Leonardo Da Vinci mezarında ters dönmüş olabilir mi?

Avelina Lésper’in Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı kitabında o kadar çok yeri işaretledim ki, bu kitaptan her gün bir kuple paylaşmıyorsam şayet, bu 55 sayfacık kitabı daha çok kişinin edinip okumasını istediğimden. Bu keskin dilli rest, kuramsal veya anlaşılması güç değil, oldukça akıcı. Ele alınan konularda popüler çağdaş sanattan örnekler verilmesi, anlaşılırlığı destekliyor. Elbette ana başlıklardan her biri daha fazla derinleştirilebilirdi; bu derli toplu anlatıysa “Yeni Başlayanlar İçin Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı” sayılabilir.

Dogmaları, performans sanatını, kopyalamayı ve feminizmi mercek altına alan dört ana bölümden oluşuyor kitap. Müze duvarları dışında olsa sıradan sayılacak objelere sanat muamelesi yapanlara, sanatın ne olduğunu sadece kendileri biliyormuş gibi bir intiba uyandıranlara, “herkes sanatçı olabilir” diyenlere, her şeye karşı görünürken aslında kurumlardan ve piyasadan beslenen ve özünde hiçbir kışkırtma ortaya koymayanlara, uydurma ıstıraplarla yoksul sınıfla dayanışma sergiliyormuş gibi yapanlara, reklamın yarattığı algıyla lüks birer ürüne dönüşen birbirinin kopyası objeler yaratanlara, kadın özgürlüğü ile feminizmi sömürerek niteliksiz eserler verenlere yöneltiyor oklarını. Estetiğin, yeteneğin ve tekniğin hor görülmesidir anlatılan.

Müze duvarları dışında özelliksiz sayılacak, tanıtım metinleri olmasa kimsenin anlam veremeyeceği, estetik değerden ve yaratıcılıktan yoksun şeyler sadece küratörlerin atayabildiği sözde felsefi değer ve yine sadece onların yapabildiği felsefi çıkarımlar sayesinde sanat eseri muamelesi görüyor. Bunlar ekolojiyi savunur, cinsiyetçiliği eleştirir, tüketim toplumunu kınar. Ama sözde sistem karşıtı bu eserler sadece kurumların ve piyasanın desteğiyle var olabilir. Tam da bu nedenle iktidarın tadını kaçırmayan bir tonda eleştiri yaparlar.

“Gerçek sanata yer veren müzeler koleksiyonlarını duvarları dışındayken de sanat olarak tanımlanabilecek eserler üzerinden yaratırken çağdaş denen sahte sanat insanların gözünde sanat diye tanımlanabilmek için bu duvarlara, bu kurumlara, bu bağlamlara gereksinim duyar. […] eser zaten küratörlük olmadıkça değerden yoksundur.” (sayfa 16, 20)

Kitap, çağımızda sanatçı sayısının aşırı artmış olmasını da eleştiriyor. Bu kadar çok sanatçı var, çünkü yaptıkları sanat özgün ve biricik değil. O kadar kolay üretilebildikleri için bu kadar çok kişi üretebiliyor. Bu eserler herhangi bir yetenek ve/ya (pek fazla) emek gerektirmiyor – artık sıradışı bir eser ortaya çıkmamasına şaşmamalı. Ve sanata böyle bir yaklaşım aslında sanatı küçültüyor.

Ezilenlerin, sömürülenlerin, savunmasızların yanında olmak politik açıdan doğrudur. Ne var ki sanat bu nedenle politik doğruculuğa da kurban gidiyor. Bu tip durumlara sık sık feminizm söz konusu olduğunda rastlamak mümkün.

“Kadınlar olarak artık ezilenlerin yanındayızdır, bunu telaffuz etmek bir slogan haline gelir, sanat aracılığıyla söylemekse modadır ve birçok haksız ayrıcalığa ulaşmayı sağlar. Yetenekten yoksun kadınlar, feminist aktivizmlerini sanatsal bir değere dönüştürürler. […] Feminizm ve etrafındaki konulardan bahsetmek asıl amaç haline gelmiştir.” (sayfa 49)

Nitelik artık o kadar da gerekli değildir.

“Şayet eser feminist bir mesaj içeriyorsa vasatlığını dile getirmek tabu kabul edilir. Eseri meydana getiren unsurları safi sanatsal açıdan analiz eden eleştirmen; erkek yardakçılarının, sansürcülerin, ezenlerin tarafında konumlandırılır. […] Hiçbir sanatsal değeri bulunmayan bir eserin, taşıdığı siyasal-toplumsal mesajlar yüzünden kabul görmesi için baskı uygulamak bir tür diktatörlüktür.” (sayfa 50, 54)

“En kötüsü de, bu eserlerin kabaca ifadeyle yüzeysel ve hafif olması, bir yandan gerçekte kadınlara etki eden temalara sırt çevirirken öte yandansa kadının varlığını insandan ziyade düşünen bir vajinayla kısıtlayan bildik temalarda ısrar etmeleridir. Diğer bir deyişle, karşı oldukları şeyi tekrarlamalarıdır.” (sayfa 53)

Peki, tek tanrılı dinler kadınları değersizleştirirken, kadınlar Müslüman ülkelerde taşlanırken, Latin Amerika’da katledilirken, savaşlarda tecavüze uğrarken, feminist sanatçıların çoğu bunlara nasıl tepki veriyor? “Üstüne minik kâğıtlar asılmış çamaşır ipleri, meydanlarda topluca örgü örmeler, şeffaf plastikle sarmalanmış bir şilte” gibi çağdaş sanat örnekleriyle. “Suya sabuna dokunmayan, üstünkörü icra edilmiş, temelinde beylik retorikler bulunan” kınamalarla. İşlevsizlikleri bir yana, sanatın yıkımına katkıda bulunacak derecede de “banal ve yüzeysel” eylemlerle. En beteriyse bu tarz tepkiler gerçek bir değişim gücü taşımadığı gibi, toplumsal plasebo görevi görüyor ve bir süreliğine içimizi rahatlatarak, belki de gerçek bir değişimi ateşlemesi olası eylemlere yönlendirilmesi gereken öfkeyi dindiriyor. Feminizm kendi kendini itibarsızlaştırırken, olan yine kadınlara oluyor.

Kitabın çağdaş sanatla kastettiği görsel sanatlar olsa da, buradaki ifadelerin çoğu edebiyat dünyası için de geçerli değil mi? “Çağdaş Edebiyatın (Edebiyat Dünyasının) Sahtekârlığı” başlıklı bir anlatı da kaleme alınabilir. Buradaki kimi söylemler edebiyat alanına genişletebilir ve belki de bazı tabuları yıkacak tartışmalara önayak olabilir.

Sanatsal dehasıyla gelmiş geçmiş en büyük ressam olarak gösterilen Leonardo Da Vinci, Marcel Duchamp’ın pisuvar gibi hazır yapım bir objeyi ters çevirip imzaladıktan sonra sanat eseri olarak sunduğunu görse, mezarında ters dönmez miydi?

NOT: Bu yazı ilk olarak 10 Kasım 2022'te Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Boşluklar, Gerçekler, Ötekiler: “Kerr”

Tayfun Pirselimoğlu bu son bir yılda beni önce “Kadastrocu” adlı son romanıyla, sonra da “Kerr” adlı son filmiyle mest etti. “Kerr” filmi 2014 yılında çıkan aynı adlı romanından uyarlanmış, ne var ki “Kadastrocu” romanıyla da benzerlikler taşıyor. Hem edebiyatta hem sinemada hayli özgün bir dile sahip olan Pirselimoğlu’nun külliyatına bakıldığında, onun benzer sularda gezinerek kendi içinde konu ve anlam bütünlüğü taşıyan eserler sunduğu söylenebilir. Ve bence bu politik alegori ustası, hak ettiği değeri görmüyor.

“Kadastrocu” romanındaki enfes betimlemeler “Kerr” filminde yerini enfes bir görselliğe bırakarak tekinsiz bir atmosfer yaratıyor. Ayrıntılarla ince ince beslenen karanlık, bürokrasi kıskacında olma halini başarıyla yansıtıyor. Filmin sonunda David Lynch’in çaldığı bildirilen saksafon da aynı tekinsizliği bu kez ses üzerinden yansıtıyor. “Kerr”in diyaloglarında yer yer rastlanan tekrarlar ve hatta yapaylık ise verilmek istenen anlamla örtüşen türden bilinçli bir yöntem tercihi gibi. Sözcüklerin fuzuli konumlandırılışı sanki iletişimsizliğe bir gönderme: Soruya karşılık soru var hep, ama yanıt hiçbir yerde yok. Gerçeğin ortada olmayışının açtığı boşluk, tekrarlarla dolduruluyor.

“Kerr” filmi ile “Kadastrocu” romanı kadın üzerinden bir okumaya da kapıyı aralıyor. İkisinde de kadın birbirine zıt görülebilecek iki hal üzerinden konumlandırılıyor: Hem aldatan bir arzu nesnesi, hem de feleğin sillesini yemiş bir mağdur. Belki bir nevi Havva. Ama eserlerin asıl odağı başka.

“Kerr”deki ana karakter, tıpkı “Kadastrocu”daki gibi, müphemliğin de kıskacında. Herkesin bildiğini o bilmediğinden, tanıkken suçluya çevrilmek isteniyor. İki eserde de ana metafor olarak bir hayvan seçilmiş; yani toplumda en çok ötekileştirilen varlık. Yani “Kadastrocu”nun gergedanı, “Kerr”in de köpeği öteki olarak okunabilir. Çünkü herkes suça ortakken suçu farklı olana atan bir anlayış hâkim. Öte yandan, gergedan ve köpek imgeleri üç maymun şeklinde yorumlanmaya daha açık. Gezi Direnişi zamanında bazı TV kanallarının gerçekte olan biten yerine penguenleri göstermiş olduğunu hatırlatırcasına, dikkatleri gerçeğe değil başka yana çekmek için hayvanlar gösteriliyor. Bu iki olası anlamdan yola çıkarak şunu söylemek de mümkün olabilir: İktidar, bürokrasinin o görünmez ama demir gibi sert ve kapkara eliyle gerçeği de görünmez kılmak için ötekileri kurban edercesine onları ortaya atıyor, onları gündem malzemesi yapıyor. (Buna örnek olarak, geçenlerde Twitter üzerinden yapılan bir anket verilebilir: Türkiye’nin en büyük sorununun ekonomik durumun kötüleşmesi, yoksulluk veya adaletsizlik falan değil, sokak köpekleri yani en çok ötekileştirilenler olduğu sonucuna varılmış. Elbette iktidardan nemalanan sosyal medya trollerinin el verdiği bir anket bu). Öteki olan sadece hayvanlar mı? Öteki olarak ister mültecileri düşünün ister azınlıkları. Bu vurgu, kitap kapağında ve film posterinde boş bir fonda sadece bir hayvan imgesi gösterilmesini de anlamlı kılıyor sanki. Bu koskoca deryada sahip olduğumuz tek gerçek, bize sunulan gerçek, ki bu da gerçek değil. Görünmeyene, gösterilmeyene bakıyoruz kapakta ve posterde. Boşluğa bakıyoruz.

Yerelden yola çıkan ama evrensel bir dil yakalamayı başaran “Kerr” belki de şunu diyor: İnsanlar üç maymunu oynadıkça, suçlar örtbas edilecek, faili meçhuller artacak, zorbalık sürecek. Tıpkı ana karakter gibi, kendimizi kurtarmak adına kaçtıkça, biz de suçun bir parçası olacağız.

NOT: Bu yazı ilk olarak 15 Ağustos 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Halen Aşılamayan “Duvar”

burası dördüncü koğuştur benim abim

Yılmaz Güney’in Isparta Yarı Açık Cezaevi’nden kaçtıktan sonra 1983’te iki ay gibi kısa bir süre içinde kısıtlı imkânlarla çektiği bir film Duvar. Dekor hazırlayanlardan filmde rol alanlara kadar çoğu kişi, profesyonel sinema emekçisi değil; ilk kez bir film çekiminde bulunan siyasi mülteciler, işçiler ve öğrenciler. Hatta oyuncuların bir kısmı da Türk olmadığından, aslında gerçek repliklerini söylemiyor ve kendi dillerinde konuşuyorlar. Bu nedenle ağız hareketleri ile dublaj yer yer uymuyor; bunun filmi bozduğu düşününler çıkabilir ama film dili o kadar çarpıcıyken şahsen ben buna takılmadım.

Patrick Blossier’nin, Duvar filminin çekimini konu alan Duvarın Etrafında adlı belgeselinde Tuncel Kurtiz, Güney için şöyle der: “Onu sürekli aynı cezaevinde tutmazlardı, birinden diğerine sürerlerdi, çünkü mahkûmları örgütlemesinden çekinirlerdi.” Güney de Türkiye’de 25 cezaevine girdiğini söyler. 1976’da Ankara Merkez Kapalı Cezaevi’ndeyken 4. koğuşta yani çocuk koğuşunda yani en sefil koğuşta bir isyan çıkmış. Çocukluğunu yaşayamadıkları gibi, doymak ve ısınmak gibi en temel haklardan bile mahrum bırakılan çocukların isyanını görüp de katılmamak mümkün mü? Güney de isyana destek verip kamuoyu oluşturulmasına yardımcı olduğu için sürülüp Kayseri Cezaevi’ne gönderilmiş. Bu isyanın etkisiyle “Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz” romanını, bu romandan yola çıkarak da Duvar’ı yazmış. Ve bu sert film için ilk başta “Camları Kırın Kuşlar Kurtulsun” gibi nahif bir isim düşünüyormuş. Bu tezat boşa değil; “şiddet” başka hiçbir sözcüğün yanına yakışmaz ama en çok “çocuk” sözcüğüne yakışmaz sanırım. Sanki Güney de tanıklık ettiği şeylerle ilgili olarak içini dökmüş Duvar’da.

Filmdeki hapishaneyi, koleje çevrilen bir manastırın etrafını duvarla örerek inşa etmişler. Güney burası için Ankara, Kayseri ve Isparta olmak üzere üç farklı hapishaneden esinlendiğini söylüyor belgeselde. Film çekilirken kolejde eğitim de devam ediyormuş ve filmde rol alan çocukların, okuldaki çocuklara kötü örnek olmaması için sigara içmemesi istenmiş. Filmin çekimine dair bu ayrıntı ile filmin içeriği birlikte düşünülünce, çocukların yetiştiği ortamlar arasındaki farkı keskinleştiriyor ve filmi daha da can yakıcı bir hale getiriyor. Benim en çok kalbimi kıran bölümlerinden biriyse çocukların aya bakarak dua ettiği sahne: “Allah’ım ne olur beni başka bir hapishaneye gönder.” Hayalleri bile sıradan değil bu çocukların, hayalleri hapisten çıkıp kurtulmak bile değil. “Hayalin ne?” diye kendisine sorulunca “Bir hayalim yok” diye yanıt veren Suriyeli Ali’yi (10) hatırlatıyor bana.

Çocuklardan biri, koğuşun şartlarından dem vuran bir şiir okuyunca komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle devrimcilerin koğuşuna atılır. Çünkü ‘80 darbesinden sonraki ülke ikliminde herhangi bir şeyden şikâyetçi olmak bile suçtur. Hapishanenin çevresinde marş söyleyerek koşan askerler de, darbe sonrası Türkiye’sindeki askeri yönetime gönderme niteliği taşıyor. Buna karşın, devrimci koğuş da avluya çıkınca Avusturya İşçi Marşı’nı söyler; belgeselde, marşın coşkuyla söylenmesinin Güney için ne kadar önemli olduğuna dair bir sahne de yer alıyor.

Film gerçek hayatta hapishanedeki çocuk koğuşundaki bir isyandan hareketle yazılmış olsa da, konu edilenin kadın koğuşu veya devrimci koğuşu değil de çocuk koğuşu olması filme başka bir anlam daha katıyor. Çocuklar, yetişkinlere yani diğer koğuştakilere kıyasla daha güçsüz, savunmasız ve incinebilirdir; buna rağmen, “büyüklere” karşı mücadeleyi bırakmazlar. İnsan en kötü koşullarda bile direnmelidir der sanki film.

Duvar, Fransız eleştirmenlerce karamsar bulunmuş ve sert sahneleri nedeniyle eleştirilmiş. Oysa dayak ve tecavüz gibi insanlık dışı olaylar Türkiye’de o dönemde hapishanelerin gerçeğiydi. Hatta Güney’in, inandırıcı olması için bunları yumuşatarak aktardığını söylemek yanlış olmaz. Gardiyan Ali Emmi karakteriyse, her kötü sistemde bir iyi de olabileceğini imlercesine, filmin iyimser yanını temsil ediyor. Eleştirilerden nasibini alan bir başka şey de filmin dili olmuş; politik yanının, Yol ve Sürü filmlerinin aksine, doğrudan sloganlarla verilmesi eleştirilmiş. Hâlbuki filmin alt metni, hapishanede atılan sloganlarla falan verilmiyor. Çocukların, yani en alttakilerin bakış açısından cezaevini anlatmaya çalışan Duvar için Yılmaz Güney bir röportajında “Hikâye esas olarak, bugün cezaevi haline getirilen Türkiye’yi simgeliyor” demiş.[1] Filmde tekrarlanan kan anonsları da, ülkenin kan kaybettiğini simgeler gibi. Filmin sonundaki reklam anonsu da hem çocukların arzu ettikleri gibi nihayet TV’li bir hapishaneye gittiğini ima ediyor hem de ülkeye yabancı sermaye girişine gönderme yapıyor. Ne var ki, TV’li hapishanede de zulüm sürüyor. Türkiye TV’li, reklamlı, ürünlü ama halen bir hapishane.

Elbette filme getirilen eleştirilerin tek nedeni film dili değil. Güney’in, Duvar filminde çocukları dövdüğü söylentileri de büyük tepki toplamış. Belgeselde “Filmin selameti için ben anamı babamı tanımam” diyen Güney, yöntemini şöyle anlatmış:

“Bu film için hikâyenin aslıyla tam anlamıyla ahenk sağlayan bir şekle ihtiyacım vardı. Bunu elde etmek için değişik metodlar kullandım. Örneğin; bütün çekim süresince bütün ekibe, bütün oyunculara bu dekordan dışarı çıkmayı yasakladım, hapishanede ve filmde görülen yataklarda uyumaya zorladım. Jandarmalar, ki dekorun yapımında çalıştılar, daima jandarma elbiseleri ve silahlarıyla çalışıyorlardı. Gardiyan sabah kalkar kalkmaz kasketleri giyiyor, çalışmaları olmasa bile bütün gün platoda coplarıyla dolaşıyorlardı. Jandarmalar, gardiyanlar ve tutukluları canlandıran figüranların arasında doğabilecek bağları kestim. Bir yerde filmin yapımcısı olarak şahsımda bir korku ve baskı öğesi yarattım. Platoya geldiğimde herkes benim tepkimden korkuyordu. Hapishanenin şef gardiyanıydım ve bütün çekimi katılanlarla çok sert ilişkilerim oldu.”[2]

Oysa belgeseldeki karelerde Güney çocuklara karşı sevecen ve anlayışlı gözüküyor. İstediği rolü aldığında onları yanaklarından öpüp sarılıyor, çikolata vererek teşekkür ediyor. Bir şekilde dengeyi kurmuş olmalı.

Duvar’ın, şiddet dolu birçok sert hapishane filmine kıyasla ürkütücü şekilde daha etkileyici olmasının ardında, Güney’in bizzat tanıklığından kaynaklanan bastırılmış bir öfkenin şiirsel bir boyut kazanarak sanat eserine dönüşmesi yatıyor olabilir. Belgesel acılığı ile şiirsel heyecanı aynı potada eriten filmdeki müzikler de bu enerjinin dışavurumu gibi. Şiddetin dozunu azaltmayarak bir an bile nefes aldırmayan film, insanı dayak yemişe çeviriyor. Hiçbir zaman yeterince çalışkan olmayan vicdanlarımıza atılmış bir dayak bu. Öte yandan, sanatta gerçeğin olduğu gibi yansıtılmasından hoşlanmayanlara da hitap etmeyecek bir filme dönüşüyor. Bu noktada şunu da belirtmeli: Duvar filmi İstanbul’da görece yoksul semtlerdeki sinemalarda, öbürlerine kıyasla daha fazla gişe yapmış.

Okuduğu şiir yüzünden falakaya yatırılan çocuk muydu, yani bir şiir miydi isyanın fitilini ateşleyen? 46 sene geçmiş, ne değişti? Şiir kitapları yakılıyor, şairler hapiste çürüyor.

---

[1] Yılmaz Güney, İnsan, Militan ve Sanatçı, İstanbul: Güney Yayınları.

[2] https://sinemaansiklopedisi.blogspot.com/2020/03/duvar-le-mur-1983.html?

NOT: Bu yazı ilk olarak 15 Eylül 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.