Sınıf ayrımının sinemada mekansal tezahürü

“Sınıf ayrımının sinemada mekansal tezahürü” adlı yazım vesaire.org’ta. Güncel dünya sinemasından hikâyeler ile ülkemizden gerçek hikâyeleri birlikte ele alarak, ezilenler tarihinin aslında tek bir felaketten ibaret olduğuna dikkat çekmeyi denedim. Dört filmi andım ama iki filmden bahsettim: Kolombiya yapımı Dünyanın Kralları (Los Reyes Del Mundo, 2022) ve Endonezya yapımı Otobiyografi (Autobiography, 2022). Yazı okuruna ulaşırsa öbür iki filmle yazının devamını getirmeyi düşünüyorum.

TOBA TEK SİNGH: HAYATIN ORTASINA KIYIDAN ÇIPLAK DALIŞ

Saadat Hasan Manto 1912’de Hindistan’ın Pencap bölgesinde Müslüman bir ailenin çocuğu olarak doğmuş. Emperyalist güçlerin sömürdüğü halkları birbirine kırdırdığı döneme tanıklık eden Manto’nun, bir katliamı konu edinen “Gösteri” adlı öyküsü ilk yayımlanan öyküsü olmuş. Öykülerinin yanı sıra oyunları ve senaryoları da bulunan Manto alkolizm nedeniyle tedavi görmüş ve öykülerindeki müstehcenlik nedeniyle hem Hindistan’da hem Pakistan’da yargılanmış. Ancak erken yaşta hayata veda ettiğinde cenazesine binlerce kişi katılmış.

Manto’nun öykülerinde, Hindistan-Pakistan bölünmesinin yarattığı sancı ve bu bölünmeyle birlikte hâkim kılınmak istenen ulusal anlatının dışına itilenler yer alıyor. Delileri, fahişeleri, garibanları, göçe zorlananları anlatırken onlara acımak yerine onlardaki özgürlük, sevme gücü gibi olumlu duygulara işaret etse de, bu duyguların kırılgan ve geçici yapısına da dikkat çekiyor. İroniyi koluna takıp; birçok dile, dine, kasta bölünmüş bir toplumda tutarsızlığı absürt içinde eriterek yansıtmanın yolunu tutuyor. Tam olanı değil eksik olanı, hissedileni değil hissedilir hissedilmez kaybolmaya başlayanı, kaybettiği için üzüleni değil kaybettiği için mutlu olabileni anlatıyor.

Manto’nun, yaşadığı coğrafyanın ruhuna sinen bölünmeye, acımasızlığa ve adaletsizliğe dayanabilmek için kullandığı acı alayı, ölümünden önce kendi mezar taşına yazılmasını istediği metinde de görmek mümkün: “Saadat Hasan Manto burada yatıyor. Kısa hikâye anlatıcılığı da onunla birlikte burada, toprağın altında artık… Tonlarca toprağın altında bile hâlâ kendisinin mi yoksa Tanrı’nın mı daha iyi bir kısa hikâye yazarı olduğunu merak ediyor.”

“Yeni Kanun” adlı öyküsü İngiltere sömürge yönetiminin uyguladığı kanunların değişeceğini düşünüp Hindistan’ın nihayet özgürlüğe kavuşacağına inanarak sevinen bir karakteri anlatır. 1 Nisan tarihinde geçen hikâye adeta kötü bir şakadır. Hiçbir şeyin değişmediğine, değişmeyeceğine dikkat çekerken, sadece İngilizlerin değil burjuva Hintlilerin de yoksul halkı umursamadığını vurgular sanki.

Manto, Hindistan’ın İngiltere sömürgeciliğine karşı direnişinin temelinde dinci fanatizm ile milliyetçilik olduğunun ve bunun da bir bölünmeye neden olacağının farkındadır. Nitekim İngilizlerin gitmesiyle Hindistan artık özgürdür ama acı içindedir; Hindu ve Müslüman fanatikler birbirlerini kesip biçmeye başlamıştır.

Urdu edebiyatının sesini dünyaya duyuran en ünlü öyküsü “Toba Tek Singh”te de, Hindistan-Pakistan bölünmesini deliler üzerinden sosyal-psikolojik yönüyle ele alır. Aklın dışında kabul edilen delilerin gözünden aslında bölünmenin nasıl da akıl dışı olduğunu gösterirken, toplumda dayatılan aklı ve bu aklın dayattığı gerçekliği reddeder.

Manto’nun yargılanıp ceza almasına neden olan öykülerinden biri de cinsel şiddetin yer aldığı “Buzdan da Soğuk”tur. Bölünmeyi “parçalanma” olarak gören Manto, parçalanmanın en şiddetli yanını oluşturan cinsel saldırıları, bölünmenin bir metaforu olarak kullanır. Çünkü hem Hindular hem Müslümanlar, kadınlara yönelik cinsel saldırıları, karşı tarafı aşağılanmak için güçlü bir silah gibi kullanmaktadır. Ne var ki, inşa edilmek istenen ulusal anlatı gereği bu mevzu göz ardı edilmeli, konuşulmamalıdır. Birbirini öldürmeye yer arayan iki devlet, tek bu konuda ağız birliği etmiş gibidir. Manto tam da bu ikiyüzlülüğü eleştirmek ister.

Manto’nun kadınları ama özellikle de fahişeleri anlatma tercihinin arkasında “anne” figürünün Hint kültüründe önemli bir yer tutması olabilir. Öyle ki, Hindistan ulusal marşında da ülke “anne” olarak (anayurt) görülür. Kitapta da “1919’dan Bir Hikâye”, “Siyah Şalvar”, “Hakaret” ve “Duda Pehlivan” gibi öykülerde görünen fahişelerle, ideal anne figürüne karşı bayrak açarken aslında yine, inşa edilmek istenen ulusal anlatıya karşı gelir ve bu anlatının bütün ulusu kapsamadığına dikkat çekmek ister.

“Siyah Şalvar” öyküsünde Manto, anne idealini tersine çevirir. Bir flanör gibi dolaşan fahişe karaktere, ülkede hayatı birbirine bağlayan demiryolu ağlarını izlerken kendi bedenini de bir ağ gibi düşündürterek, bir anneyi değil bir fahişeyi ulusal anlatının parçası kılar. Ülkeye tarihi kişiliklerin, devrimcilerin değil sıradan insanın, en çok eziyet görenin, yani fahişelerin gözünden bakan başka bir öyküsü olan “Hakaret” ise insanlar arası hiyerarşiye ve iktidar ilişkilerine dair de güçlü bir anlatı ortaya koyar.

Manto; ailenin, dinin, milliyetin yani iktidarın diliyle yazmak yerine propaganda ve sloganlardan arındırılmış tamamen sivil bir dil kullanmayı seçtiğinden olsa gerek, alkolik ve pornocu olarak anılmış. Ahlak üzerine düşünmeyi kendisine iş edinmiş bir ironi üstadı için ne büyük ironi. Kendisine yöneltilen müstehcenlik suçlamalarına karşı onunkinden daha iyi bir yanıt olabilir mi?

“Öykülerimdeki tüm çirkinlikler yaşadığımız zamana aittir. Hâlihazırda zaten çıplakken toplumun, kültürün ve medeniyetin çamaşırını ben neden çıkarayım? İnsanlar bana kara kalem diyorlar. Ben kara tahtaya siyah tebeşirle değil beyaz tebeşirle yazıyorum ki tahtanın karalığı iyice belirgin olsun.”

Sonsözde Ali Çakmak’ın, Manto’nun edebiyatını tarihi arkaplanla harmanlayarak ele aldığı uzun ama enfes yazısında verdiği bilgilerden de büyük ölçüde yararlanarak, kitabın daha çok dikkat çekmesi ümidiyle bu metnin kaleme alındığını belirtmeliyim.

KURU OTLAR ÜSTÜNE: İMKÂNSIZLIĞI DÜŞLEMEK*

 

Yazı, filmle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Nuri Bilge Ceylan birçok filminde olduğu gibi Kuru Otlar Üstüne’de de mekân olarak taşrayı seçmiş. Bu seçimi bir süredir eleştiriliyor. Yakın zamanda kendisine sorulan “Neden hep taşra?” sorusuna da, insanın her yerde aynı olduğu, filmin nerede geçtiğinin bir önemi olmadığı şeklinde bir yanıt vermiş. Hem yönetmenin yanıtını yanlışlamayan hem de taşra seçimine özel bir anlam yükleyen bir bakış açısı olabilir mi? O zaman önce şunu sormalı: Taşra nedir? Sözlüğe bakarsak taşra, “dışarılık” demek. Dışarısı anlamıyla taşra tek başına bir metafora dönüşmüyor mu zaten? Merkezin dışında kalanı veya bırakılanı simgeliyor. Bu anlamda, Ceylan’ın İstanbul’da geçen Uzak filmi bir taşra filmi değil belki ama anlatılan yine taşra; taşrada büyümüş Mahmut karakterinin, Yusuf’un gelişiyle birlikte huzurunu kaçıran da kendi içinde hep taşıdığı taşranın somut olarak karşısında zuhur ederek onu yüzleşmeye zorlaması biraz da. Ceylan sadece taşrada geçen olayları değil bir ruh hali olarak taşralılığı anlatır. Merkezin, iktidarın, çoğunluğun bir parçası olamamak. Bu nedenle de Ceylan’ın filmleri, Kuru Otlar Üstüne dahil, doğrudan politika yapmaz ama politik okumalara alan açar.

Ceylan’ın bu filmini de politik kılan bir şey varsa bu; filmde babası jandarmalarca götürülmüş ve bir daha geri dönmemiş bir karakterin bulunması ve bu karakterin dağa çıkmayı düşünmesi, doğrudan dile getirilmese de 10 Ekim Ankara Gar Katliamı olduğunu anladığımız bir olayda bir karakterin bacağını kaybetmiş olması ve bu karakterin örgütlü olması, yine doğrudan dile getirilmese de bir öğrencinin anne ve babasının evde olmaması ama hayatta olmasıyla onların dağa çıkmış olabileceğinin ima edilmesi, bir karakterin akrabasının askeri istihbaratçı sanılarak öldürülmesi ve sonradan özür dilenmesi gibi ülkenin siyasi gündeminden konular değildir. Bu değiniler izleyiciye tek başına bir şey söylemez; bunlar sadece karakterlerin birer fotoğrafıdır ve ülkenin portesini çizmekten ötesine hizmet etmez. Ötesini filmin meselesinde aramak gerekir.

Kuru Otlar Üstüne beyaz karda adeta kara bir leke gibi duran bir insan siluetiyle açılır ve o kara leke “Yol Ver” tabelasının yanından köye yaklaşır. Nitekim film boyunca siluetin sahibi kişinin kendi karanlığıyla yüzleş(eme)mesini ve köyde bir kara leke olarak anılmaktan da kıl payı kurtulmasını izleriz. Siluetin sahibi Samet’i oraya getiren şey bir okulda öğretmenlik yapmasıdır. Samet’in köye gelmesiyle birlikte öğrenci sesleri duyulsa da kadrajda ilk olarak görülen, okul ve öğrenciler değildir. Bir patisi sakatlanmış, sekerek yürüyen bir köpektir. Ve sokak köpekleri filmde sık sık görünür. Veteriner dâhil kimse onları umursamaz ve onlar için bir şey yapmaz. Çünkü bu köpekler sahipsizdir ve hesap soramaz. Yani, sahipsiz bırakılan ve sesi çıkmayanlar bu topraklarda yazgısına karşı koyamaz. Görevi hayvanlarla ilgilenmek olan bireyci ve keyfine düşkün veteriner bir yana, örgütlü bir solcu olan Nuray bile köpekleri umursamaz, herkesin bir kaderi vardır şeklinde konuyu geçiştirir; oysa bu, Nuray’ın inandığı mücadele ve dayanışma ruhuna ters değil mi? Kimsesiz bırakılanları simgeler köpek; belki Doğu’yu, hatta Doğu’nun içindeki Doğu’yu. Çünkü ister bireyci ister toplumcu olsun herkes belirli ölçüde bencildir. Film boyunca başka karakterlerde de görünür kılınır bu tutum: Öğretmenler yumurtaları çocuk okutan hademeden alarak ona az da olsa yardımcı olma fikrini umursamaz, emniyette video oyunu oynamayı tercih eden jandarma komutanı yolda kalmış adama yardım etmeye üşenir, okul müdürü öğretmenlerin haksız yere suçlanmış olma ihtimalini bildiği halde olayı çözmek için efor sarf etmeden onları doğrudan Milli Eğitim’e sevk eder, dağa çıkmayı düşünen Feyyaz’ın daha annesine bile faydası yoktur. Kimse masum değildir, kimse mükemmel değildir, kimse o kadar da ahlaklı veya özgecil değildir. Bu şekilde film, başkarakterimiz Samet’e de bakacağımız perspektifin sınırlarını çizer adeta. Ancak film, izleyiciden karakterleri yargılamasını istemez. Filmdeki yaklaşım, karalamak değil karanlığa ışık tutmaktır. Bu bağlamda, fonun sürekli aydınlık, beyaz olması da ayrı bir anlamlı. Nitekim Samet okulun ışıklarını kapatmaya gittiği zaman karanlıkta duyduğu bir sesten korkar. Samet’in korktuğu belki de karanlıkta kalmak, bir anlamda da kendi karanlığıyla baş başa kalmaktır. (Yine de, ışıkları kapatılan yerin bir “okul” olması, o sırada fenerin ışığının Atatürk’ün büstüne düşmesi gibi ayrıntılar da manidar ve başka türlü bir yoruma da açık gibi duruyor.)

Daha bireyci Samet ile daha toplumcu Nuray’ın topluma katkı sağlamak üzerinden birbirlerini eleştirdikleri yemek sahnesine kıyasla çok daha kısa sürse de benzer bir sahne daha var filmde. Daha bireyci Veteriner ile dağa çıkmayı düşünen Feyyaz’ın atıştıkları bu sahnenin filmde yer alması neden? Hem de sonrasında izleyeceğimiz Samet ile Nuray’ın yemek sahnesi yeterince çarpıcıyken. Veteriner ile Feyyaz atışırken, Samet atışmanın bir parçası olmadığı gibi, konuyu değiştirip kapatmaya çalışır. Aslında Samet zorunda kalmadıkça bu tarz tartışmalara umut bağlamayacak kadar kopmuş, yorulmuş gibidir her şeyden. Mümkün ki, tartışılarak bir sonuç alınamayacağının, karşıt fikirli birinin zaten ikna edilemeyeceğinin farkındadır ve bunu boşa bir çaba olarak görür. Oysa Nuray’la yemekte üçüncü bir kişi de olmayınca, tartışmadan kaçma şansı olmaz. Belki tam da bu nedenle, bu tartışmadan sonraki sahnede Samet filmin kendisinden çıkıp, film setinde gezinmeye başlar. Bu yabancılaşma tekniği kadar yabancılaşmanın neden tam da burada verildiği dikkate değer. Yemekteki tartışma sahnesine kadar Samet’i aklımızda iyi kötü çizdiysek bile, Samet’in hayatla, toplumla, insanlarla, mücadeleyle, umutla ilgili fikirlerini ilk kez duyduğumuz sahnedir bu. Yönetmen önce Samet’i konuşturur uzun uzun; sonra da, bunların hiçbir önemi yok ki, dercesine izleyiciyi sahneye yabancılaştırır. Çünkü Samet inancını, umudunu, mücadele azmini yitirecek derecede hissizleştiyse, bunları konuşmanın da hiçbir anlamı kalmaz. Samet filmin dışına, sete çıkmadan önce Nuray ondan ışıkları kapatmasını ister. Okulda korktuğu, yine de ışıkların tamamını kapattığı sahneden sonra, ışıkları kapatmaya gittiği ikinci sahnedir bu. Ama bu kez, Nuray’ın evinde ışıkların tamamını kapatmaz, adeta izleyiciye sinyal verir, bu kez izleyiciye bir itirafı varmış gibi. Filmden sete çıkışıyla yaşanılan yabancılaşma sadece önceki tartışma sahnesini değil sonraki seks sahnesini de etkiler, çünkü onun için nasıl demin söylediklerinin bir anlamı yoksa, Nuray’la seks yapmasının da bir anlamı yoktur. Uzun süredir bir kadınla birlikte olmadığından ihtiyaç duyması çok da beklenmeyeceği halde, muhtemelen hiçbir şey hissetmediğinden, cinsel performansı artırıcı bir hap alma ihtiyacı duyar. Onun karanlığı izleyici için ilk kez bu kadar açığa çıkar bu yarım ışıkta.

Samet ilk başta Nuray’la ilgilenmez, hatta onu arkadaşı Kenan’a ayarlamaya çalışır. Kenan ile Nuray’ın birbirleriyle görüşmelerini Samet’ten saklayıp ona yalan söylemeleri onu harekete geçirir ama asıl neden bu değildir. Ne zaman ki Samet, öğrencisi Sevim’in kendisine değil de bir öğrenciye karşı hisler beslediğini fark eder, işte o zaman Nuray’la ilgilenmeye başlar. Hiçbir hocanın bağırmadığı cici ve çalışkan öğrenci Sevim’i sınıfın ortasında azarlar, sınıftan dışarı atar, bu da yetmez, koridorda duvara yaslanmadan ayakta durmasını emreder, sınıfa dönünce öbür öğrencilere Sevim gibi öğrencilerle arkadaşlık kurulmaması gerektiğini söylemeye kadar işi götürür. Sevim üzülse de bozulsa da, Samet gider gitmez, bildiğini okuyarak sırtını yine duvara yaslar. Samet’in de bunu tahmin etmesi zor olmamalı. Samet, Sevim üzerindeki iktidarını yeniden tesis edemez. Kendisini iki kez şikâyet eden Sevim’i yola getirmeyi ne kadar denerse denesin zaten içi soğumayacaktır, çünkü Sevim’in sevdiği kişi o değildir. Sevim’le kaybettiği iktidarı Nuray’la yeniden tesis etmek ister ve Nuray’ın ilgisine talip olur. Sevim’i küçümsediği o coğrafyadan biri, üstelik kendisinden yaşça küçük ve konumca aşağıda biri elinden almıştır. Nuray’ı da yine o coğrafyadan ve kendisinden aşağı gördüğü o öğretmen grubundan biri olan Kenan’a kaptırmayacaktır.

Samet ile Sevim arasındaki ilişki, filmin tam merkezinde durur; Samet’in Sevim’e olan hisleri, filmin özünü oluşturur. Samet, sevmeyip kaçmak istediği, üstelik bir kadın olarak var olmanın çok daha zor olduğu bir coğrafyada cıvıl cıvıl, neşeli, hayat dolu bir kız çocuğu görür Sevim’de. Samet’i Sevim’e çeken de cinsellik değil bu canlılıktır. Samet, Sevim’in aşk mektubunu okuduğunda mektubun kendisine yazıldığına inanmak ister, çünkü Sevim’in kendisine değer vermesini ve hayranlık duymasını ister. Hayata karşı hiçbir şey hissetmeyen Samet onda çoktan yitirdiği bir şeyi bulur; Sevim’in yaşlarındayken Samet’in kendi edebiyat öğretmenine duyduğu, gerçek hayatta asla ciddi bir ilişkiye dönüşmesi mümkün olmayan ama bir daha asla da o kadar yoğun yaşayamadığı o masum hislerin, umudunu henüz yitirmediği günlerin özlemini çeker. Sanki bu hayat dolu kız onunla ilgilenirse yine içinde bir kıpırdanma yaşayacak, benzer bir his yakalayacaktır. Hatta Samet’in, Sevim’e hediye olarak bir ayna vermesi de, bir anlamda kendi hislerini ona yansıtmak istediğinden. Aynada kendisini görecek Sevim’e, bu anların, bu gençliğin, bu canlılığın değerini bil, der. Zira Samet’in filmin son sahnesinde de ifade ettiği gibi, bir gün Sevim de o otlar gibi kuruyacak, içinde çölden başka hiçbir şey kalmayacaktır. Yani, filmin adındaki kuru otlar aslında Samet’in iç dünyasını temsil eder. Samet’in hayata karşı tüm hisleri bu otlar gibi kurumuş, içi çölleşmiştir. Samet’in hissizliğinin doğrudan mekânla, yani Doğu’da küçük bir köyde sıkışıp kalmış olmasıyla alakası yoktur. Muhtemel ki Samet İstanbul’a gidince de içindeki taşrayı, çölü, kuru otları oraya da taşıyacak; Uzak’ın Mahmut’undan farksız olmayacaktır. Nuray’ın da dediği gibi, bütün sıkıntıların faturasını o bölgede oluşuna kesse de, insan nereye giderse gitsin kendisini de götürür.

Nitekim Samet’in hayata karşı hissizliğini son sahnede kendi ağzından dinleriz. Samet’in kendisini açıklama yoluna gittiği bu son bölüm, bir filmden ziyade bir romana ait gibi durur. Ceylan’ın zaten filmle söylemek istediğini, bir de filmin sonunda ana karakteri konuşturarak özetlemesine, bu kadar fazla açıklama getirmesine gerek var mıydı? Kimi izleyicinin her insan gibi Samet’in de kompleks bir varlık olduğu gerçeğini gözden kaçırıp onun Sevim’e ilgisini pedofili olarak yorumlayabileceğini tahmin ettiğinden, şüpheye yer bırakmayacak derecede bir netlik kazandırmaya çalışarak, tehlikeli suların önünü almak istemiş olabilir.

Filmin sonunda kar örtüsü kalkmıştır; Samet hem coğrafyanın getirdiği zorluktan kurtulur çünkü oradan ayrılacaktır, hem de artık bir aydınlanma arayışında değildir. Samet’in tepeye çıkıp her şeye oradan bakması da bu anlamı pekiştirir: Hem herkese halen uzak –hatta gidişiyle fiziksel olarak da uzak–, hem de kendi karanlığıyla artık yüzleşmiş, bir şeyleri içinde halletmiş ve genel resme daha hâkim. Ve Samet kuru otlar üstünde canlı renkleri ve güzel ötüşüyle bir kuş görür. Bu kuşu, içinden Sevim’e seslenirken görür. Kuş, Sevim’in varlığında umudu simgeler. Samet önceden, umut etmenin yorgunluğu demişti ama kendisinin beceremediğini Sevim’in becerebileceğine de inanmak ister: Hayatla doğrudan bağ kurabilen umutlu biri olmak. Ama daha da önemlisi, hayal dünyasında bile olsa halen hissederek yaşayabilmek ister.

*Samet filmin sonunda, “İmkânsızlığı düşlemiştim,” der.

GERÇEKTEN KURAK BİR GÜNDÜ

Son iki senede izlediğim yerli filmler ve diziler o kadar kötüydü ki, Emin Alper’in Kurak Günler filmine çok kötü demek büyük bir haksızlık olur. Ama beni hem ideolojik duruşuyla hem içerdiği boşluklarla hayalkırıklığına uğrattığını inkâr edemem.

İnsanları ya iyi ya kötü şeklinde çizen karikatürize bir bakış açısının ürünü bu film ile Tepenin Ardı gibi usta işi bir eserin aynı yönetmenden çıktığına inanmak zor. Kurak Günler’in tematik açıdan Tepenin Ardı’nın devamı niteliğinde olabileceğini, tepenin ardında kalan yani görünmez olan şiddetin bu filmde izleyiciye tepenin ardını göstererek görünür hale geleceğini, dört bir yanı saran bir şiddete tanıklık edeceğimizi tahmin etmiştim. Ancak bunu yaparken, Türkiye’deki toplumsal kutuplaşmayı eleştirmek şöyle dursun, ona hizmet eden bir film olmuş. Ve biz enteller de, elbette AKP karşıtı duruşumuzla taraf oluyor ve muhafazakâr köylüye tükaka, ezilen aydına yazık, diyoruz. Oysa, AKP’yi başa getiren koşulları hazırlayan da bu bakış açısı değil miydi? Sanırım hiç ders çıkaramamışız.

Ayrıca film pat diye bitiveriyor; hızlı oluşu nedeniyle zor kurulan bağlantı bir yana, filmin aydına önerisi kaçmak mı, yoksa obruk gibi bir mucize beklemek mi? Hakkımızı arayınca olmuyorsa, zora gelince, başka bir ülkeye mi kaçalım? Yoksa dışarıdan bir el kurtarsın mı bizi? gibi sorular dolaşıyor aklımda. Bir araya gelip örgütlensek mesela olmaz mı? Sanırım bu bir seçenek bile değil. Çünkü kasabada seçim olduğuna göre, en az iki siyasi parti yarışıyor olmalı ama ne hikmetse, kasabada gazeteci dışında muhalif partinin bir üyesi yok gibi bir tablo çizilmiş. Bir de, her şey, seçimin sonucuna bağlıysa seçim böyle geçiştirilmeli miydi? Söz konusu bir film olduğundan sürenin kısıtlı olduğunu tahmin edebiliyoruz ama işte bu noktada, yönetmen de zekâsını ve yeteneğini konuşturarak bir çözüm bulabilirdi.

Başrollerdeki Selahattin Paşalı ve Ekin Koç’un sürekli övülen oyunculuklarını iyi bulmadım. Gazeteci rolündeki Koç manken gibi, niteliksiz bir dizinin karakteri gibi bir bakış ve duruş sergiliyor. Özellikle ilk bölümde Erol Babaoğlu’nun oyunculuğunu beğenmiştim ama hikâyenin gidişatı ve verilme şekli yüzünden bir zaman sonra onun oyunculuğu bile inandırıcılığını yitirdi. Zaten genel olarak insanlar arasındaki ilişkinin iyi verilemediğini, eşcinselliğin fazla belirsiz bırakıldığını, ilişkinin zorlama ve halkın tepkisinin aşırı olduğunu, ortaya çıkan düşmanlığın, lincin arkasındaki motivasyonun yetersiz kaldığını düşünüyorum.

Bazı sahneler, skeç olmaktan öteye geçememiş. Doğrudan anlatım bir tercih olabilir ama bu kadar kör göze parmak olması şart mıydı? Zaten Alper bir röportajında şöyle demiş: “Doğrudan olsun, açık olsun istedim. Hiç öyle kaygılarım olmadı açıkçası. Bu biraz diğer filmlerime kıyasla daha lafını söyleme filmi olduğu için, o konuda dilimin özel bir inceliği ve zarafeti olsun diye çok düşünmedim.” Lafı söyleme filmi ne demek? Tepenin Ardı, lafını söylemiyor muydu? Çok da güzel söylüyordu, hem de bu kadar göze sokmadan, geveze olmadan.

Bu senenin favorisi üç film Kerr, Karanlık Gece, Kurak Günler ve üçünün ortak noktası obruklar. Şu anda en az bir öğrenci Türkiye’nin geçmişiyle yüzleşmesini Çağdaş Türk Sineması’nda obruklar üzerinden okuyan bir makale yazıyor olmalı. Belirli dönemlerde ülke sinemaları da belirli bir konuya odaklanıyor ama böyle aynı metaforda buluştukları nadirdir sanırım. Obruk yani çukur deyince aklıma Dario Fo’nun sözü geliyor: “Başımız dik yürüyoruz çünkü boğazımıza kadar boka battık.”

Ancak, son senelerde sadece izlediğim yerli filmlere değil okuduğum yerli kitaplara da (hatta ikisi hakkında yazmıştım, bkz. Kadastrocu, bkz. Bozlak) benzer bir tema hâkim: Gerçeğin üstünün örtülmesi, suçun örtbas edilmesi. Faili meçhuller aydınlatılmadığı, susanlar konuşmadığı, adalet yerini bulmadığı sürece bir yüz yıl daha aynı hikâyeyi anlatırız.

Ve faili meçhul suçların konu edinildiği bu filmler ve kitaplar hep taşrada geçiyor. Neden kentte değil de taşrada? Kent çok medeni de, taşra mı hep suçlu? Burada da yine başta bahsettiğim şeye dönüyorum. Aydınlar olarak, toplumu kentli ve köylü diye ayırıp, kendimizi kentli olarak taşralılıktan, köylülükten azade konumlamayı tercih ediyorsak şayet, hadi ben demeyeyim de Nazım Hikmet desin: “Kabahatin çoğu senin canım kardeşim”

NOT: Bu bir film incelemesi değil. 2022 Aralık'ta sinemadan çıktığımda kâğıda döktüğüm anlık hislerimden ibaret. Film Netflix'e geldi diye de tekrar izlemeyeceğim.

 

Özcan Alper’le “Karanlık Gece” söyleşisinden notlar

 

Özcan Alper’in son filmi Karanlık Gece nihayet 28 Nisan’da vizyona giriyor. 18 Aralık 2022 tarihinde Sinematek’te izleme fırsatı yakaladığım filmden sonra yönetmenle gerçekleştirilen söyleşiden önemli bulduğum birkaç noktayı paylaşmak istiyorum. Ses kaydı alma/video çekme alışkanlığını halen edinemediğimden not tutuyorum, bu nedenle cümleler yönetmenin birebir cümleleri değil, o konuşurken kâğıda aktarabildiğim kadarından ibaret.

Kolektif kötülük, linç kültürü, olayların üstünü örtme/olayları örtbas etme, toplumsal hafıza üzerine düşündürten bir film Karanlık Gece. Hikâye günümüzde geçse de filmin yüz yıllık bir hesaplaşmayı anlattığını söyleyen Alper, “Yüz yılın Türkiye’sini anlatmak istesem nasıl anlatırdım?” fikriyle yola çıkmış.

İlk başta, olayı, mağdurun yani Ali’nin penceresinden anlatmayı düşündüğünü ifade eden yönetmen; riskli bir tercih yaparak tam tersinde karar kılmış ve olayı, suçun faillerinden birinin, İshak’ın gözünden anlatmayı daha doğru bulmuş. Peki, ana karakter İshak neden diğer köylülerden farklı? Aynı yerde, aynı tip bir ailede yetişmiş. Ne var ki, İshak müzisyen; onu farklılaştıran şey, sanatın ona değmiş olması. Çocukluğu bir dağ köyünde geçen ve İstanbul’da üniversiteye başlayana kadar sinemaya gitmediğini söyleyen Alper, kamusal alanının ne kadar önemli olduğunu kendinden bildiğini ifade ediyor. Kendisinin sinema okulunun, o zamanların TRT’si olduğunu belirterek, dağ köyünde bir çocuğun sanatla tanışmasının ne kadar değerli olduğunun altını çiziyor.

İşin içinde devlet var, deyip, toplum olarak kendi üzerimize sorumluluk almaktan kaçtığımızı söyleyen yönetmen, filmi birlikte yazdıkları yazar Murat Uyurkulak’la bu noktaya çok dikkat etmişler. Kötülük meselesinde iyi-kötü gibi net ayırımları savunmayan yönetmen, herkesin kendi içinde de kötülük olduğunu vurguluyor. Sanatın da, kötülüğü bastırmaya yardımcı olduğunu ifade ediyor. İshak’ın yolunun müzikle kesişmiş olması bu açıdan önemli. Çekiç Ali’yle, bozlak, yörük geleneğinden, kültüründen gelen bir müzikle büyüyen birinin vicdanın da gelişeceğine inanıyor: “Bu adam Neşet Ertaş dinliyorsa gerçekten içli içli, yine de bir yerde bu adamın vicdanen dönebileceğini hissediyorsunuz.”

Filmlerin çok izlenmesinin o kadar önemli olmadığını, filmlerin bir şekilde yolunu bulduğunu söyledikten sonra, İstanbul, Ankara, İzmir dışındaki şehirlerde ilk filminden beri dolaşma nedenini açıklıyor: “Çocukların ve gençlerin sanatla tanışma meselesi Türkiye gibi bir coğrafyada inanılmaz önemli. Bu bir ekmek hakkı kadar, barınma hakkı kadar önemli. Hatta şunu diyorum kültür de bir insan hakkı olmalı. Bir edebiyatçıyla, bir müzisyenle, bir tiyatrocuyla karşılaşması onların hayatında bambaşka bir pencere açabiliyor. İshak da müzikle tanışabildiği için diğerlerinden ayrılabiliyor.” Irkçılığa, özgüven eksikliği ve haset duygusunun hâkim olduğu bir coğrafyada İshak’ın yetenekli oluşuyla farklılaşabildiğini ekliyor. Hatta film için düşünülen ilk isim de “Akordiyoncu”ymuş.

Yönetmen erkeklik, erillik, taşra gibi konuları ele alabileceği bir yerde büyümüş ama kendisi köşeden izlemiş. “Hikâyeyi benden daha iyi anlatabilecek biri varsa yardım isterim,” diyen Alper, yazar Uyurkulak’a senaryoyu gönderdikten sonra Uyurkulak’ın kendisine, filmlerinde toplam iki küfür var, bu filmde rahat rahat küfür edebilecek miyiz, dediğini gülerek aktarıyor.

Filmin sonunda umut olmamasına istinaden, sanat eserinin umut yaratmasından ziyade gerçekle yüz yüze getirip başka türlü bir düşünmenin kapısını açmasını daha umut verici bulduğunu söylüyor. “İnsanlar karanlık şeyler yaşadığından eserden umut bekliyor. Üstü örtülen meselenin açık edilip tartışılması daha büyük bir umut. Siyasal kamplar üzerinden umut yaratmak gerçekçi gelmiyor.” Başka bir soruya verdiği yanıtta da yine aynı noktayı vurguluyor: “Hakikat arayışı, umuttan daha önemli. Vatansız hissettiğimiz için sanatçı oluyoruz. Solun kendisi milliyetçi olmasaydı, Türkiye’de bu kadar rahat kötülük hikâyeleri dinlemezdik.”

Yönetmen, Taner Birsel’in canlandırdığı, oğlunu arayan baba karakterinin aslında daha fazla sahnesinin yer almasını arzu ediyormuş. Bence bu, yas tutamamakla ilgili bir yan hikâye olduğundan belki de ayrı bir filmin konusu olabilir.

Filmde manzaralarıyla göz dolduran doğa ise rastgele bir fon değil; orman mühendisi Ali’nin çevre bilincini de ortaya koyan bir mekân. Alper, insanın kendisi doğanın bir parçası değil efendisi olarak görmesini eleştiriyor ve insanın yok olmasının belki doğanın kurtuluşu için çözüm olduğunu ekliyor. On ağaç için gerçekleştirilen Gezi Eylemi’nin toplumsal ve felsefi olarak çok büyük bir şey olduğunu belirtiyor.

Emin Alper’in Kurak Günler filmiyle benzerliğe ilişkin sorusunu şöyle yanıtlıyor yönetmen: “Ülkedeki gerçeklik bizi böyle bir benzerliğe sürüklemiş. Demek ki biz büyük senarist değilmişiz, AKP senaristmiş.”

*Sürprizbozan* Filmde göze çarpan bir kitap var; bu, Sabahattin Ali’nin İçimizdeki Şeytan’ı. Filmde öldürülen karakterin adının Ali olarak seçilmesinin nedeni, Sabahattin Ali’ye gönderme yapmak. Malum Sabahattin Ali de karakolda işkence görmüş ve kafası parçalanarak öldürülmüştü. Filmde yazara yapılan tek gönderme bu değil. Ali’nin öldürüldükten sonra atıldığı obruğun adı da “Kuyucaklı Obruğu”. Sabahattin Ali, hem Murat Uyurkulak’ın hem de Özcan Alper’in en sevdiği yazarlardanmış.

İnsanı kötülükten kurtaracak şeyin vicdan duygusu olduğunu belirten yönetmen, filmi, bir esnafın camına kartopu attığı gerekçesiyle öldürülen Nuh Köklü’ye ithaf etmiş. Yönetmen burada kötülüğün sıradanlığına dikkat çekerek, Nuh Köklü’nün cenazesinin olduğu gün, olay yerindeki fırının açık olduğunu ve insanların hiçbir şey olmamış gibi ekmek almak için oraya gittiğini ifade ediyor. Yönetmen, politik değil gündelik vicdan muhasebesini daha çok önemsediğine dikkat çekiyor. Tıpkı filmde olduğu gibi gerçek hayatta da, “Katiller yakalanmıyor. Demek ki katillerin yakalanması için daha çok uğraşmalıyız.”

*Bu yazı ilk olarak 26 Nisan 2023'te Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

"Asi" üzerine iki çift lakırtı

 

Asi (2022) filminde Belçikalı Müslüman genç, savaş mağdurlarına yardım için Suriye’ye gider ama kendini istemeden IŞİD’in içinde bulur. Sadece sert içeriğiyle değil, farklı janrlardan beslenmesiyle de sınırları zorluyor: bir aile dramı, bir savaş filmi ve bir rap müzikali. Rap’i gerçek anlamıyla yani isyanın sesi olarak düşününce Kamal’in hislerini sadece rap müzikle dile getirmesini beğendim. Sert savaş sahnesinin rap müzikaliyle bölünmesi, o sahnesinin sarsıcılığını artırıyor mu azaltıyor mu, tartışılır. 

Film IŞİD'in nasıl çocukların beynini yıkadığını, kadınlara mal muamelesi yaptığını, sigarayı yasaklayıp uyuşturucu bulundurduklarını, işkenceden zevk aldıklarını gösterdiği gibi Avrupa'nın, mukim Müslüman çocukların Suriye'ye gitmesini engellemeye pek uğraşmadığını da göstererek Avrupa’yı da eleştiriyor. Belçikalı Müslüman yönetmenler Adil El Arbi ve Bilall Fallah iyi bildikleri bir dünyadan sesleniyor bize. Verdikleri röportaja göre, kendi tanıdıkları da geçmiş bu yoldan. IŞİD’e katılması için beyni yıkanan çocuklara gerçekte olan biteni göstermek de istemişler. Filmde tanıdık bir ad da kulağa çalındı: Erdogan.

Cannes’ın en karanlık sayılabilecek filmi Asi ülkemizde gündeme gelemedi. Bu ara bizim karanlığımız bize yettiğinden belki. Film beni çok heyecanlandırmıştı, umarım nete düşer ve daha çok kişiye ulaşır.

Asi filmi aklıma Hilafet (Kalifat, 2020) adlı 8 bölümlük mini diziyi getirdi. Asi, erkek çocukların; Hilafet’se genç kızların nasıl kandırıldığına odaklanıyor. Hilafet, çocukların psikolojisini ve motivasyonunu vermede Asi gibi başarılı değil, yine de çarpıcı. İyi bir ebeveyn olmanın ne zor, çocukla doğru iletişimin ne önemli olduğunu düşündürtmüştü dizi. Çocuk akıllı, derslerinde başarılı, açık fikirli bir ailede yetişmiş olsa bile bu tuzağa düşebiliyor. Ne aptallar, nasıl inanıyorlar diye düşünmemeli, çünkü onlar daha çocuk.

"Aİ" üzerine iki çift lakırtı

 

Robert Bresson’un Rastgele Balthazar’ından (1966) esinle Jerzy Skolimowski’nin çektiği Aİ (EO, 2022) sömürü ve zulüm dolu medeniyette oradan oraya sürüklenen bir eşeğin hikâyesi. 84 yaşındaki yönetmenin yenilikçi eseri, bizi öbür canlılara karşı duyarlı olmaya çağırıyor. Başarıyor mu?

Şiddeti doğrudan göstermemesi anlaşılır ama hayvanlara yönelik zulmü ucundan gösterince mezbaha, kürk endüstrisi vb. konularda video bile izlememiş biri ne kadar empati kurabilir? Kameranın hayvanın bakış açısında konumlandırılması, empatiye çağıran bir film için yerinde bir tercih, yine de hayvan gibi hissedip düşünmeyi tek başına sağlayamıyor tabii.

Filmde baskın renk kırmızı, kana gönderme olmalı. Finalde, normal (!) şartlarda eti tüketilmeyen eşek de ineklerle birlikte mezbahanın yolunu tutarken film şunu diyor: Yediğiniz veya yemediğiniz bütün hayvanlar aynı. Evdeki kedi ile tabaktaki kuzunun farkı yok. Fark, bakışımızda.

Polonya’nın Oscar adayı olmuş, Cannes’da Jüri Özel Ödülü almış Aİ. Günah çıkarma, vicdan rahatlatma için bu biraz da. Mesela adayı belirledikten, ödülü verdikten sonra et yemeyi veya hayvan sömürüsü ürün kullanmayı bırakayım demişler midir? Neyse ki çekim sırasında ekipten bazıları et yemeyi bırakmış.