Hani bana deseler ki tekrar –bunu birkaç yerde söyledim çünkü– insana bir daha şans verilse, dünyaya bir daha gelsen hangi zaman diliminde yaşamak istersin; ben 1890 ile 1990 arası gibi derim. Yakın Türkiye Cumhuriyeti tarihi bana çok çekici gelir. 1910, 1908, Meşrutiyet’ten sonra Birinci Dünya Savaşı, Osmanlı’nın son dönemi, 1918, mütareke, Mustafa Kemal’in kişilik olarak öne çıkması, o dönemin Anadolu’su, Kurtuluş Savaşı; oralar bana çok çekici geliyor. Çok merak ediyorum ve o dönemi çok merakla okuyorum. Şahbaba’yı da başka bir zaviyeden yaklaşma şansı verdiği için okudum. Bugünlerde de Enver Paşa’nın karısına yazdığı mektuplarla ilgili bir kitabı bitirmek üzereyim.

Deniz: Naciyem, rûhum, efendim…

Ercan: Evet, Naciyem, rûhum, efendim… Günceler, otobiyografiler, mektuplar, seyahatnameler müthiş çekici geliyor bana. Orada herkesin, istediği kadar kendisini saklasın, mutlaka bir yerden açık ettiğini fark ediyorum. O dikkatle okuyorum ve bu beni çok etkiliyor. Ve insanın hikâyeleriyle, herkesin kendi hikâyesiyle var olduğunu fark ediyorum. Yani, biraz alıntı gibi olacak ama masanın üzerindeki kitap da şu: Bizi “Biz” Yapan Hikâyeler. Randall’ın. Bir antropoloji kitabı esasında bu ama şunu söylemeye çalışıyor ezcümle: İnsana dair bir sürü şey söylenir ya; insan düşünen hayvandır, insan şunu yapan hayvandır filan… Bu da diyor ki, insan hikâyesi olan hayvandır. Aslında hikâyelerimizle var oluyoruz, hikâyelerimiz çok kıymetli; herkesin bir hikâyesi var. Hikâyelerimize çok şey yüklüyoruz, hikâye anlatmayı seviyoruz ve aynen şey gibi biraz, kasaba ile şehri ayırt ederken kullanırım onu: Şehrin insanı nevrotiktir, tek başınadır, yalnızdır, gergindir. Aslında kalabalıklar içerisinde yalnızdır ve herkes çok tek başınadır. Kasabalar öyle değil, kasabada herkes birbirini tanır, birbirinin izini sürer, birbirini takip eder, birbirine dair konuşur… Köylüyü bir parça aşağılar kasabalı; ama hiçbir zaman da kentli olamayacaktır, kente gidemeyecektir. Bu yüzden insan ruhunun en iyi sınandığı yerdir kasabalar. “Bir Zamanlar Anadolu’da”ya mesnet olan da buydu. Yani bir kasaba hikâyesi, bir kasabadaki cinayet hikâyesi. Yenilmiş insan, kasaba gibi bir insan; doğru söylüyorsun. Belli ki büyük beklentilerle çıkmış, belli ki büyük makamlar, ün, şan, şöhret vaat edilmiş. Ya da bir kısmına sahip de olmuş. Sonra onlardan vazgeçmiş, vazgeçirilmiş. Beklentilerini bulamamış, hayal kırıklığı… Bunlar insan ruhunun hakikaten insanın kendiyle karşılaşmasına da vesile olan yerleri. İnsan ruhunun sınandığı yerler. Ve en çok da politika. Ben kendi adıma şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Hekimlik yaptım uzun yıllar. Politik bir dönemin öğrencisiydim, 80 öncesi, 84’te mezun oldum, Anadolu’da çalıştım. Bir taşra çocuğuyum, kasabada doğup büyüdüm, İstanbul’da yaşadım uzun yıllar. Özel sağlık sektöründe çalıştım. Hayat bana pek çok kez kendimi test etmek, kendime olan saygımla ilgili olarak kendime sahip çıkmak, ilkelerimden vazgeçmemekle ilgili deneyler sundu. Birçoğunun üstesinden geldiğimi zanneder ve kendime fazlasıyla güvenirdim. Ta ki bu politika yolculuğuyla karşılaşıncaya kadar. Tekrar olacak belki ama… Ben en çok kendime kırıldım politika yolculuğunda. Ben kendimden bunu beklemezdim. Bir başkasını pekâlâ affedebilirim, bu işler karşısındaki rezilliğe razı olmasına; ama ben kendime razı olamadım. Kendime çok üzüldüm. Bu iyi oldu ama sonuçta. Yani belki de bu kırılmışlıktan, bu dökülmüş parçalanmışlıktan, dağılmış bir puzzle’dan yeniden bir kişilik, kimlik, yeniden bir şey yaratmaya vesile oldu diye de sevinirim doğrusu. Bir serzenişte bulunmuyorum, bir hayal kırıklığıyla söylemiyorum bunu. Çünkü Gizem’e biraz önce anlattığım şeye çok benziyor. Evet, psikanaliz de aslında eğri büğrü bir duvarın yıkılıp –ama acımadan yıkılıp– aynı taşlarla, aynı tuğlalarla yeniden o duvarın, ama bu sefer daha düzgün yükseltilmesidir. Yeniden bir duvar örmektir kuşkusuz ama aynı tuğlalarla ve bu sefer eğri büğrü olmamasını sağlayarak.

Gizem: Filmi yöneten, romanı yazan, yaratıcısından birçok şey taşıyor. Tamam, tamamen sizin hikâyeniz değil ama oradan yola çıktığınız için otobiyografik bir yanı da var. Bundan hareketle, lafı şuraya getirmek istiyorum. Belgesel ile kurmaca film arasında bir sınır var mı veya bu sınır muğlak mı sizce? Nasipse Adayız, belgesele ne kadar yakın duruyor? Ya da yakın duruyor mu? Mesela, Pelin Esmer’in Oyun filmi hem belgesel gibiydi, hem de insanlar kameraya oynadığı için kurmaca gibiydi. Tam bir belgesel diyemeyiz. Veya Abbas Kiarostami’nin Yakın Plan filminin de bunu sorgulayan bir yanı vardı. Hem Nasipse Adayız özelinde hem de genel olarak belgesel ile kurmaca ilişkisiyle ilgili fikirlerinizi merak ediyorum.

Ercan: Evet, belgesel ile kurmacanın birbirine en çok yaklaştığı yer, en ideal sinema bence. Ama o zaman niye belgesel değil de kurmaca ile hemhâliz? Neden bu kadar çok senaryoyla, oyuncu seçimleriyle uğraşıyor, niçin yeniden bir dünya yaratmak istiyoruz?

Gizem: Gerçeği değiştirmek mi istiyoruz acaba?

Ercan: Evet. Çünkü gerçeğin muhatabınıza ulaşabilmesi için gerçeği yeniden icat ediyorsunuz. Aslında gerçeği eğip büküyorsunuz, doğru; bozuyorsunuz, metaforlar kullanıyorsunuz. Ahmet’i Mehmet yapıyorsunuz, kadını erkek yapıyorsunuz, o mekânı bu mekân yapıyorsunuz. Aslında bu çabayı, bütün bu çabayı, işte o anlaşılmayan gerçek var ya, bir türlü fark edilmeyen gerçek var ya, onu fark etsinler diye yapıyorsunuz. Bir şeyi ancak bozarak anlatabiliyorsunuz. Bu çok acayip bir şey. Yani bizdeki bu –kötü bir örnek olabilir ama– manavlarda falan sık rastlarım ve gülerek okurum onları. Mesela salatalık üzerine koydukları etikete mutlaka “hıyarım badem” yazar, “salatalık badem” der. Salatalığı bademle tarif edersiniz aslında. Şimdi müşteri, kafasında o metafordan bir sonuca varıyor bence. Bu alacağım salatalık, hıyar en az badem kadar lezzetli, badem kadar çıtır ve badem kadar taze diye düşünüyor. Aslında manavın yaptığı da bir metafor. Manav da eğip büküyor gerçeği. Ya kardeşim işte domates bu, demiyor. “Domatesim şeker,” diyor; şimdi siz orada yeniden domatesi fark ediyorsunuz. Gerçeği keşfediyorsunuz. Bu, edebiyatta da var. Yani roman yazmayı nasıl tarif ediyor Vargas Llosa? Tersten striptiz yapmak diyor. Yani aslında giydirerek soyuyorsunuz gerçeği. Gerçeği bütün çıplaklığıyla soyup gösterirseniz, onun adı belgesel olur. Kameranızı gidip bir yere tutarsanız, beklerseniz; orada akan görüntüler çıplaktır yani. Bütün belgeseller de yine kurguya, kurgu masasına düşüyor sonunda, önünde sonunda bir müdahale var. Kurmacasız da sunulmuyor sonuçta.

Deniz: Orada da bir gerçekliği bükme var.

Ercan: Orada da eğip büküyorsun. Kurgucuya teslim ettiğin bütün ham görüntüler, yeniden bir elden geçiyor. Ama yine de oyuncu aramıyorsun, mekânı sen seçmemişsin, ışığı falan. Ama önünde sonunda yaptığımız şey, gerçekliğin yeniden icadından başka bir şey değil; gerçeği bütün açıklığıyla saflığıyla muhataba göstermek için.

Gizem: Gerçeklik tekelini parçalıyoruz bir anlamda.

Ercan: Evet, evet.

Gizem: Roman yazmak ile senaryo yazmak elbette birbirlerinden farklı şeyler. Roman daha fazla anlatabileceğiniz, sözcükleri daha bol bol kullanabileceğiniz bir alanken, senaryoda görüntüyü daha birincil tutarak sözcüklere daha az yer veriyorsunuz. Ya da betimleme olmuyor, onun yerine diyalog öne çıkıyor. Siz ikisini de yaptınız, yapıyorsunuz. Roman ve senaryoyla ilişkinizi merak ediyorum. Size hangisi daha rahat geliyor ya da böyle bir ayrımınız var mı? Romanda ve senaryoda farklı olarak özellikle nelere dikkat ediyorsunuz? İkisinin, size göre, kişisel zorlukları neler?

Ercan: Öykülerde insanın eli daha rahattır. Korkmadan yazarsınız ve çokça yazarsınız. Bir de bir şeyi fark etmişseniz eğer, o kahramanı, o olayı ya da o açılımı, oraya doğru saldırırsınız. Orasını deşersiniz, orayı büyütürsünüz. Senaryo pek buna müsaade etmez; senaryonun mutlaka farklı bir matematiği de var. Ama asıl derdi senaryonun sadece bir yol, bir kılavuz bir tekst olması. Çok önemli bir kılavuz, çok önemli bir enstrüman ama sonuçta delik deşik etmekten çekinmeyeceğiniz bir metin olmalı. Romanın sağını solunu artık çok bozup düzeltemezsiniz. Konu hazırdır ve okuyucusuna ulaşır. Ama senaryo sette bile yazılmaya devam edilen bir şeydir. Bitmez senaryo, film bitinceye kadar devam eder. Sette de çok değişir; hatta kurguda bile değiştirdiğiniz olur. Filmin seyircisine ulaştığı ana kadar senaryo yazılmaya devam eder. Mutlaka okumuşsunuzdur, tekrar olacak diye korkuyorum; benim bir ipek böceği metaforum vardır senaryo ile öyküyü, romanı ayırt eden: Biliyorsunuz, ipekböcekleri dut yaprağıyla besleniyor ve önce küçük bir larva, sonra kurtçuk oluyor ve kendi ağzından çıkardığı bir şeyle kendisine koza yapıyor. Ağzından çıkardığı o tuhaf, şeffaf şey daha sonra ipek olacak ama koza olup da hayatiyetini sürdürürken erken davranmalısınız; erken davranmak şu: Onu sıcak suya batırıp haşlıyorlar, öldürüyorlar yani. Böceği zamanında öldürmezseniz, kozasını deliyor, kelebek olup uçuyor. Valla iyi senaryolar, zamanında öldürülmüş romanlardır. Eğer zamanında öldürmezseniz o iyi bir öykü olur, iyi bir roman olur ve kozasından uçar gider. Elinizde filme çekilecek senaryo kalmaz. Acımasız davranmalısınız metninize karşı bir parça. Sonuçta o, çekilecek bir şey, sete çıkacak bir metin olmalı. Romanda yazması kolay; “Karşı taraftan 500 atlı tozu dumana katarak geliyordu,” diye yazarsınız. Nasıl çekeceksiniz!

Gizem: Roman ile film tam örtüşmüyor. Demin siz sanırım romanın içinden çektim, demiştiniz.

Ercan: Duyguyu, romana hâkim olan duyguyu… Mesela Anna Karennina’yı da birebir uyarlamaya kalkışan olabilir. Ama Anna Karennina’dan benim anladığım şu: Tutkuları için mahvolmayı göze alan bir kadının hikâyesi. Yani bu illa 1800’lü, 1900’lü yılların Moskova’sında ya da Rusya’sında geçen trajik bir hikâye olmayabilir. 2000’li yılların Türkiye’sinde de tutkuları için mahvolmayı göze alan kadınlar vardır ve onların hikâyesinden birini seçebilirsiniz. Anlatmak istediğim o.

Deniz: Benzer bir şeyi, yanlış hatırlamıyorsam Metin Erksan’la ilgili yazdığınız kitapta Metin Erksan üzerinden bir örnekle anlatıyordunuz: “Gidişim suskun olmuştu ama dönüşüm muhteşem olacak.”

“Bu bitmeyen bir hikâyedir oğlum,” demişti size.

Ercan: Evet, evet. Bugünlerde çok yapıyorum; evde bulunan kitaplardan elimde olmalarına rağmen bazılarını yeniden sipariş ediyorum. Yeni baskılarını görünce dayanamıyorum nedense. Monte Cristo ciltlerim geldi, İş Bankası Yayınları’ndan. Bende var ama eskilerdendi galiba. Benim oğlanın kitaplarla arası yok; ama ileride nasıl olsa rastlarsa şunu alır okur. Çok evrensel bir hikâyedir Monte Cristo’nun hikâyesi. Geçenlerde Esaretin Bedeli’ni bir kez daha seyrettim; ne güzel filmdir. Ee, film Monte Cristo Kontu hikâyesi değil mi Allah aşkına? Niye bu kadar etkili diye bakıyorum, bu film neden bu kadar çekiyor, her seferinde yeniden izleyebilirim o filmi. Dedim “Ya bu Monte Cristo hikâyesi.” Yani mevzu aynı. Her şey yolundayken, sonsuz bir yokluğa ve acıya, zulme uğramış, gadre uğraşmış bir adamın tekrar uzun yıllar debelenip yeniden kendine hayatı bağışlaması. Bu çok evrensel bir hikâye. Metin Abi’nin de söylemek istediği oydu. Acı Hayat’la ilgili konuşurken benzer bir şey söylemişti. “Gidişim suskun oldu ama dönüşüm muhteşem olacak.” Monte Cristo hikâyesiydi anlatmak istediği, arabesk gibi gözükse de.

Gizem: Peki bu bağlamda Nasipse Adayız’ın ruhen uyuştuğu, benzeştiği filmler var mı sizin gözünüzde?

Ercan: Faust okudum ben o sıralar epeyce. Yani insan ruhunu ne için…

Gizem: Satar?

Ercan: Pazarlığa girişir. Yani neden? Sınırları nedir? Nerede başlar o şey? O çok ilgimi çekti, çekiyor. Başka o dönemde roman yazarken özellikle okuduğum kitapları hatırlamaya çalışıyorum; çünkü biliyorsunuz, okuduğumuz her şey ilham verir bize. Aslında bizden öncekilerin yazdıkları, bizden öncekilerin çektikleri de bizim kitaplarımıza ve filmlerimize sızar. Bu dikkatli okur, dikkatli seyirci; “Aaa burada yazar, yönetmen şuna selam göndermiş,” der. Selam göndermek için yapmayız aslında onu, öyle oraya gelip oraya yerleşivermiştir bence. O biraz da bilinçaltından fark etmeden sızan bir şeydir. İyidir, kötü bir şey de değildir. Sonuçta herkes benzer kaygılar içerisinde debelenip duruyor.

Gizem: Ben de iyi metinlerin ilham veren metinler olduğuna inanıyorum. Tabii ki herkes katılmayabilir ama bu dediğinizle örtüşüyor sanırım biraz.

Ercan: Bu yüzden senaryo yazma süreçleri benim için en çok kitap okuduğum süreçlerdir. Daha çok kitap okurum yazarken; çünkü daldan dala seni gezdirir yazdığın metin. Mutlaka bir kaynağa ihtiyaç duyarsın. O okuduğun şey sana son derece tuhaf, başka bir kapı açar yeniden. Çok verimli süreçlerdir.

Deniz: Filmden bir soru sormak istiyorum. Kurosawa’dan bir alıntınız var: “Hüzünlü bir hikâye anlatmak istersem eğer, fonda çocuk şarkısı çalarım, bu daha yakıcı gelir seyirciye; hüzün karşı tarafa daha sert geçer.” Bu bana, sizin de senaristleri arasında yer aldığınız “Bir Zamanlar Anadolu’da”dan bir sahneyi hatırlattı: Savcının gülümseyerek dönüp “Bir insan bir başkasını cezalandırmak için hakikaten kendini öldürebilir mi? Olabilir mi böyle bir şey?” dediği sahne. Şimdi o sahnenin kamera arkası görüntülerini izledim; siz de Nuri Bilge de tekrar tekrar aramışsınız aslında. Yani hep önce bir sert bir bakışla dönmesi ama daha sonra hafif bir gülümsemeyle döndüğünde o yıkılma etkisinin daha ön plana çıktığını fark edip onun üzerinden ilerlemişsiniz. Hepimizin hayatında yaşadığı böyle sahneler vardır. Yani yaşarken çok acı verir ama dışarıdan bir kamerayla bakıldığında komiktir aslında içinde bulunduğumuz durum. Ben sizin senaristliğinizde bunu çok görüyorum: Üç Maymun’da da yine Hacer’in böyle durumları vardır; telefonu bir türlü bulamaması edememesi… Bir şekilde şöyle bir kaleminiz var gibi hissediyorum: Hüznü anlatmak için mizahı göstermeye çalışıyorsunuz.

Ercan: Evet. Yani, birisi size, başından geçenleri, acılarını yana yakıla, ağlaya sızlaya, feveran ederek anlattığında, anlatan kişiyle aranıza bir mesafe koyarsınız. Bu tuhaf bir savunma mekanizmasıdır aslında; sanki kendinizi korumaya çalışırsınız. Bir süre sonra duymak istemezsiniz onu, kulaklarınızı kapatırsınız. Dinlersiniz ama duymazsınız; böyle bir şey. Ama o kişi, başından geçenleri, acılarını, sıkıntılarını, kederini komik, gülerek anlatırsa; bir şeyin arkasına saklayıp size mizahla ilettiği zaman kalbiniz acayip yaralanır, çok içinize batar o. Bunu o kadar çok deneyimledim ki, o kadar çok şahit oldum ki. Avanoslu’yum ben; çocukken hiç unutmuyorum, ortaokulda ya da ilkokuldayım –hiç unutmadığıma da şaşıyorum bazen– annem ile karşı komşu –ikisi de rahmetli oldu– sohbet ediyorlar. Kadının o kadar çok zahmet, o kadar çok kederle dolu bir ömrü var ki, bir sürü şey anlatıyor anneme. Annem de onu dinliyor böyle, karşılıklı dertleniyorlar. Kadın gülerek anlatıyordu ama. Annemin adı Fadime’dir. “Fadime Hala,” diyordu, “ben ölmüş anamın sütünü emmişim kız,” diyordu. “Benim başıma gelenlerin hepsinin sebebi bu,” diyordu. “Ben ölmüş anamın sütünü emmişim ya,” diyor, gülüyordu bir yandan da… Annesi bunu doğurduktan bir süre sonra vefat etmiş. Bebek tabii, ağlıyor, sızlıyor. Bu arada ölmüş kadının da göğüslerinden süt sızıyormuş. Yaşlılardan biri, ya şunu anasına yapıştırın da emsin memesinden, demiş. Yani, ölmüş anasının sütünü emmiş. Buna da daha sonra söylemişler kadına. Bu tuhaf ve trajik hali öyle komik, öyle gülerek anlatıyordu ki… İçim sızlar her seferinde o kadını hatırladığımda. Başına gelen bunca musibetin sebebinin, ölmüş anasının sütünü emmek olduğunu söylemesi; bu yakıcı bir şey. Hakikaten bir kederi, bir acıyı anlatırken sanki bu sıradan bir şeymiş gibi, her zaman yaşanıyormuş gibi anlattığınızda çok daha etkili oluyor. Marquez örneğini de vermişimdir daha sonra. Yüzyıllık Yalnızlık’la ilgili konuşurken der ki, ben bunu on iki yılda değil, iki yılda yazdım, tamam, ama on iki yıl hazırlandım. On yıl bunu nasıl kâğıda dökeceğini düşünmüş Marquez. “Sonra anneannem hatırıma geldi. Anneannem bu hikâyeleri, bu dehşetengiz tuhaf cinayetleri, acı meseleleri bir soğukkanlılıkla anlatırdı ki, şaşar kalırsınız. Bu yüzden, Yüzyıllık Yalnızlık’ı ben anneannemin üslubuyla yazdım,” der. Bu böyledir biraz da, hayatın bize öğrettiği bir şey. Senaryoda da bunun peşine düşen birisiyim, oyunculukta da benzer biçimde davranmaya çalışıyorum.

Gizem: Üslup lafı geçmişken, üslubunuzu oluşturmanızda nelerin etkili olduğunu merak ediyorum. Zaten içinizde hep vardı ve yazmaya başladığınız an mı kaleminizden döküldü? Senaryo olur, roman olur, öykü olur. Yoksa zamanla, başka şeylerin etkisiyle ve illa ki gözlemlerinizin de etkisiyle mi oluştu?

Ercan: Evet, tam olarak ikincisi, toparladığın şey. Çok öykü okuyan, çok roman okuyan birisiydim çocukken. Ortaokul ve lise yılları da böyle devam etti. Ne okumuş olabilirim? Yani, o dönemin işte halk kütüphanelerinde ya da nerede neye rastlamışsam, hepsini okurdum. Modern Türk Edebiyatının isimleriyle çok erken tanıştım. O yüzden kendi hikâyelerime çok aşinaydım, kendi toprağımızın hikâyelerine… Annem çok özel bir kadındı, onun çok hikâyeleri olurdu; o çok şey anlatırdı, onu dinlerdim. Çevremizde, bulunduğumuz mahalle de enteresandı, komşular… Güçlü bir kuşağa rast geldim. 59 doğumluyum ben; demek ki 60’lı yılların başında, ortasında filan ben kafası hikâyelerle dolu bir adamdım. Üniversitede daha bilinçli okuduğumu söyleyebilirim belki. Galiba Dostoyevski’yle, Çehov’la, Rus Edebiyatıyla tanışmak beni çok değiştirdi. Politik bir dönemin öğrencisi olmama rağmen katı seçimlerim hiç olmadı. Yani, Nihal Atsız da okudum, Kemal Tahir de. Necip Fazıl da okudum, Nâzım Hikmet de, Reşat Nuri de, Dostoyevski de okudum. Ama en çok, galiba, Çehov’dan etkilendim. Cengiz Aytmatov’u burnum sızlayarak hatırlarım hep. Sonra Sait Faik ve Çehov. Ve bizim Çehov’umuz, bence, Memduh Şevket Esendal. Sabahattin Ali, Refik Halit Karay… Sanki benim üslubumu bu yazarlar daha çok belirledi. Filmler açısından, sinefil olduğumu söyleyemem. Bazen sinefil arkadaşlara rastlayınca hayranlıkla dinliyorum onları; bu kadar ismi nasıl hafızalarında tutuyorlar! Bu kadar tarihi, jeneriklerdeki isimleri sayıyorlar… Utanıyorum ben. Sinemayla uğraşan birisiyim, sevilen, takip edilen de bir adamım ama bende öyle bir özellik yok. Böyle zamanlarda diyorum ki “Bana birkaç sahnesini söylesene… Ha tamam, onu seyrettim.” Yani benden kalan şeylerden baktığımda, Kieslowski çok etkilemiş; Dekalog’lardan çok etkilenmişim. Haneke’yi çok severim; Haneke Haneke’yi Anlatıyor altını çizerek okuduğum kitaplardan biridir. Tarkovski’yi çok severim ama ne bileyim, Tarkovski üslubunda bir film hiç düşünmedim. Belki benim Nasipse Adayız’ın girişindeki rüya sahnesi biraz… Ayna’ya selam göndermek gibidir.

Deniz: Evet, evet doğru. Ayna’yı hatırlatıyor.

Ercan: Sinema yolculuğumda birçok yönetmenin oyuncusu oldum. İyi yönetmenlerle çalıştım; bu da bir şans. Tayfun Pirselimoğlu’ndan çok etkilenirim, çok severim. Onun filmlerinin çoğunda oyunculuk yaptım. Mahmut’u (Fazıl Coşkun) çok severim; Yozgat Blues’ta oynadım, Anons’un senaristiyim. Sanki biraz oralarda geziniyorum. Romen sinemasını severim, İran sinemasını keza. Macarlar iyi film çekiyorlar. Biraz Balkan çocuğuyum sanki. Kitaplarımda bir Balkan kokusu var. Belki bu yüzden birçok kitabımı Sırpçaya, Bulgarcaya, Yunancaya, Arnavutçaya çevirdiler. Nasipse Adayız Sırpça basıldı, Arnavutça basıldı, Bulgarca basıldı. Biraz Balkan mizahına yatkın bir şeyim var. Aynı mayadanız sanki; aynı şeye gülüyoruz, aynı şeye ağlıyoruz.

Gizem: Balkanlı izleyicilerden ya da okuyuculardan dönüş aldınız mı?

Ercan: Belgrad Film Festivali’ne seçildi, ana yarışmada filmimiz. Tarihini şimdi yanlış bir şey söylemeyeyim ama paylaştım geçenlerde Tweet’ini. Mayıs’ın sonlarına doğru galiba gösterilecek, salonlarını ayarlamışlar. Pandemi olmasa gidecektim; hem söyleşi için, hem kitabı imzalayacaktık, Nasipse Adayız’ın Sırpça baskısını, hem de film sonrası söyleşiler yapacaktık. Kısmet değilmiş, daha sonra yine gideriz diye düşünüyorum. En azından şunu biliyorum; Romenlerle ve Sırplarla buluşma sebebim, senaryoyu çok sevmiş olmaları. Sırbistan Kültür Bakanlığı iyi bir miktarla post-prodüksiyon desteği de verdi filmimize. Bu yüzden Sırplarla da ortaklığımız var. Filmin post-prodüksiyonundaki rengin tamamı, sesin bir kısmı Bükreş ve Belgrad’da oldu. Romen oyuncumu çok severim. Tepelerin Ardında’dan hatırlarsınız: Valeriu Andriuta. Filmdeki Iliescu… Hatırlar mısın Deniz?

Deniz: Tepelerin Ardında hem benim hem de Gizem’in çok sevdiği bir film ancak hatırlayamadım şimdi.

Ercan: Söyleşinden sonra bir gir bak; Valeriu çok özel bir oyuncu. Moldovya kökenli; hâlâ konuşuruz, yazışırız, Bükreş’e gideriz, yeriz içeriz birlikte. Barbu buraya gelir, benim Urla’daki evimde kalır, tatil yapar eşiyle. Çok sevdiğim, özel insanlardır.

Deniz: Ben bir şey soracağım ama önce Gizem, seninle konuşmuştuk, değinmek istediğin bir sahne vardı. Biraz cinsel yanı da olan bir sahneydi. Onu bir sorar mısın? Çünkü onunla ilintili bir şey sormak istiyorum, adım adım gidelim diye onu önceliklendirmek istedim.

Ercan: Sormadan ben cevap vereyim; o sahneyi bir masumiyet arayışı olarak çektim. İçerisinde bir erotizm de var aslında. Biraz da adamı bu kadar da şey bırakmadım, çok da masum bir yerde bırakmadım.

Gizem: Öbür türlü olsa inandırıcı olmazdı zaten. Bence bu tercihiniz çok yerinde.

Ercan: Ama bu kadar hırgürün, bu kadar inanmadığı şeyin, rezilliğin ortasında bir tane melek gibi, özellikle vurguladım onu melek dövmeli diye; ama geçici melek dövmeli bir kızla karşılaşıyor. Belli ki o da silinecek, yani orada kalmayacak. Onu anlatmak istedim, orası bir nefes alma yeri olsun. Çünkü daha sonra şoförüyle olan hesaplaşmasını da beslemek lazımdı.

Deniz: Tam da orasıyla ilgili bir soru sormak istediğim için buradan gelmek istedim. Şimdi şoför çok sinik bir karakter. Ne derse densin “Abi özür dilerim, abi özür dilerim…” diyor. Biraz da yalaka…

Ercan: Ama belli ki bir şeyler de yapıyor.

Deniz: Bir hinoğluhinliği var ama hep onu gizlemeye çalışan bir yanı da var. O sahnedeyse bir kırılma yaşanıyor. Doktor “Senin anana, bacına yapsalar hoşuna gider mi?” diyor.

Ercan: Adamı zıvanadan çıkarıyor aslında.

Deniz: O bir kırılma noktası oluyor. Orada iki şey çok manidar geldi bana. O ana kadar her şeyi çok sineye çeken, hem de hinoğluhin bir tavırla hayatına devam eden adam bir anda yüz seksen derece dönüyor. Ben Ahmet Aslan’ın Bir Ömür Düşünmek kitabını okurken şu cümlelerden çok etkilenmiştim, kelimesi kelimesine değil de aklımda kaldığı kadarıyla aktarayım: “Herkes, her millet kendi yarattığı değerin peşine düşer. Hürriyet, cumhuriyet, eşitlik gibi değerler bizim yarattığımız değerler değil, dolayısıyla bizim için kitabi anlamda önemi olan değerler. Ama namus dendiği zaman, işin rengi değişir bir anda, birçoğumuz için.” Bunun çok güzel bir özeti olduğunu düşünüyorum o sahnenin. O noktaya kadar her şeyi sineye çeken adam için bir anda, lafzi olarak “Şöyle şöyle olsa hoşuna gider mi?” denmesi bile zıvanadan çıkmasına yeterli oluyor. Bunu nasıl yorumlarsınız? Bir ikiyüzlülük mü, yoksa yarattığı değere sahip çıkmak mı? Nasıl geliyor size bu?

Ercan: Kemal Güner’in elinde avucunda sanki bir tek şey kalmıştı: O kız; melek görünümlü kız. Yani gecenin sonunda aslında adamın bu dünyaya dair hâlâ ümit etmesine vesile olacak yegâne sebep o kızdı; onu da şoförü elinden aldı. Hayal kırıklığı bu anlamda Kemal Güner için yeterince güçlüydü. Kavga sahnesini diğer birçok plan sekansta olduğu gibi defalarca çektik. Beni daha çok dövdüğü çekimler de var. Bazıları olmadı, bazıları oldu filan ama… Galiba İnanç’la bayağı tartışarak, biraz da doğaçlama yaparak götürdük. Yani çok sevdiği, çok bağlı olduğu, hiçbir şey için vazgeçemeyeceği birisini, nasıl böyle zıvanadan çıkıp tekme tokat döver? Bayağı bir kendi içimizde de yorumladık diye hatırlıyorum. “Evet, bacısına küfretsin; bi’ de abi,” diye düşündük. İnanç da orada sinirlenip sinirlenmediğini hissetmeye çalıştı. Biraz böyledir, set bazen ilham verir insana. Evet, o tarafımız hassas; demek ki hâlâ feodal öğelerin ruhumuzda taşındığı bir gerçek. Anlaşılabilir bir şey… Antropologların, sosyologların ilgi alanı biraz bu. Biz çalışıyor mu, çalışmıyor mu, ona bakarız kamera arkasında.

Deniz: Bağlantılı olarak bir de şöyle bir şey soracağım. O sahnede şunu çok hissetmiştim. Alev Alatlı’nın bir tabiriydi. Biz biraz horozlanan bir milletiz. Birbirine kabarmayı etmeyi seven bir milletiz, diyordu. Ama burada medeni cesaretten yoksun bir kabarma var. Herkes gücünün yettiğine kabarmaya çalışıyor, ki bu “Bir Zamanlar Anadolu’da”da çok daha yoğun bir şekilde var. Herkes gücünün yettiğinin yüzüne karşı bir şey söylüyor, gücü yetmiyorsa arkadan birtakım hakaretler ediyor. Burada da doktorda bir medeni cesaret yoksunluğu görüyor musunuz? Genel anlamda bizim toplumumuzda da böyle bir medeni cesaret yoksunluğu olduğunu düşünüyor musunuz?

Ercan: Medeni cesaret diye tarif ettiğin şeyi biraz açar mısın?

Deniz: Şöyle düşünüyorum ben. Doktor da, Bir Numara’nın karşısında çok siniktir ama yanıt veremeyeceğini bildiği birine karşı –ki şoför onlardan biridir– çok serttir. Çok net konuşur. Burada bir medeni cesaret yoksunluğu hissediyorum ben.

Ercan: Herkes kendi hesabının peşinde tabii; maskelerimiz var, onlarla yaşıyoruz. Onlarla sürdürüyoruz hayatımızı; hiç kimse tek bir davranış türüyle davranmıyor. Çocuğuna, eşine, komşusuna, ne bileyim, patronuna… Herkes farklı yüzünü gösteriyor, farklı bir maskeyle çıkıyor karşısına ve tutunmaya çalışıyor, herkesin hesapları var, dengeleri var. Ben bütün bunlara rağmen, insanın kendisine olan saygısıyla ilgili çok kritik yerlerde bazı dönemeçlerin olduğunu düşünüyorum. Tarkovski kadar acımasız değilim doğrusu ama Tarkovski’ye de hak vermiyor değilim. Der ya o, “İnsan bir kez ilkelerine karşı ödün vermişse, artık bundan sonra lekesiz yaşayamaz.” Valla modern çağın insanları çoktan geçti oraları. Leke filan hak getire… En azından şu kaygıyı, kendimize olan saygımızı kaybetmemeliyiz meselesini sürekli olarak cebimizde taşıyalım. Bunu görelim, hatırlayalım; vazgeçmeyelim. Kendime de bunu öneririm. Ama ne kadar, nasıl yapıyorum? Bu çağa nasıl ayak direnir insan? Nasıl kendisine saygısını kaybetmeden yaşamaya devam eder? Hakikaten zor bir yolculuk. Ama vazgeçmeden sürdürüyor olmak bile, o yolun yolcusu olmak bile iyi bir şey. Ben kendi adıma –artık biraz başka bir şey konuşuyoruz, artık sinema yapmak dışında bir şey belki ama– böyle bir adam olmak isterim. Onun için uğraşır, ona çabalarım. Yaptığım işler de bundan ayrı şeyler olmasın isterim.

Gizem: Bağlantılı olduğu için sorayım dedim: Kendimize saygımızı kaybetmeden Türkiye’nin sanat ortamında –edebiyat olabilir, sinema olabilir– var olabilmek, ilerleyebilmek mümkün mü sizce?

Ercan: Sadece sanatçı için değil hekim için, işçi için, avukat için, mimar için de… Herkes için geçerli değil mi? Yaşama sanatı dediğimiz bir sanat var ve buna halel getirmemektir aslolan. Çünkü hayat bize sunulmuş bir armağan; biz de bunu doğru düzgün, adam gibi, hakkıyla yaşamalıyız. Yaşama sanatı denilen şey bu. Bir mimar için de, avukat için de, benim için de geçerli; yönetmen için zaten öyle ya da edebiyatçı için. İnsan bazen bunların dışında da kendisinden vazgeçtiği, kendisine saygı duymaktan vazgeçtiği anlar yaşar, olur. Bu nasıl olur, niye olur? İşte, belki de yazarken, çekerken filmlerimde, senaryoların, kitapların peşinde koşarken, belki de bunları anlatmaya çalışıyorum. Bunların peşine düşüyorum, bunlar bana çok çekici geliyor. Niye sorusunu soruyorum her seferinde, niçin, neden? Bütün bunlar bize sinema yaptırıyor, hikâye yazdırıyor. Bir yaramız var, sürekli onu kaldırıp altındaki sebebi arıyoruz. İyi ki öyle yapıyoruz; çünkü merhemi de orada zaten. Şifası da orada. Başka türlü olmaz. Onu görmezden gelmemeliyiz, onun üstüne üstüne gitmeliyiz. Kendimizle uğraşmalıyız, kendimize hesap sormalıyız. Kendimizi didiklemeliyiz. Vazgeçmemeliyiz bundan. Ama bu çağ, evet, zor bir çağ.

Deniz: Sinemayla ilgili bir soruyla bitirmek istiyorum. Bu filmi çektiğinizi öğrendiğimde şu anlamda çok memnun olmuştum. Evvel Zaman’da şuna benzer bir cümle kurmuştunuz: “Şimdi Nuri Bilge’nin durumuna bakıyorum da yönetmen olmayı çok istedim ama iyi ki doktorluğu tercih etmişim.” Ama ondan sonra tekrar, bir röportajınızda da demişsiniz, aslında özgüvensizlik sanat için iyidir, emin olmama hali iyidir diye… Cesaret edip girmenizden ben çok memnun olmuştum, bunun çekildiğini öğrendiğimde. O cesareti nasıl buldunuz kendinizde?

Ercan: Güncede yazdığım şey hâlen geçerli. İyi ki doktor olmuşum; çok da haksız bir cümle değil. Doktor olmasaydım bu kadar kolay yol alamazdım sinemada Deniz. Çünkü seçme özgürlüğü verdi bana, ekmeğimi kazandığım bir iş, saygınlığı olan bir meslek. Diğer mesleklere göre, sahaya 1-0 galip çıkan bir meslektir. Avantajları çoktur, zorlukları da vardır ama çok hikâye bağışlar insana. Hekimler bilge insanlar gibi de düşünülür. Hekim olduğum için bir profesyonelin başına gelebilecek mecburiyetler, zorundalıklar benim için yoktu. Bu yüzden Evvel Zaman’da da “İyi ki doktor olmuşum,” derken, hani kaçacak yerim var, gidecek yerim var, buna da katlanmak zorunda değilim canım dediğim anlar olduğu içindi.

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 21 Mayıs 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.