Kahraman: “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği”

Oscar ve Altın Küre ödüllü, İranlı yönetmen Asghar Farhadi, son filmi Kahraman (yaygın bilinen İngilizce adıyla A Hero, orijinal adıyla Ghahreman, 2021) filminde odağa yine ahlaki tercihleri koyuyor. Başkarakter Rahim, çok zor durumda olmasına rağmen kendisini değil bir başkasını düşünen özgecil bir karar verir ve kararı duyulunca da “Kahraman” ilan edilir. Ancak bu karar, sonrasında başka kararlar da vermesini gerektirdiğinden, kendisini ahlaki ikilemlerin ortasında bulur. Ufacık ayrıntıların hayati önem taşıdığını gösteren filmde kahramanımız, sürekli olarak bir şeyleri düzeltmek zorunda kalır ve o düzeltmeye çalıştıkça her şey iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. İşte filmi izlerken bu nedenle zihnimde Turgut Uyar’ın “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesi dolanıp durdu.

Hiçbir karakteri yadırgamayan, suçlamayan ve de iyi-kötü gibi kodlar atamadığından taraf tutmayan bir anlatımı tercih eden Farhadi, basit bir olaydan çıkardığı hikâyesini ince ince işlerken, izleyiciyi de bu ahlaki sorgulamaya dahil eder gibi görünür. Peki, film izleyiciye şunu mu söylüyor: “Hiçbir iyilik cezasız kalmaz.” Bu, her izleyicinin ilk aklına gelebilecek çıkarım. Bu ifadeye, dijital çağın eleştirisi de eşlik eder. Yaptığınız iyiliğin bile tersyüz edildiği bir konuma düşebilirsiniz. Öncesini ve sonrasını hiç bilmeyenlerin izlediği bir video sanal ortama düşünce, kırılgan bir mizacı olan kamuoyunun insafına kalırsınız; sizi bir gün önce göklere çıkaranlar, bu güven vermeyen kanıtın ışığında ertesi gün sizi yerden yere vurabilirler.

Ama belki de film şunu soruyordur: İyilik sandığımız aslında fırsatçılık olabilir mi? Parayı ilk başta götürdüğü kuyumcu, istediği parayı verseydi veya borçlu olduğu kişi, borcunun yarısını kabul etseydi, Rahim yine de parayı sahibine geri verecek miydi? Veya Rahim “cici çocuk” imajı çizerek ilgi çekmek isteyip hapisten çıkmanın bir yolunu aramış olamaz mı? Şayet böyleyse bile, onu suçlayabilir miyiz? Kim hapiste kalmak ister? Rahim’in yüzünde her an taşıdığı saf tebessüm ve mahcup bakış, izleyiciyi Rahim’in iyiliği beklentisizce yaptığına ikna eder ama bundan yüzde yüz emin olabilir miyiz? Kendi kararlarımızın ve tercihlerimizin temelindeki motivasyonlar ve dinamikler bile kendi içimizde o kadar da net değilken, sadece etik davrandığımızı ve ahlaken diğerkâm olmamızı talep eden durumlarda ilk sıraya kendimizi koymadığımızı söyleyebilir miyiz?

Belki de Farhadi’nin de filmde yapmak istediği, izleyiciyi Rahim konusunda ikilemde bırakmaktır. Tam da bu şekilde, ikilem yaşayan Rahim’le izleyicinin özdeşlik kurması daha mümkün olmaz mı? Rahim’e masalvari bir şekilde yaklaşıp “kahraman” etiketi yapıştırmak yerine onun bir insan olduğunun unutulmamasını salık verir gibidir. İyi veya kötü/çıkarcı biri değildir; tercihlerinin ahlaki veya kararlarının özgecil olup olmaması, içinde bulunduğu şartlara göre değişen biridir. İnsanları karalamanın sosyal medya sayesinde giderek kolaylaştığı, olayların arka planının giderek daha az sorgulandığı ve tek bir hata yapmanın bile insanların üstünü çizmeye yettiği ve tam da bu yanıyla “insan”ın kusurdan arındırılmış bir robot olmasının beklendiği bu ifşacı ve çokbilmiş çağda Farhadi, öbür filmlerindekinden farklı bir şey yaparak önemli bir noktaya değinir bu kez: Sadece başkarakterine değil diğer karakterlere de sorumluluk yükler; hem aile üyelerini hem de aile dışındaki kişiler ile kurumları kararların bir parçası yapar. Böylece hatayı tek bir insana değil tüm topluma mal eder.

Rahim’in borçlu olduğu Bahram karakteri ise Rahim’in karşısında konumlandırılmış gibidir. O zaman Bahram, filmin kötü adamı mıdır? Rahim’i affetmek istemez, onun hapiste cezasını çekmesini tercih eder ama Bahram’ın, Rahim’in borcu yüzünden tefecilere bütün borcu kendisinin ödemek zorunda kalması da onun hayatını altüst etmiştir. Bahram da, Rahim gibi, yaptığı ahlaki bir tercihin kurbanıdır. Hiç kimse kötü değildir, hiç kimse iyi de değildir. Toplumun dönüştüğü şeyden herkes sorumludur. Gerçek dünyada kahramanlar ve kötü adamlar yoktur. Farhadi’nin gerçek dünyada karşılığı olmayan bu Hollywood ikiliklerini def eden yaklaşımının en çarpıcı noktası ise şu olabilir: Her hikâyenin, görünenin dışında –en az– bir yüzü daha vardır. Nitekim Rahim’in hikâyesinde, kamuoyu gerçeği öğrenmez; kamuoyunun gerçeği, kendisine sunulandır. Rahim –ve hatta onunla birlikte biz izleyiciler de– parayı teslim alan kadının hikâyesini öğrenemeyiz.

Kahraman filminin başarısının sırrı da, bu denli hayattan karakterler yaratarak insan ruhunun çılgın karmaşasına ve bu karmaşanın sarmaşık gibi sarıp çevrelediği topluma ayna tutabilmesinde saklı olabilir. Ve bunu üstünkörü, göze parmak bir şekilde yapmaz veya kolay yollara sapmaz. Bir trajedi anlatmasına rağmen duygu sömürüsüne başvurmaz ve izleyiciyi ağlatmayı hedeflemez; aksine tam da bunu eleştirerek başka türlü bir ahlaki sorgulamaya iter izleyiciyi. Bu eleştirisini de, kişisel olarak rahatsızlık duyduğum bir konuya parmak basarak dillendirir: Çocukların toplum içinde, sanat dallarında ve özellikle sosyal medyada duygulandırma, acındırma, başka türlü menfaatler veya ilgi çekmek için kullanılması.

Ancak itiraf etmeliyim ki, ironik bir şekilde, ajitasyondan arındırılmış bu filmde bile tam da ajitasyonu eleştiren sondan bir önceki sahnede gözyaşlarını tutmak mümkün olmayabilir. Rahim, başkalarını dinlemeyi bırakıp ilk kez tek başına karar verir. Ve onun “ahlaki” anlamda “kahraman” sayılabileceği biricik olay belki de budur. Tek başına karar verirken onuruyla hareket etmiştir. Oğlunun sosyal medya için çekilen videosunun yayımlanmasına, bedeli kendisi için ağır olacağını bildiği halde, engel olur ve şöyle der: “İtibarınızı oğlumun kekemeliği mi kurtaracak?” Bu, filmin sonu değilse de hikâyeye nokta koyan sahnedir. İyilik, toplum nezdinde Rahim’in onurunu kurtarmaya yetmez. Ama oğlu için doğru olanı yapar. Bu da yine hikâyenin toplumun bilmediği yüzlerinden biri olarak kalacaktır ama Rahim’in iç rahatlığıyla verdiği bir karardır.

Sondan başa dönersek film, Nakş-ı Rüstem (Rüstem’in Resmi) adlı arkeolojik restorasyon alanına Rahim’in gelip yardım isteyişiyle açılır. Yüzyıllar öncesinin kısmen yıkılmış anıtı bile düzeltilebiliyorsa, hayat yolunu yarılamış Rahim’in işi neden yoluna koyulamasın, neden hapisten kurtulamasın diye iyimser bir fikre kapılabiliriz. Bu sahnede dikkat çekense; kameranın, yenilenen bu anıttan ziyade –sadece izinle hapisten birkaç günlüğüne çıkmış– Rahim’in yapı iskelesinin ardında adeta hapishane parmaklıklarının ardındaymış gibi duruşuna odaklanmasıdır. Bu sahne, Rahim’in özgürlüğünün geçici olduğunu vurgulayarak filmin sonuna gönderme yapıyor olabileceği gibi, bir “hükümlü” olduğu gerçeğinin onun yakasını bırakmayacağının da bir ifadesi olabilir. İlerleyen sahnelerde Rahim sık sık Bahram’ın dükkânında ve çevresinde görüntülenir. Bu mekânlar vitrinden oluşmaktadır, yani camdandır. Rahim’in hikâyesi bir türlü tam anlamıyla açığa çıkamadığı halde, her şeyin gözler önünde, görünür olduğu yanılsamasını yaratır. Oysa görünür ve kesin olan tek şey, Rahim’in bir “tutuklu” olduğudur. Nitekim aynı mekândaki bir sahnede, Rahim bu camlardan birinin arkasına kilitlenerek “hapsedilir.”

Sosyal medya demişken, geçenlerde sosyal medyada “Türk romanının Türkiye’den başka anlatacak bir şeyi yok” cümlesi üzerinden dönen tartışmaya da iyi bir yanıt bu film. Görünen o ki, İran sinemasının da İran’dan başka anlatacak bir şeyi yok. Ama İran toplumu üzerinden evrensel bir film ortaya koymuş Farhadi.

NOT: Bu yazı ilk olarak 20 Ocak 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.