altKitap 2021 Öykü Ödülü'nde 3. seçilen "Gullit Neriman" adlı öyküm ile dereceye ve seçkiye giren diğer öykülerin yer aldığı Musa'nın Eli adlı öykü seçkisi yayımlandı. altkitap.net/musanineli/ adresinden PDF veya ePub formatında ücretsiz indirilip okunabilir.
Yönetmen Ercan Kesal'la Nasipse Adayız filmi üzerine Deniz Kıral'la birlikte sohbet ettik.
Deniz: Şunu merak ediyorum: Sizin için bu materyali hem bir edebi eser hem de bir sinema eseri olarak değerlendirecek kadar öne çıkaran etmen neydi?
Ercan: Bütün filmlerin, bütün senaryoların bir derdi olur. Bir fikre yaslanır; yani bir olaydan, bir entrikadan, bir olay dizgesinden daha çok onun içindeki sinema bizi etkiler. Bir fikirden kastım da bir cümleden başka bir şey değil aslında. Ben hem romanda hem filmde, geri dönmeyi beceremeyen, durmayı beceremeyen, koştuğu, gittiği yerde uçuruma düşeceğini bile bile o koşuyu sürdüren bir adamın tuhaf çaresizliğini anlatmak istedim. Bu adamın bu yolculuk sırasında kendi kör noktasıyla karşılaşması beni çok cezbetti. İnsanın kör noktasının, göremediği yerinin aslında gerçek öznesi olduğunu anladım. Bu gerçek öznenin bir tarafıyla o bizim kör nokta, belki psikiyatride bilinçdışına karşılık gelen bir yer olduğunu anladım. Bu çok ilginç geldi. Bu fikir de zaten sizi, bu mevzuyu sinema yapmaya iter. Olaylar, öyküler aslında o fikirleri anlatmak için kullandığınız enstrümanlardan başka bir şey değildir. Yani meseleniz, elbette ki yaptığınız şey bir hikâye anlatmak önünde sonunda, resimlerle, görüntülerle ama bu biraz şuna benzer: Bunun içindeki sinemayı seyirciye göstermek istersiniz. Seyirci film bittikten sonra içinde bir duyguyla, değişimle, dönüşümle kalkmalı yerinden. Yoksa dünyada anlatılmamış hikâye kaldı mı Allah aşkına? Artık bizi şaşırtacak bir hikâye var mıdır? Söylenmemiş bir şey kalmadı sanki. Hem edebiyat anlamında söyleyebilirim bunu; hem sinema, yani görsel anlatım anlamında söyleyebilirim. Ama demek ki hâlâ bir sürü şey anlatmaya çalışıyorsak, hâlâ filmler yapıyor, hâlâ kitaplar yazıyorsak, belli ki bizi şaşırtan, bizi sarsan, bize çok ilginç gelen birtakım şeylerle, fikirlerle karşılaşıyoruz. Nasipse Adayız’da böyle bir fikrin peşine düştüm. Bir politik hiciv ya da bir politik eleştiriden daha çok –ki o bir vesile, o bir araç, dediğim gibi bir enstrüman– bu fikri anlatmak istedim. Yoksa oradaki kahraman bir avukat da olabilirdi, bir mühendis de olabilirdi. Mekân olarak Okmeydanı değil de, Anadolu’da bir yer de olabilirdi ya da İstanbul’un bir başka semtinde, bir başka yerinde, bir başka mekânında da çekilebilirdi. Ama ben orada, filmde de, kitapta da tuhaf bir iktidar talebinde bulunan ve bundan vazgeçemeyen, bunun uğruna rezil olmayı göze alan ya da kabul eden bu zillete razı gelen bir adamın ruh dünyasını anlatmak istedim.
Gizem: Kör nokta derken kastettiğimiz, her insanın içinde bulunan karanlık yanlar sanki. Ve bu karanlık yanların aydınlatılmasında, çözülmesinde sanat yapmanın –edebiyat olabilir, sinema olabilir– iyileştirici bir yanı var mı sizce? Bir doktor olarak, bunu iki açıdan da ele alabilirsiniz belki.
Ercan: Evet, psikanalitik bir süreç olarak da tarif edilebilir. Aslında sinemanın kendisi bir çeşit terapidir, yolculuktur. Seyirci olarak da. Yani ışıklar kapanır ve siz o karanlığın içerisinden başkalarının hayatını izleyerek kendi hayatınızla karşılaştırıp değişerek çıkarsınız. Hiç kimse yoktur ki iyi bir filmin sonunda değişmeden çıksın, dönüşmeden çıksın. Sinemanın gücü de burada zaten. Bu sadece seyirci düzeyinde değil, yaratıcı için de geçerlidir. Hem oyunculuk hem senaristlik yaptım, hikâyeler yazdım, kendi filmimi çektim. Bu yolculuklarımın sonunda elbette ben de değişerek ve dönüşerek çıktım. Çünkü her seferinde senaryo yazarken en azından kahramanlarınıza dair hikâyeyi derinleştirirken, onların psikolojik altyapılarını kurarken, diyaloglarınızı oluştururken –ki sahici diyaloglar yazmalısınız, o dünyaya seyirciyi inandırmak için– en azından her seferinde dönüp baktığınız kişi kendiniz oluyor. Kendinize dönüp bakıyorsunuz. Kendi karanlığınıza bakıyorsunuz. Kendinize soruyorsunuz hemen ilk soruyu. “Ben olsam ne yapardım?” diyorsunuz. Hikâyedeki kahramanla birlikte akıl yürütürken “Ben olsam ne yapardım?” diyorsunuz ve oradan devam ediyorsunuz sürece. Ya da en yakınınızdakilerden ya da şahit olduklarınızdan yola çıkıyorsunuz. Ve bazen bu yolculuklar, kişinin kendi karanlığının kendinin fark etmediği yanlarının da açığa çıkmasına sebep olur. Birkaç yazımda söylemiştim bunu, söyleşimde de ifade etmiş olabilirim: Senaryo yazım süreçlerinin sonunda adeta dayak yemiş gibi çıktığımı hissederim; çünkü çırılçıplak kalıyorsunuz o dönemlerde. Dahası, kendinize karşı dürüst olmak –başkalarının hikâyesine vakıf olacaksınız kuşkusuz ama– kendi hikâyenizi iyi anlatmak istiyorsanız en azından kendinize karşı sonsuz bir şeffaflıkta bulunmak durumundasınız. Samimiyet seyirciye çok çabuk geçen bir şey. Seyirci yalan söylediğinizi, yazarken de, çekerken de, senaryosunu oluştururken de çok çabuk fark eder ve sizi affetmez. O zaman baştan ona karşı dürüst olup sonuna kadar da sürdürmekle mükellefsiniz. Bu da beraberinde analitik bir yolculuğu da dayatıyor zaten doğal olarak.
Gizem: Sizin de geçmişte benzer bir siyasi deneyim yaşamış olmanızdan dolayı Nasipse Adayız’lahem romanda hem filmde Kemal Güner karakteri üzerinden bir özeleştiri verdiğiniz de düşünülebilir. Siz önce romanı yazdınız, romanı yazarken zaten belki bir kendinizi sorgulama sürecine girmiştiniz. Daha sonra filmi çektiniz. Peki, romandan sonra, filmi çekerken bu sorgulamada gene de kendinize eklediğiniz, yeni fark ettiğiniz, yeni getirdiğiniz özeleştiriler oldu mu? Bu süreçte sizde bir şeyler değişti mi, roman ile film arasında bu açıdan bir ayrışma oldu mu?
Ercan: Kendi deneyimlerimden fazlasıyla yararlandım ama özeleştiri yapmak için film çekmedim. İnsan bunun için bu kadar zahmete girmez; film çekmek çok ağır bir süreçtir. Çok pahalı bir iştir. Özeleştiri vermek isteyen bunu başka bir mecrada da ifade edebilir ya da kendi kendine konuşup akşam eşine dostuna anlatarak da yapabilir. Kendimden, kendi deneyimlerinden çok faydalandım ama oradaki adam ben değilim elbette. O kurmaca bir hikâyenin kahramanı. Kuşkusuz, çok fazla benim deneyimlerimi taşıyor ve ben o adamı tanıyorum. O yüzden kendim oynadım, kendimi daha iyi yönetebileceğimi fark ettiğim için. Ama siz de gayet iyi biliyorsunuz ki, aslında romandan birebir uyarlanmış bir film değil. Film bir gecede geçiyor.
Deniz: Evet.
Ercan: Baktığınızda aslında, sadece romanın içindeki fikri, biraz önce sözünü ettiğim cümleyi, mottoyu, kendi muradımı aldım, içinden çektim ve yeniden o bir gecelik hikâyeyi kurdum. Romanı birebir çeksem başka bir şey çekerdim.
Deniz: Evet, çok ciddi farklılıklar vardı. Ben de ona değinmek istiyorum.
Ercan: Bu yüzden, elbette ki o romana yaslandım ama oradaki adamın geçmişine dair seyirciye bilgi vermek durumunda kalmadım, istemedim de zaten. Çünkü adamın bir gününü, bir gecesini anlatacaktım. O yüzden, ne bileyim, adam belki o gecelerden yüz tane yaşadı. Bu aday adaylığı meselesinin belki de ikinci senesindeydi ya da uzun süredir uğraşıyordu da ilk kez Bir Numara’yı oraya getirmek gibi bir şans, fırsat yakaladı. Ama önünde sonunda tabii romana da hâkim olan, filme de hâkim olan şey bu adamın politik yolculuğunda kendi nefsiyle, kendi hırslarıyla, kendi iktidar arzusuyla karşılaşıp ona yenik düşmesi ve geri dönememesi. Sonunun ne olacağını bildiği bir yolculuğa bile bile razı olması. Bu, her ikisinde de ortak olan şey.
Deniz: Burada, hazır romanı ve filmi kıyaslamışken şöyle bir soru yöneltmek istiyorum. Haneke Haneke’yi Anlatıyor’u okurken onun Elfride Jelinek’in Piyanist’inden yaptığı uyarlamadaki çözümlemelerinden çok etkilenmiştim ve benim için bir dramaturji dersi gibi olmuştu aslında verdiği birkaç yanıt. Bunlardan bir tanesi de şuydu: Romanda Walter karakteri biraz daha şapşal tasvir edilir ama sinemada böyle bir şey yapamazsınız, diyordu Haneke. Sinemada kimse kendisini şapşal bir karakterle özdeşleştirmek istemez. Sizin kitabınız ile film arasında da şöyle bir ayrım olduğunu hissettim, belki de ben yanılıyorumdur, siz ne düşünüyorsunuz merak ettim: Kitabı okuduğumda, sanki doktor o olayların içerisine böyle hasbelkader çekilmiş gibi duruyordu. Yani özellikle başlarda “Girdik bir yola da, hadi bakalım,” der gibi; aslında kendisi de pek girmek istemiyor fakat o olaylar sanki onu oraya götürüyor gibiydi. Ama filmde o iktidar yarışında kendi isteğiyle yer alan birini gördüğümü hissettim. Katılır mısınız buna? Eğer katılıyorsanız da neden böyle bir farklılığa gittiniz?
Ercan: Kitaptaki dil, sarkastik bir dil. Daha alaycı… Biraz daha böyle sanki sinizm hâkim kitabın başından sonuna kahramanın kişiliğine, Kemal Güner karakterine. Dalga geçiyor, kendisiyle de dalga geçiyor, etrafıyla da dalga geçiyor; öyle bir dili vardır kitabın. Belki daha komik de diyebiliriz. Melankolisi de olan… Kara komedi diye tarif edilir genellikle ama ben biraz hüzünlü bir komedi gibi yazmak istedim kitabı. Karakterim bana da daha yakındır; ama filmde kişinin o bir güne yaptığı yatırımın ondaki beklentisi, kitaptaki gibi kolayca, rahat, alaycı, sakin bir üslupla anlatılamazdı. O yüzden abanmak zorundaydım; o tekinsizliği, o gerilimi daha güçlü vermek istedim. Sonuçta aylardır hazırlandığı bir gece var ve belki de o gece her şey hallolacak, final yaşanacak ya da belki de ağır bir yenilgiyle oradan ayrılacak; o yüzden Kemal Güner karakteri filmde daha gergin, daha stresli ve daha tekinsizdir. Bir de şu var; galiba ilk yönetmenlik deneyiminin getirdiği bir stres hep vardı. Çünkü film işi hakikaten zor iştir. Yani şu filmi alnımın akıyla bitirip çıkıp mutlu olacağım bir biçimde nihayetlendirebilecek miyim stresi, filmdeki karakterin “Beni aday gösterecek mi?” stresiyle örtüşünce, ben de onu tuttum doğrusu, o duyguyu. Oyunculukta yapılır böyle şeyler biraz… Tek günde geçtiği için de sürekli bir sahne devamlılığı peşindeydik. Her gün çektiğimiz, her sabah yeniden tıraş olduğumuz, bir önceki gün kaldığı dakikasından başladığınız bir iş yapıyorsunuz. Seyircinin bir gecelik diye seyrettiği şeyi biz beş haftada bitirebiliyoruz çekimlerde. O yüzden sürekli bir duygu devamlılığına, o tekinsiz halin devamlılığına çalıştım. Bu da romandan ayırdı kendisini, haklısın; o konuyu iyi fark etmişsin. Ama dediğim gibi romanın bana verdiği ilham oradaki fikirden başka bir şey değil.
Deniz: Siz de şu anda bir kadraj yapmış durumdasınız. Bende de, böyle bir algıda seçicilik oldu; tam hemen sizin arkanızda gördüğüm kitap, Murat Bardakçı’nın Şahbaba’sı. Ve orada da, kendi tabiriyle bütün olumsuzlukları paratoner gibi üzerine çekmeye çalışan bir adamın hikâyesi anlatılıyor aslında. Bu konu genel anlamda sizin ilginizi çok çekiyor gibi hissediyorum. Yani o iktidarla olan ilişki, biraz bir yenilme hissi barındıran şeyler sizin kaleminize çok sızıyor gibi hissediyorum.
Ercan: Valla seni dinledikçe şimdi, sanki benim de yeni fark ettiğim bir şeyle karşılaştım; doğru söylüyorsun, üzerine de düşüneceğim bunun. Şahbaba ya da yakın Türkiye Cumhuriyeti tarihi çok ilgimi çeken, çok okuduğum merak ettiğim bir dönemdir. Hani bana deseler ki tekrar –bunu birkaç yerde söyledim çünkü– insana bir daha şans verilse, dünyaya bir daha gelsen hangi zaman diliminde yaşamak istersin; ben 1890 ile 1990 arası gibi derim. Yakın Türkiye Cumhuriyeti tarihi bana çok çekici gelir. 1910, 1908, Meşrutiyet’ten sonra Birinci Dünya Savaşı, Osmanlı’nın son dönemi, 1918, mütareke, Mustafa Kemal’in kişilik olarak öne çıkması, o dönemin Anadolu’su, Kurtuluş Savaşı; oralar bana çok çekici geliyor. Çok merak ediyorum ve o dönemi çok merakla okuyorum. Şahbaba’yı da başka bir zaviyeden yaklaşma şansı verdiği için okudum. Bugünlerde de Enver Paşa’nın karısına yazdığı mektuplarla ilgili bir kitabı bitirmek üzereyim.
Deniz: Naciyem, rûhum, efendim…
Ercan: Evet, Naciyem, rûhum, efendim… Günceler, otobiyografiler, mektuplar, seyahatnameler müthiş çekici geliyor bana. Orada herkesin, istediği kadar kendisini saklasın, mutlaka bir yerden açık ettiğini fark ediyorum. O dikkatle okuyorum ve bu beni çok etkiliyor. Ve insanın hikâyeleriyle, herkesin kendi hikâyesiyle var olduğunu fark ediyorum. Yani, biraz alıntı gibi olacak ama masanın üzerindeki kitap da şu: Bizi “Biz” Yapan Hikâyeler. Randall’ın. Bir antropoloji kitabı esasında bu ama şunu söylemeye çalışıyor ezcümle: İnsana dair bir sürü şey söylenir ya; insan düşünen hayvandır, insan şunu yapan hayvandır filan… Bu da diyor ki, insan hikâyesi olan hayvandır. Aslında hikâyelerimizle var oluyoruz, hikâyelerimiz çok kıymetli; herkesin bir hikâyesi var. Hikâyelerimize çok şey yüklüyoruz, hikâye anlatmayı seviyoruz ve aynen şey gibi biraz, kasaba ile şehri ayırt ederken kullanırım onu: Şehrin insanı nevrotiktir, tek başınadır, yalnızdır, gergindir. Aslında kalabalıklar içerisinde yalnızdır ve herkes çok tek başınadır. Kasabalar öyle değil, kasabada herkes birbirini tanır, birbirinin izini sürer, birbirini takip eder, birbirine dair konuşur… Köylüyü bir parça aşağılar kasabalı; ama hiçbir zaman da kentli olamayacaktır, kente gidemeyecektir. Bu yüzden insan ruhunun en iyi sınandığı yerdir kasabalar. “Bir Zamanlar Anadolu’da”ya mesnet olan da buydu. Yani bir kasaba hikâyesi, bir kasabadaki cinayet hikâyesi. Yenilmiş insan, kasaba gibi bir insan; doğru söylüyorsun. Belli ki büyük beklentilerle çıkmış, belli ki büyük makamlar, ün, şan, şöhret vaat edilmiş. Ya da bir kısmına sahip de olmuş. Sonra onlardan vazgeçmiş, vazgeçirilmiş. Beklentilerini bulamamış, hayal kırıklığı… Bunlar insan ruhunun hakikaten insanın kendiyle karşılaşmasına da vesile olan yerleri. İnsan ruhunun sınandığı yerler. Ve en çok da politika. Ben kendi adıma şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Hekimlik yaptım uzun yıllar. Politik bir dönemin öğrencisiydim, 80 öncesi, 84’te mezun oldum, Anadolu’da çalıştım. Bir taşra çocuğuyum, kasabada doğup büyüdüm, İstanbul’da yaşadım uzun yıllar. Özel sağlık sektöründe çalıştım. Hayat bana pek çok kez kendimi test etmek, kendime olan saygımla ilgili olarak kendime sahip çıkmak, ilkelerimden vazgeçmemekle ilgili deneyler sundu. Birçoğunun üstesinden geldiğimi zanneder ve kendime fazlasıyla güvenirdim. Ta ki bu politika yolculuğuyla karşılaşıncaya kadar. Tekrar olacak belki ama… Ben en çok kendime kırıldım politika yolculuğunda. Ben kendimden bunu beklemezdim. Bir başkasını pekâlâ affedebilirim, bu işler karşısındaki rezilliğe razı olmasına; ama ben kendime razı olamadım. Kendime çok üzüldüm. Bu iyi oldu ama sonuçta. Yani belki de bu kırılmışlıktan, bu dökülmüş parçalanmışlıktan, dağılmış bir puzzle’dan yeniden bir kişilik, kimlik, yeniden bir şey yaratmaya vesile oldu diye de sevinirim doğrusu. Bir serzenişte bulunmuyorum, bir hayal kırıklığıyla söylemiyorum bunu. Çünkü Gizem’e biraz önce anlattığım şeye çok benziyor. Evet, psikanaliz de aslında eğri büğrü bir duvarın yıkılıp –ama acımadan yıkılıp– aynı taşlarla, aynı tuğlalarla yeniden o duvarın, ama bu sefer daha düzgün yükseltilmesidir. Yeniden bir duvar örmektir kuşkusuz ama aynı tuğlalarla ve bu sefer eğri büğrü olmamasını sağlayarak.
Gizem: Filmi yöneten, romanı yazan, yaratıcısından birçok şey taşıyor. Tamam, tamamen sizin hikâyeniz değil ama oradan yola çıktığınız için otobiyografik bir yanı da var. Bundan hareketle, lafı şuraya getirmek istiyorum. Belgesel ile kurmaca film arasında bir sınır var mı veya bu sınır muğlak mı sizce? Nasipse Adayız, belgesele ne kadar yakın duruyor? Ya da yakın duruyor mu? Mesela, Pelin Esmer’in Oyun filmi hem belgesel gibiydi, hem de insanlar kameraya oynadığı için kurmaca gibiydi. Tam bir belgesel diyemeyiz. Veya Abbas Kiarostami’nin Yakın Plan filminin de bunu sorgulayan bir yanı vardı. Hem Nasipse Adayız özelinde hem de genel olarak belgesel ile kurmaca ilişkisiyle ilgili fikirlerinizi merak ediyorum.
Ercan: Evet, belgesel ile kurmacanın birbirine en çok yaklaştığı yer, en ideal sinema bence. Ama o zaman niye belgesel değil de kurmaca ile hemhâliz? Neden bu kadar çok senaryoyla, oyuncu seçimleriyle uğraşıyor, niçin yeniden bir dünya yaratmak istiyoruz?
Gizem: Gerçeği değiştirmek mi istiyoruz acaba?
Ercan: Evet. Çünkü gerçeğin muhatabınıza ulaşabilmesi için gerçeği yeniden icat ediyorsunuz. Aslında gerçeği eğip büküyorsunuz, doğru; bozuyorsunuz, metaforlar kullanıyorsunuz. Ahmet’i Mehmet yapıyorsunuz, kadını erkek yapıyorsunuz, o mekânı bu mekân yapıyorsunuz. Aslında bu çabayı, bütün bu çabayı, işte o anlaşılmayan gerçek var ya, bir türlü fark edilmeyen gerçek var ya, onu fark etsinler diye yapıyorsunuz. Bir şeyi ancak bozarak anlatabiliyorsunuz. Bu çok acayip bir şey. Yani bizdeki bu –kötü bir örnek olabilir ama– manavlarda falan sık rastlarım ve gülerek okurum onları. Mesela salatalık üzerine koydukları etikete mutlaka “hıyarım badem” yazar, “salatalık badem” der. Salatalığı bademle tarif edersiniz aslında. Şimdi müşteri, kafasında o metafordan bir sonuca varıyor bence. Bu alacağım salatalık, hıyar en az badem kadar lezzetli, badem kadar çıtır ve badem kadar taze diye düşünüyor. Aslında manavın yaptığı da bir metafor. Manav da eğip büküyor gerçeği. Ya kardeşim işte domates bu, demiyor. “Domatesim şeker,” diyor; şimdi siz orada yeniden domatesi fark ediyorsunuz. Gerçeği keşfediyorsunuz. Bu, edebiyatta da var. Yani roman yazmayı nasıl tarif ediyor Vargas Llosa? Tersten striptiz yapmak diyor. Yani aslında giydirerek soyuyorsunuz gerçeği. Gerçeği bütün çıplaklığıyla soyup gösterirseniz, onun adı belgesel olur. Kameranızı gidip bir yere tutarsanız, beklerseniz; orada akan görüntüler çıplaktır yani. Bütün belgeseller de yine kurguya, kurgu masasına düşüyor sonunda, önünde sonunda bir müdahale var. Kurmacasız da sunulmuyor sonuçta.
Deniz: Orada da bir gerçekliği bükme var.
Ercan: Orada da eğip büküyorsun. Kurgucuya teslim ettiğin bütün ham görüntüler, yeniden bir elden geçiyor. Ama yine de oyuncu aramıyorsun, mekânı sen seçmemişsin, ışığı falan. Ama önünde sonunda yaptığımız şey, gerçekliğin yeniden icadından başka bir şey değil; gerçeği bütün açıklığıyla saflığıyla muhataba göstermek için.
Gizem: Gerçeklik tekelini parçalıyoruz bir anlamda.
Ercan: Evet, evet.
Gizem: Roman yazmak ile senaryo yazmak elbette birbirlerinden farklı şeyler. Roman daha fazla anlatabileceğiniz, sözcükleri daha bol bol kullanabileceğiniz bir alanken, senaryoda görüntüyü daha birincil tutarak sözcüklere daha az yer veriyorsunuz. Ya da betimleme olmuyor, onun yerine diyalog öne çıkıyor. Siz ikisini de yaptınız, yapıyorsunuz. Roman ve senaryoyla ilişkinizi merak ediyorum. Size hangisi daha rahat geliyor ya da böyle bir ayrımınız var mı? Romanda ve senaryoda farklı olarak özellikle nelere dikkat ediyorsunuz? İkisinin, size göre, kişisel zorlukları neler?
Ercan: Öykülerde insanın eli daha rahattır. Korkmadan yazarsınız ve çokça yazarsınız. Bir de bir şeyi fark etmişseniz eğer, o kahramanı, o olayı ya da o açılımı, oraya doğru saldırırsınız. Orasını deşersiniz, orayı büyütürsünüz. Senaryo pek buna müsaade etmez; senaryonun mutlaka farklı bir matematiği de var. Ama asıl derdi senaryonun sadece bir yol, bir kılavuz bir tekst olması. Çok önemli bir kılavuz, çok önemli bir enstrüman ama sonuçta delik deşik etmekten çekinmeyeceğiniz bir metin olmalı. Romanın sağını solunu artık çok bozup düzeltemezsiniz. Konu hazırdır ve okuyucusuna ulaşır. Ama senaryo sette bile yazılmaya devam edilen bir şeydir. Bitmez senaryo, film bitinceye kadar devam eder. Sette de çok değişir; hatta kurguda bile değiştirdiğiniz olur. Filmin seyircisine ulaştığı ana kadar senaryo yazılmaya devam eder. Mutlaka okumuşsunuzdur, tekrar olacak diye korkuyorum; benim bir ipek böceği metaforum vardır senaryo ile öyküyü, romanı ayırt eden: Biliyorsunuz, ipekböcekleri dut yaprağıyla besleniyor ve önce küçük bir larva, sonra kurtçuk oluyor ve kendi ağzından çıkardığı bir şeyle kendisine koza yapıyor. Ağzından çıkardığı o tuhaf, şeffaf şey daha sonra ipek olacak ama koza olup da hayatiyetini sürdürürken erken davranmalısınız; erken davranmak şu: Onu sıcak suya batırıp haşlıyorlar, öldürüyorlar yani. Böceği zamanında öldürmezseniz, kozasını deliyor, kelebek olup uçuyor. Valla iyi senaryolar, zamanında öldürülmüş romanlardır. Eğer zamanında öldürmezseniz o iyi bir öykü olur, iyi bir roman olur ve kozasından uçar gider. Elinizde filme çekilecek senaryo kalmaz. Acımasız davranmalısınız metninize karşı bir parça. Sonuçta o, çekilecek bir şey, sete çıkacak bir metin olmalı. Romanda yazması kolay; “Karşı taraftan 500 atlı tozu dumana katarak geliyordu,” diye yazarsınız. Nasıl çekeceksiniz!
Gizem: Roman ile film tam örtüşmüyor. Demin siz sanırım romanın içinden çektim, demiştiniz.
Ercan: Duyguyu, romana hâkim olan duyguyu… Mesela Anna Karennina’yı da birebir uyarlamaya kalkışan olabilir. Ama Anna Karennina’dan benim anladığım şu: Tutkuları için mahvolmayı göze alan bir kadının hikâyesi. Yani bu illa 1800’lü, 1900’lü yılların Moskova’sında ya da Rusya’sında geçen trajik bir hikâye olmayabilir. 2000’li yılların Türkiye’sinde de tutkuları için mahvolmayı göze alan kadınlar vardır ve onların hikâyesinden birini seçebilirsiniz. Anlatmak istediğim o.
Deniz: Benzer bir şeyi, yanlış hatırlamıyorsam Metin Erksan’la ilgili yazdığınız kitapta Metin Erksan üzerinden bir örnekle anlatıyordunuz: “Gidişim suskun olmuştu ama dönüşüm muhteşem olacak.”
“Bu bitmeyen bir hikâyedir oğlum,” demişti size.
Ercan: Evet, evet. Bugünlerde çok yapıyorum; evde bulunan kitaplardan elimde olmalarına rağmen bazılarını yeniden sipariş ediyorum. Yeni baskılarını görünce dayanamıyorum nedense. Monte Cristo ciltlerim geldi, İş Bankası Yayınları’ndan. Bende var ama eskilerdendi galiba. Benim oğlanın kitaplarla arası yok; ama ileride nasıl olsa rastlarsa şunu alır okur. Çok evrensel bir hikâyedir Monte Cristo’nun hikâyesi. Geçenlerde Esaretin Bedeli’ni bir kez daha seyrettim; ne güzel filmdir. Ee, film Monte Cristo Kontu hikâyesi değil mi Allah aşkına? Niye bu kadar etkili diye bakıyorum, bu film neden bu kadar çekiyor, her seferinde yeniden izleyebilirim o filmi. Dedim “Ya bu Monte Cristo hikâyesi.” Yani mevzu aynı. Her şey yolundayken, sonsuz bir yokluğa ve acıya, zulme uğramış, gadre uğraşmış bir adamın tekrar uzun yıllar debelenip yeniden kendine hayatı bağışlaması. Bu çok evrensel bir hikâye. Metin Abi’nin de söylemek istediği oydu. Acı Hayat’la ilgili konuşurken benzer bir şey söylemişti. “Gidişim suskun oldu ama dönüşüm muhteşem olacak.” Monte Cristo hikâyesiydi anlatmak istediği, arabesk gibi gözükse de.
Gizem: Peki bu bağlamda Nasipse Adayız’ın ruhen uyuştuğu, benzeştiği filmler var mı sizin gözünüzde?
Ercan: Faust okudum ben o sıralar epeyce. Yani insan ruhunu ne için…
Gizem: Satar?
Ercan: Pazarlığa girişir. Yani neden? Sınırları nedir? Nerede başlar o şey? O çok ilgimi çekti, çekiyor. Başka o dönemde roman yazarken özellikle okuduğum kitapları hatırlamaya çalışıyorum; çünkü biliyorsunuz, okuduğumuz her şey ilham verir bize. Aslında bizden öncekilerin yazdıkları, bizden öncekilerin çektikleri de bizim kitaplarımıza ve filmlerimize sızar. Bu dikkatli okur, dikkatli seyirci; “Aaa burada yazar, yönetmen şuna selam göndermiş,” der. Selam göndermek için yapmayız aslında onu, öyle oraya gelip oraya yerleşivermiştir bence. O biraz da bilinçaltından fark etmeden sızan bir şeydir. İyidir, kötü bir şey de değildir. Sonuçta herkes benzer kaygılar içerisinde debelenip duruyor.
Gizem: Ben de iyi metinlerin ilham veren metinler olduğuna inanıyorum. Tabii ki herkes katılmayabilir ama bu dediğinizle örtüşüyor sanırım biraz.
Ercan: Bu yüzden senaryo yazma süreçleri benim için en çok kitap okuduğum süreçlerdir. Daha çok kitap okurum yazarken; çünkü daldan dala seni gezdirir yazdığın metin. Mutlaka bir kaynağa ihtiyaç duyarsın. O okuduğun şey sana son derece tuhaf, başka bir kapı açar yeniden. Çok verimli süreçlerdir.
Deniz: Filmden bir soru sormak istiyorum. Kurosawa’dan bir alıntınız var: “Hüzünlü bir hikâye anlatmak istersem eğer, fonda çocuk şarkısı çalarım, bu daha yakıcı gelir seyirciye; hüzün karşı tarafa daha sert geçer.” Bu bana, sizin de senaristleri arasında yer aldığınız “Bir Zamanlar Anadolu’da”dan bir sahneyi hatırlattı: Savcının gülümseyerek dönüp “Bir insan bir başkasını cezalandırmak için hakikaten kendini öldürebilir mi? Olabilir mi böyle bir şey?” dediği sahne. Şimdi o sahnenin kamera arkası görüntülerini izledim; siz de Nuri Bilge de tekrar tekrar aramışsınız aslında. Yani hep önce bir sert bir bakışla dönmesi ama daha sonra hafif bir gülümsemeyle döndüğünde o yıkılma etkisinin daha ön plana çıktığını fark edip onun üzerinden ilerlemişsiniz. Hepimizin hayatında yaşadığı böyle sahneler vardır. Yani yaşarken çok acı verir ama dışarıdan bir kamerayla bakıldığında komiktir aslında içinde bulunduğumuz durum. Ben sizin senaristliğinizde bunu çok görüyorum: Üç Maymun’da da yine Hacer’in böyle durumları vardır; telefonu bir türlü bulamaması edememesi… Bir şekilde şöyle bir kaleminiz var gibi hissediyorum: Hüznü anlatmak için mizahı göstermeye çalışıyorsunuz.
Ercan: Evet. Yani, birisi size, başından geçenleri, acılarını yana yakıla, ağlaya sızlaya, feveran ederek anlattığında, anlatan kişiyle aranıza bir mesafe koyarsınız. Bu tuhaf bir savunma mekanizmasıdır aslında; sanki kendinizi korumaya çalışırsınız. Bir süre sonra duymak istemezsiniz onu, kulaklarınızı kapatırsınız. Dinlersiniz ama duymazsınız; böyle bir şey. Ama o kişi, başından geçenleri, acılarını, sıkıntılarını, kederini komik, gülerek anlatırsa; bir şeyin arkasına saklayıp size mizahla ilettiği zaman kalbiniz acayip yaralanır, çok içinize batar o. Bunu o kadar çok deneyimledim ki, o kadar çok şahit oldum ki. Avanoslu’yum ben; çocukken hiç unutmuyorum, ortaokulda ya da ilkokuldayım –hiç unutmadığıma da şaşıyorum bazen– annem ile karşı komşu –ikisi de rahmetli oldu– sohbet ediyorlar. Kadının o kadar çok zahmet, o kadar çok kederle dolu bir ömrü var ki, bir sürü şey anlatıyor anneme. Annem de onu dinliyor böyle, karşılıklı dertleniyorlar. Kadın gülerek anlatıyordu ama. Annemin adı Fadime’dir. “Fadime Hala,” diyordu, “ben ölmüş anamın sütünü emmişim kız,” diyordu. “Benim başıma gelenlerin hepsinin sebebi bu,” diyordu. “Ben ölmüş anamın sütünü emmişim ya,” diyor, gülüyordu bir yandan da… Annesi bunu doğurduktan bir süre sonra vefat etmiş. Bebek tabii, ağlıyor, sızlıyor. Bu arada ölmüş kadının da göğüslerinden süt sızıyormuş. Yaşlılardan biri, ya şunu anasına yapıştırın da emsin memesinden, demiş. Yani, ölmüş anasının sütünü emmiş. Buna da daha sonra söylemişler kadına. Bu tuhaf ve trajik hali öyle komik, öyle gülerek anlatıyordu ki… İçim sızlar her seferinde o kadını hatırladığımda. Başına gelen bunca musibetin sebebinin, ölmüş anasının sütünü emmek olduğunu söylemesi; bu yakıcı bir şey. Hakikaten bir kederi, bir acıyı anlatırken sanki bu sıradan bir şeymiş gibi, her zaman yaşanıyormuş gibi anlattığınızda çok daha etkili oluyor. Marquez örneğini de vermişimdir daha sonra. Yüzyıllık Yalnızlık’la ilgili konuşurken der ki, ben bunu on iki yılda değil, iki yılda yazdım, tamam, ama on iki yıl hazırlandım. On yıl bunu nasıl kâğıda dökeceğini düşünmüş Marquez. “Sonra anneannem hatırıma geldi. Anneannem bu hikâyeleri, bu dehşetengiz tuhaf cinayetleri, acı meseleleri bir soğukkanlılıkla anlatırdı ki, şaşar kalırsınız. Bu yüzden, Yüzyıllık Yalnızlık’ı ben anneannemin üslubuyla yazdım,” der. Bu böyledir biraz da, hayatın bize öğrettiği bir şey. Senaryoda da bunun peşine düşen birisiyim, oyunculukta da benzer biçimde davranmaya çalışıyorum.
Gizem: Üslup lafı geçmişken, üslubunuzu oluşturmanızda nelerin etkili olduğunu merak ediyorum. Zaten içinizde hep vardı ve yazmaya başladığınız an mı kaleminizden döküldü? Senaryo olur, roman olur, öykü olur. Yoksa zamanla, başka şeylerin etkisiyle ve illa ki gözlemlerinizin de etkisiyle mi oluştu?
Ercan: Evet, tam olarak ikincisi, toparladığın şey. Çok öykü okuyan, çok roman okuyan birisiydim çocukken. Ortaokul ve lise yılları da böyle devam etti. Ne okumuş olabilirim? Yani, o dönemin işte halk kütüphanelerinde ya da nerede neye rastlamışsam, hepsini okurdum. Modern Türk Edebiyatının isimleriyle çok erken tanıştım. O yüzden kendi hikâyelerime çok aşinaydım, kendi toprağımızın hikâyelerine… Annem çok özel bir kadındı, onun çok hikâyeleri olurdu; o çok şey anlatırdı, onu dinlerdim. Çevremizde, bulunduğumuz mahalle de enteresandı, komşular… Güçlü bir kuşağa rast geldim. 59 doğumluyum ben; demek ki 60’lı yılların başında, ortasında filan ben kafası hikâyelerle dolu bir adamdım. Üniversitede daha bilinçli okuduğumu söyleyebilirim belki. Galiba Dostoyevski’yle, Çehov’la, Rus Edebiyatıyla tanışmak beni çok değiştirdi. Politik bir dönemin öğrencisi olmama rağmen katı seçimlerim hiç olmadı. Yani, Nihal Atsız da okudum, Kemal Tahir de. Necip Fazıl da okudum, Nâzım Hikmet de, Reşat Nuri de, Dostoyevski de okudum. Ama en çok, galiba, Çehov’dan etkilendim. Cengiz Aytmatov’u burnum sızlayarak hatırlarım hep. Sonra Sait Faik ve Çehov. Ve bizim Çehov’umuz, bence, Memduh Şevket Esendal. Sabahattin Ali, Refik Halit Karay… Sanki benim üslubumu bu yazarlar daha çok belirledi. Filmler açısından, sinefil olduğumu söyleyemem. Bazen sinefil arkadaşlara rastlayınca hayranlıkla dinliyorum onları; bu kadar ismi nasıl hafızalarında tutuyorlar! Bu kadar tarihi, jeneriklerdeki isimleri sayıyorlar… Utanıyorum ben. Sinemayla uğraşan birisiyim, sevilen, takip edilen de bir adamım ama bende öyle bir özellik yok. Böyle zamanlarda diyorum ki “Bana birkaç sahnesini söylesene… Ha tamam, onu seyrettim.” Yani benden kalan şeylerden baktığımda, Kieslowski çok etkilemiş; Dekalog’lardan çok etkilenmişim. Haneke’yi çok severim; Haneke Haneke’yi Anlatıyor altını çizerek okuduğum kitaplardan biridir. Tarkovski’yi çok severim ama ne bileyim, Tarkovski üslubunda bir film hiç düşünmedim. Belki benim Nasipse Adayız’ın girişindeki rüya sahnesi biraz… Ayna’ya selam göndermek gibidir.
Deniz: Evet, evet doğru. Ayna’yı hatırlatıyor.
Ercan: Sinema yolculuğumda birçok yönetmenin oyuncusu oldum. İyi yönetmenlerle çalıştım; bu da bir şans. Tayfun Pirselimoğlu’ndan çok etkilenirim, çok severim. Onun filmlerinin çoğunda oyunculuk yaptım. Mahmut’u (Fazıl Coşkun) çok severim; Yozgat Blues’ta oynadım, Anons’un senaristiyim. Sanki biraz oralarda geziniyorum. Romen sinemasını severim, İran sinemasını keza. Macarlar iyi film çekiyorlar. Biraz Balkan çocuğuyum sanki. Kitaplarımda bir Balkan kokusu var. Belki bu yüzden birçok kitabımı Sırpçaya, Bulgarcaya, Yunancaya, Arnavutçaya çevirdiler. Nasipse Adayız Sırpça basıldı, Arnavutça basıldı, Bulgarca basıldı. Biraz Balkan mizahına yatkın bir şeyim var. Aynı mayadanız sanki; aynı şeye gülüyoruz, aynı şeye ağlıyoruz.
Gizem: Balkanlı izleyicilerden ya da okuyuculardan dönüş aldınız mı?
Ercan: Belgrad Film Festivali’ne seçildi, ana yarışmada filmimiz. Tarihini şimdi yanlış bir şey söylemeyeyim ama paylaştım geçenlerde Tweet’ini. Mayıs’ın sonlarına doğru galiba gösterilecek, salonlarını ayarlamışlar. Pandemi olmasa gidecektim; hem söyleşi için, hem kitabı imzalayacaktık, Nasipse Adayız’ın Sırpça baskısını, hem de film sonrası söyleşiler yapacaktık. Kısmet değilmiş, daha sonra yine gideriz diye düşünüyorum. En azından şunu biliyorum; Romenlerle ve Sırplarla buluşma sebebim, senaryoyu çok sevmiş olmaları. Sırbistan Kültür Bakanlığı iyi bir miktarla post-prodüksiyon desteği de verdi filmimize. Bu yüzden Sırplarla da ortaklığımız var. Filmin post-prodüksiyonundaki rengin tamamı, sesin bir kısmı Bükreş ve Belgrad’da oldu. Romen oyuncumu çok severim. Tepelerin Ardında’dan hatırlarsınız: Valeriu Andriuta. Filmdeki Iliescu… Hatırlar mısın Deniz?
Deniz: Tepelerin Ardında hem benim hem de Gizem’in çok sevdiği bir film ancak hatırlayamadım şimdi.
Ercan: Söyleşinden sonra bir gir bak; Valeriu çok özel bir oyuncu. Moldovya kökenli; hâlâ konuşuruz, yazışırız, Bükreş’e gideriz, yeriz içeriz birlikte. Barbu buraya gelir, benim Urla’daki evimde kalır, tatil yapar eşiyle. Çok sevdiğim, özel insanlardır.
Deniz: Ben bir şey soracağım ama önce Gizem, seninle konuşmuştuk, değinmek istediğin bir sahne vardı. Biraz cinsel yanı da olan bir sahneydi. Onu bir sorar mısın? Çünkü onunla ilintili bir şey sormak istiyorum, adım adım gidelim diye onu önceliklendirmek istedim.
Ercan: Sormadan ben cevap vereyim; o sahneyi bir masumiyet arayışı olarak çektim. İçerisinde bir erotizm de var aslında. Biraz da adamı bu kadar da şey bırakmadım, çok da masum bir yerde bırakmadım.
Gizem: Öbür türlü olsa inandırıcı olmazdı zaten. Bence bu tercihiniz çok yerinde.
Ercan: Ama bu kadar hırgürün, bu kadar inanmadığı şeyin, rezilliğin ortasında bir tane melek gibi, özellikle vurguladım onu melek dövmeli diye; ama geçici melek dövmeli bir kızla karşılaşıyor. Belli ki o da silinecek, yani orada kalmayacak. Onu anlatmak istedim, orası bir nefes alma yeri olsun. Çünkü daha sonra şoförüyle olan hesaplaşmasını da beslemek lazımdı.
Deniz: Tam da orasıyla ilgili bir soru sormak istediğim için buradan gelmek istedim. Şimdi şoför çok sinik bir karakter. Ne derse densin “Abi özür dilerim, abi özür dilerim…” diyor. Biraz da yalaka…
Ercan: Ama belli ki bir şeyler de yapıyor.
Deniz: Bir hinoğluhinliği var ama hep onu gizlemeye çalışan bir yanı da var. O sahnedeyse bir kırılma yaşanıyor. Doktor “Senin anana, bacına yapsalar hoşuna gider mi?” diyor.
Ercan: Adamı zıvanadan çıkarıyor aslında.
Deniz: O bir kırılma noktası oluyor. Orada iki şey çok manidar geldi bana. O ana kadar her şeyi çok sineye çeken, hem de hinoğluhin bir tavırla hayatına devam eden adam bir anda yüz seksen derece dönüyor. Ben Ahmet Aslan’ın Bir Ömür Düşünmek kitabını okurken şu cümlelerden çok etkilenmiştim, kelimesi kelimesine değil de aklımda kaldığı kadarıyla aktarayım: “Herkes, her millet kendi yarattığı değerin peşine düşer. Hürriyet, cumhuriyet, eşitlik gibi değerler bizim yarattığımız değerler değil, dolayısıyla bizim için kitabi anlamda önemi olan değerler. Ama namus dendiği zaman, işin rengi değişir bir anda, birçoğumuz için.” Bunun çok güzel bir özeti olduğunu düşünüyorum o sahnenin. O noktaya kadar her şeyi sineye çeken adam için bir anda, lafzi olarak “Şöyle şöyle olsa hoşuna gider mi?” denmesi bile zıvanadan çıkmasına yeterli oluyor. Bunu nasıl yorumlarsınız? Bir ikiyüzlülük mü, yoksa yarattığı değere sahip çıkmak mı? Nasıl geliyor size bu?
Ercan: Kemal Güner’in elinde avucunda sanki bir tek şey kalmıştı: O kız; melek görünümlü kız. Yani gecenin sonunda aslında adamın bu dünyaya dair hâlâ ümit etmesine vesile olacak yegâne sebep o kızdı; onu da şoförü elinden aldı. Hayal kırıklığı bu anlamda Kemal Güner için yeterince güçlüydü. Kavga sahnesini diğer birçok plan sekansta olduğu gibi defalarca çektik. Beni daha çok dövdüğü çekimler de var. Bazıları olmadı, bazıları oldu filan ama… Galiba İnanç’la bayağı tartışarak, biraz da doğaçlama yaparak götürdük. Yani çok sevdiği, çok bağlı olduğu, hiçbir şey için vazgeçemeyeceği birisini, nasıl böyle zıvanadan çıkıp tekme tokat döver? Bayağı bir kendi içimizde de yorumladık diye hatırlıyorum. “Evet, bacısına küfretsin; bi’ de abi,” diye düşündük. İnanç da orada sinirlenip sinirlenmediğini hissetmeye çalıştı. Biraz böyledir, set bazen ilham verir insana. Evet, o tarafımız hassas; demek ki hâlâ feodal öğelerin ruhumuzda taşındığı bir gerçek. Anlaşılabilir bir şey… Antropologların, sosyologların ilgi alanı biraz bu. Biz çalışıyor mu, çalışmıyor mu, ona bakarız kamera arkasında.
Deniz: Bağlantılı olarak bir de şöyle bir şey soracağım. O sahnede şunu çok hissetmiştim. Alev Alatlı’nın bir tabiriydi. Biz biraz horozlanan bir milletiz. Birbirine kabarmayı etmeyi seven bir milletiz, diyordu. Ama burada medeni cesaretten yoksun bir kabarma var. Herkes gücünün yettiğine kabarmaya çalışıyor, ki bu “Bir Zamanlar Anadolu’da”da çok daha yoğun bir şekilde var. Herkes gücünün yettiğinin yüzüne karşı bir şey söylüyor, gücü yetmiyorsa arkadan birtakım hakaretler ediyor. Burada da doktorda bir medeni cesaret yoksunluğu görüyor musunuz? Genel anlamda bizim toplumumuzda da böyle bir medeni cesaret yoksunluğu olduğunu düşünüyor musunuz?
Ercan: Medeni cesaret diye tarif ettiğin şeyi biraz açar mısın?
Deniz: Şöyle düşünüyorum ben. Doktor da, Bir Numara’nın karşısında çok siniktir ama yanıt veremeyeceğini bildiği birine karşı –ki şoför onlardan biridir– çok serttir. Çok net konuşur. Burada bir medeni cesaret yoksunluğu hissediyorum ben.
Ercan: Herkes kendi hesabının peşinde tabii; maskelerimiz var, onlarla yaşıyoruz. Onlarla sürdürüyoruz hayatımızı; hiç kimse tek bir davranış türüyle davranmıyor. Çocuğuna, eşine, komşusuna, ne bileyim, patronuna… Herkes farklı yüzünü gösteriyor, farklı bir maskeyle çıkıyor karşısına ve tutunmaya çalışıyor, herkesin hesapları var, dengeleri var. Ben bütün bunlara rağmen, insanın kendisine olan saygısıyla ilgili çok kritik yerlerde bazı dönemeçlerin olduğunu düşünüyorum. Tarkovski kadar acımasız değilim doğrusu ama Tarkovski’ye de hak vermiyor değilim. Der ya o, “İnsan bir kez ilkelerine karşı ödün vermişse, artık bundan sonra lekesiz yaşayamaz.” Valla modern çağın insanları çoktan geçti oraları. Leke filan hak getire… En azından şu kaygıyı, kendimize olan saygımızı kaybetmemeliyiz meselesini sürekli olarak cebimizde taşıyalım. Bunu görelim, hatırlayalım; vazgeçmeyelim. Kendime de bunu öneririm. Ama ne kadar, nasıl yapıyorum? Bu çağa nasıl ayak direnir insan? Nasıl kendisine saygısını kaybetmeden yaşamaya devam eder? Hakikaten zor bir yolculuk. Ama vazgeçmeden sürdürüyor olmak bile, o yolun yolcusu olmak bile iyi bir şey. Ben kendi adıma –artık biraz başka bir şey konuşuyoruz, artık sinema yapmak dışında bir şey belki ama– böyle bir adam olmak isterim. Onun için uğraşır, ona çabalarım. Yaptığım işler de bundan ayrı şeyler olmasın isterim.
Gizem: Bağlantılı olduğu için sorayım dedim: Kendimize saygımızı kaybetmeden Türkiye’nin sanat ortamında –edebiyat olabilir, sinema olabilir– var olabilmek, ilerleyebilmek mümkün mü sizce?
Ercan: Sadece sanatçı için değil hekim için, işçi için, avukat için, mimar için de… Herkes için geçerli değil mi? Yaşama sanatı dediğimiz bir sanat var ve buna halel getirmemektir aslolan. Çünkü hayat bize sunulmuş bir armağan; biz de bunu doğru düzgün, adam gibi, hakkıyla yaşamalıyız. Yaşama sanatı denilen şey bu. Bir mimar için de, avukat için de, benim için de geçerli; yönetmen için zaten öyle ya da edebiyatçı için. İnsan bazen bunların dışında da kendisinden vazgeçtiği, kendisine saygı duymaktan vazgeçtiği anlar yaşar, olur. Bu nasıl olur, niye olur? İşte, belki de yazarken, çekerken filmlerimde, senaryoların, kitapların peşinde koşarken, belki de bunları anlatmaya çalışıyorum. Bunların peşine düşüyorum, bunlar bana çok çekici geliyor. Niye sorusunu soruyorum her seferinde, niçin, neden? Bütün bunlar bize sinema yaptırıyor, hikâye yazdırıyor. Bir yaramız var, sürekli onu kaldırıp altındaki sebebi arıyoruz. İyi ki öyle yapıyoruz; çünkü merhemi de orada zaten. Şifası da orada. Başka türlü olmaz. Onu görmezden gelmemeliyiz, onun üstüne üstüne gitmeliyiz. Kendimizle uğraşmalıyız, kendimize hesap sormalıyız. Kendimizi didiklemeliyiz. Vazgeçmemeliyiz bundan. Ama bu çağ, evet, zor bir çağ.
Deniz: Sinemayla ilgili bir soruyla bitirmek istiyorum. Bu filmi çektiğinizi öğrendiğimde şu anlamda çok memnun olmuştum. Evvel Zaman’da şuna benzer bir cümle kurmuştunuz: “Şimdi Nuri Bilge’nin durumuna bakıyorum da yönetmen olmayı çok istedim ama iyi ki doktorluğu tercih etmişim.” Ama ondan sonra tekrar, bir röportajınızda da demişsiniz, aslında özgüvensizlik sanat için iyidir, emin olmama hali iyidir diye… Cesaret edip girmenizden ben çok memnun olmuştum, bunun çekildiğini öğrendiğimde. O cesareti nasıl buldunuz kendinizde?
Ercan: Güncede yazdığım şey hâlen geçerli. İyi ki doktor olmuşum; çok da haksız bir cümle değil. Doktor olmasaydım bu kadar kolay yol alamazdım sinemada Deniz. Çünkü seçme özgürlüğü verdi bana, ekmeğimi kazandığım bir iş, saygınlığı olan bir meslek. Diğer mesleklere göre, sahaya 1-0 galip çıkan bir meslektir. Avantajları çoktur, zorlukları da vardır ama çok hikâye bağışlar insana. Hekimler bilge insanlar gibi de düşünülür. Hekim olduğum için bir profesyonelin başına gelebilecek mecburiyetler, zorundalıklar benim için yoktu. Bu yüzden Evvel Zaman’da da “İyi ki doktor olmuşum,” derken, hani kaçacak yerim var, gidecek yerim var, buna da katlanmak zorunda değilim canım dediğim anlar olduğu içindi.
NOT: Bu söyleşi ilk olarak 21 Mayıs 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.
Deniz: Bugün 9 üzerine doğaçlama sohbet etmek istiyoruz. Fazla vaktinizi almadan başlayalım. Bir röportaj gibi olmasından ziyade, üçümüzün ortak bir sohbeti olarak konumlandırmaya çalışalım istiyoruz elimizden geldiğince.
Ümit: Buyrun.
Deniz: Ben şöyle bir başlangıç yapayım: 9’u ilk izlediğimde “Müthiş bir içerik-biçim uyumu” dediğimi hatırlıyorum. Bu sohbet için tekrar izlediğimde de ağzımdan, istemsiz, aynı cümle döküldü. Hikâye ile anlatım biçimi müthiş bir uyum içerisinde.
Ümit: Teşekkür ederim. Burada biçim, içerik birlikte gelişti. Birbirini doğurdu.
Gizem: İçerik ve biçim uyumunu biraz açmak ister misin, Deniz?
Deniz: Evet, bu film özelinde bunun oldukça önemli olduğunu düşünüyorum. 9’un sinema yapmak isteyenleri de yüreklendiren bir yanı olduğu kanaatindeyim. Girift bir hikâye var ancak bu çok yalın bir teknikle anlatılmış. Burada “birbirini doğurdu”dan kastınız nedir Ümit Bey? Çıkış noktasını biraz açabilir misiniz?
Ümit: 1996’da reklam şirketinde çalışıyordum. İKSV festivalleri için tanıtım filmleri hazırlıyorduk, bir kısmını ben çekiyordum. Tiyatro Festivali için bir film çekmiştik. Oyuncular hazır bir ışığın altına gelip bize çeşitli “masklar” yaratmışlardı. Sonra bu filmin bir de uzun versiyonunu kurguladım. Onu kurgularken insan yüzünün ne kadar etkili olduğunu gördüm. Yakın plan insan yüzlerinden oluşan bir film hayal ettim. Bu nasıl bir hikâye olabilir diye düşünürken cinayet sorgusu fikri çıktı. Oradan 9‘a vardım. Bir de bu filmlerin bazısını bütçe azlığı yüzünden video çekip 35’e basıyorduk. Bu tekniği uygulamayı öğrenince uzun metraja uygulayabileceğimi düşündüm. O sırada Türkiye’de hiç denenmemişti, yurt dışında örnekleri vardı. Filmi video estetiği ile oluşturmayı hayal ettim. Hikâye de ona göre şekillendi.
Deniz: Tam da bu nedenle, müthiş bir içerik-biçim uyumu olduğunu düşünüyorum ben de. Hikâye ve biçim birbirine etle tırnak gibi bağlı burada.
Ümit: Sinemada maliyet getiren şeylerin başında mekân değişikliği gelir, küçük bütçeli film yapmak isteyen yönetmenler genelde tek mekânda geçen filmlere yönelirler. Ancak tek mekân her zaman düşük bütçenin garantisi olmayabilir. Tek mekânda geçen bir film de karmaşık mizansen ve kamera hareketleri, özel ışıklar, efektler vb. içeriyorsa oldukça pahalıya gelebilir. Benim derdim küçük bütçeli bir film yapmak ama film kalitesi konusunda hiç bir şeyden fedakarlık etmemekti. Bu nedenle, tek mekân içinde kadrajı da teke indirdim. Filmi tek mekân, tek kadraj ve tek sorgu ışığı altında bir film olarak tasarladım.
Deniz: Kimi zaman “kısıtlar”ın yaratıcılığı kamçıladığını düşünüyorum; Tarkovski’nin onca sansür altında birçok şaheser yaratması bunun bir kanıtı sanırım. 9’un da bu anlamda kısıtlardan beslenerek kısıtları aşan bir film olduğu kanaatindeyim.
Ümit: Evet. Yoksunluktan bir üslup çıkarma denemesi diyebiliriz.
Deniz: Filmin detaylarına geçmeden önce, sizin sinema bakışınızla ilgili bir soru sormak istiyorum: Gerek 9’u gerekse Sofra Sırları’nı izlerken sahnelerin ustalıkla birbirine bağlandığını ve estetik dilin bir anlatı unsuru olarak filmde yer aldığını gördüm. Bunun birincil sebebi, senaryoların kuvveti. Sinemaya bir senarist olarak başladınız; peki bugün sinemanızda başat öğenin hâlâ senaryo olduğunu söyleyebilir miyiz?
Ümit: Evet senaryo benim için hâlâ bir çıkış noktası. Senaryosuz film çekmeyi pek hayal edemiyorum. Ama 9‘u yazarken bildiğim yöntemleri kullanmadım. Senaryoyu bildiğim ve alıştığım yöntemlerin tersine, hiçbir plan, tretman kurmadan yazdım. Arada ilerisi için notlar alıyordum ama özet hikâye yoktu. Senaryo sadece diyaloglar üzerine kuruluydu. Diyaloglar geliştikçe silip yeniden yazarak, herşeyi yazı sırasında keşfederek senaryoyu oluşturdum. İlk yazım bir buçuk ay kadar sürdü. Sağlı sollu, aksiyon/diyalog yazımını da terketmiştim. Çok az görsel tanım vardı. Senaryonun çoğu sadece diyalogtan oluşuyordu.
Gizem: Biçimin, içeriği ortaya koymak açısından oldukça önemli olduğunu düşünsem de, tıpkı filmde bir replikte Firuz’un da dediği gibi, bu hikâye nereye çekersek oraya gidiyor mu sizce? Yani, anlattığınız farklı okumalara açık bir hikâye mi? Aslında şunu da merak ediyorum. Film, yönetmeninden çıktıktan sonra artık izleyicisine mi ait? Sizin ne anlatmaya çalıştığınızdan ziyade izleyicinin ne anladığı mı önemli?
Ümit: Bu bir anlatı tekniği. Farklı bakış açılarından hikâye oluşturmak. Filmin sonunu açık uçlu bırakmak da bir tercih. Ama aslında dikkatli seyirci açık olmadığını, benim belirgin bir katil ile yola çıktığımı anlayacaktır. Yani aslında seyirciye bırakıyormuş gibi yaparken, temelde yine seyirciyi yönlendiren, sağlam dramatik kurgulu bir metin var. 9’da bir puzzle yapısı kurmak istedim. Hani düz bakınca bir şeye, çevirip tersten bakınca başka bir şeye benzeyen çizimler vardır. Bakış açınıza göre yaşlı bir kadın ya da genç bir kız olur. Tıpkı 9 rakamının 6 olabilmesi gibi. Nereden, hangi taraftan bakılırsa onun anlaşılabileceği bir yapı. Elinizde çevirebileceğiniz üç boyutlu bir biblo hayal edin, her çevirişte başka bir şeye benzesin. 9’da bunu hedefledim. Filmde hemen hemen her soru cevaplanır, biri dışında: Katil kim? Katil baktığınız açıya göre değişebilir. Katilin kim olduğu, filmin yazarı olarak, benim bakış açımdan çok belirgin. Ama başka bir açıdan bakan bir seyirci, filmdeki karakterlerden herhangi birini katil sanabilir. Bütün uçları açık bıraktım.
Gizem: Farklı bakış açılarından anlatılan hikâye aklıma Adı Vasfiye filmini getirmişti.
Ümit: Evet. Sinemada, romanda çok örneği bulunabilir. Ben 9‘u çekmeden önce seyretmemiştim ama birçok yerde Raşomon (Kurosawa) ile karşılaştırıldı.
Deniz: “Katil kim? Katil baktığınız açıya göre değişebilir. Katilin kim olduğu, filmin yazarı olarak, benim bakış açımdan çok belirgin. Ama başka bir açıdan bakan bir seyirci, filmdeki karakterlerden herhangi birini katil sanabilir. Bütün uçları açık bıraktım.” Ben filmin gücünün biraz da bu düşüncede yattığını düşünüyorum. Zira evet, “ucu açık” olmasına rağmen, sizin de belirttiğiniz gibi, arka planda ince ince kurgulanmış bir senaryo olduğu hissediliyor.
Gizem: 6’nın 9’a dönmesi akla birkaç farklı yorum getirebilir diye düşündüm.
1- Kirpi’yi kurtarmaya çalışan, yani en masum olan sonunda suçlu ilan ediliyor. Yani adalette her şey tersine dönüyor der gibi.
2- Filmin sonunda Kirpi’nin kolyesi emniyette sorgu yapılan yerin merdivenlerinde bulunuyor. Olayın zanlısı aslında polis olabilir mi? Polis, kendi suçuna suçlu arıyor olabilir mi? 6 ve 9, her şey bu anlamda görünenin tam tersi olabilir mi? Filmin açılışında yer alan alıntıdaki “sessizce çalışan makine”, işini sessizce gören sistem, adaleti hasıraltı eden ve en önemlisi katil olan devlet mi? Sorgu odası da yer altında; derin devlet der gibi.
3- İdeallerini kaybetmiş, kendilerini saklayan insanlar. Ütopyasını kaybetmiş adam, ilk aşkını kaybetmiş kadın, dünyayı değiştiremeyip geri dönen gizli baba, eşcinsel aşkını gizleyen evli fotoğrafçı, bir fahişenin memesinde ağlayan genç erkek, babasından yediği dayaklardan usanmış kayıp bir ülkücü. Bu anlamda da 6 ile 9, yani görünen ile gerçekte olan mı?
4- Film 6 kişinin çevresinde dönse de, aslında 3 kişi daha var. Cesedi bulan Manav, Kaya’nın nişanlısı ve sorgulama yapan polis. Yani aslında 6 değil 9 kişi var. Herkes mi suçlu, çember daha mı geniş? Veya sorguda gördüğümüz 8 kişi değil, yüzünü görmediğimiz 9. kişi yani polis mi suçlu?
Ümit: Hepsi. 9, Türk toplumunun benim durduğum yerden bir panoramik görüntüsünü çekme ve bunu polisiye bir örgü içinde aktarma deneyidir. Filmdeki her karakter bir kesimin temsilcisidir. Yenik asiler, kayıp gençler, Türkiye’de kadın varoluşunun en uç iki noktasında duran iki kadın, iktidara en yakın gibi görünen ama en uzakta duran bir yalnız adam… Hepsinin günlük hayatta birçok benzeri bulunabilir.
Teyzem’den sonra profesyonel senarist havasına girmiştim, kafamı Yeşilçam’a kiralamaya başlamıştım. Belli formüllere göre, ticari, ticari olmasa bile sonuçta insanları etkilemeye çalışan, insanların zaaflarından yararlanmaya çalışan işler yazıyordum. Bence 9’un farkı, kendimi her aşamasında tamamen serbest bıraktığım bir film olmasıdır. Yazarken, çekerken, kurgularken seyirciyi, eleştirmenleri, festivalleri hiç düşünmedim diyebilirim. Kendimi önceden bir formülle, bir sloganla kısıtlamadım. Sonunda ne çıkacağını bilmiyordum. Açıkçası tek odada geçen, sadece sözlere dayalı bu metinden bir film çıkıp çıkmayacağını bile bilmiyordum. (Işık Gölge Oyunları kitabımdan 9 ile ilgili bölümden alıntılar yapıyorum arada.)
Deniz: Burada şöyle bir soru yöneltmek istiyorum: Gizem’le sohbetlerimizde benim takıntılı bir şekilde dile getirdiğim ve maalesef toplumda çok sık gördüğüm bir tutum var: Suçu veya suçtaki payını üstlenmeme. 9‘un karakterlerinde de benzer bir özgüvensizlik ve medeni cesaret yoksunluğu görüyorum: Biraz Marquez’in Kırmızı Pazartesi’si gibi bir hava var.
Ümit: Evet herkesin suçlu olduğu bir dünya. Herkes birbirini içten içe yok etmeye çalışıyor, iktidar karşısında birbirini suçluyor. 9’un temel metaforu gündelik faşizmdir. Birbirimizi nasıl mahvediyoruz, otorite ile karşı karşıya kalınca nasıl birbirimizi satıyoruz, nasıl iktidarın dilini konuşuyoruz…
Gizem: Ama sonunda fatura “öteki”ye kesiliyor. Bir yabancıya (Yahudi), bir kadına, başkalarının toplumsal ahlak değerlerini umursamadan gönlünce yaşayan birine.
Ümit: Faşizmin 20. yüzyıldaki en büyük kurbanları Yahudiler, neredeyse tüm dünyanın bilincine kazılı bir simgeye dönüştüler. Kirpi’nin büyük olasılıkla Rusya ya da Ukrayna’dan gelmiş bir Yahudi olmasını, tüm halkayı tamamlayacak, filmin alegorisini bütünleyecek bir unsur olarak düşündüm. Yahudi müzikleri, özellikle Yiddish şarkıları her zaman hoşuma giderdi. Öyle bir çocuk şarkısı kullanmak istiyordum. Saposhkelekh şarkısını Zeynep Özbatur’un şirketinde İstanbul Masalları’na çalıştığımız sırada tanıştığım Alman yapımcı Judit Ruster önerdi. Onun da annesinin dinlediği meşhur bir anonim şarkıymış. Şarkıyı filmde asistanlık ve oyunculuk da yapan Sezgin Devran sadece vokal olarak çok güzel seslendirdi.
Gizem: Yahudi olmasını denklemden çıkarsak bile, Kirpi, dikenli, yani bir düzen bozucu. Toplumun görmek istemediği bir karakter. Toplum için, düzen için bir tehdit. Ve toplum kendisi gibi olmayanı, normale dönmeyeni bir şekilde yok ediyor. Düzene en uymayanın özgürlüğü elinden alınıveriyor. Bu şekilde okuyunca da toplumun ikiyüzlülüğünü çok başarılı bir şekilde yansıtıyor film. Kirpi, korunaklı mahallenin aslında ne kadar tekinsiz olduğunu; söylenenlerin değil söylenmeyenlerin gerçeği oluşturduğunu ortaya koyuyor. Cinayet de ikiyüzlü ahlak anlayışlarını ortaya çıkarıyor. Tunç’un söylediği gibi, herkesin birbirini sevdiği bir mahalle değil burası. (Bu bağlamda “Rastgele Kadraj”ın geçen bölümünde ele aldığımız Tepenin Ardı filmiyle de uyuşan bir mesajı olduğu söylenebilir.) Zaten Kirpi’nin cinayet zanlısı olarak ilk zikredilen isim de, diğerlerine kıyasla norm dışı olan “pis komünist” Salim.
Ümit: Evet.
Deniz: Burada “erk”le olan ilişkinin de, yine Tepenin Ardı‘nda olduğu gibi ön planda olduğunu düşünüyorum. Ali Poyrazoğlu’nun canlandırdığı Firuz karakterinin baştan itibaren “mahvolmuş” görünmesinin ardında da bu erk ve erkin erkeklikle dirsek teması olduğu kanısındayım. Diğerlerinden farklı olarak Firuz, ilk andan itibaren tarifsiz bir korku hisseder ve bunu bütün jestlerinde, mimiklerinde görürüz. Bunda cinsel yönelimini daha fazla gizleyemeyeceğini fark etmenin korkusu olduğunu düşünüyorum.
Ümit: Ali Poyrazoğlu’nu Arkadaşım Şeytan’dan beri severdim, Amerikalı rolünün ona yakışacağını düşünmüştüm. Ali Poyrazoğlu, ilk buluşmamızda senaryoyu eline aldı, Bu ne? Hım, Dokuz… Tamam oynuyorum dedi ve bir kenara koydu, kapağını bile açmadan. Ama senaryoyu okuyunca Firuz karakterini oynamak istediğini söyledi. Senaryodaki Firuz yirmili yaşlarda arkadaş grubundan, Kaya ile Tunç ayarında bir çocuktu, mahallenin zenginlerinden birinin oğluydu. Önce bu istek çok tuhaf geldi, yine de düşünmek için izin istedim. Sonra Firuz’un diğer iki mahalle delikanlısından daha yaşlı olması fikri hoşuma gitti ve senaryoyu buna göre değiştirdim, yeniden yazdım. Böylece aslında Firuz karakteri daha dokunaklı biri oldu. Yaşadığı aşk da daha yakıcı, insanın içini acıtan bir hal aldı. Türk filmlerinde eşcinsel karakterler çoğunlukla “macho” yönetmenlerin elinde dışarıdan bir bakış açısıyla, çoğunlukla karikatürize tipler olarak hayat bulabilir. Firuz, sinemamızda bir derinliği olan ve kendini cesaretle ifade edebilen ender eşcinsel karakterlerdendir. Daha önce Türk Sineması’nda Firuz’un filmin sonunda yaptığı gibi açık ve samimi bir eşcinsel ilan-ı aşk gördüğümü hatırlamıyorum.
Gizem: Kirpi’nin sesini şarkı söylerken duyuyoruz ama Kirpi’nin konuştuğunu hiç duymuyoruz. Bu tercihiniz; ötekinin sessizliğini, sesinin duyulmayışını, fikirlerinin yok sayılışını da imliyor mu?
Ümit: Kirpi’yi belirsiz bırakmak için konuşturmadım. Konuşsa kim olduğu, nereden geldiği daha açık anlaşılabilirdi. Daha efsane gibi kalsın istedim.
Gizem: Kirpi’nin görüntü olarak da flu kalması benzer nedenle o zaman. Mahalleliye uzak, yabancı, onlardan farklı olduğundan öyle bıraktığınızı düşünmüştüm.
Ümit: Evet.
Deniz: Burada da yine biçim ve içerik uyumunu görüyoruz, Gizem’in belirttiği gibi.
Gizem: Bir sorum daha var ses konusunda. Geçmişteki kavga-ölüm için özellikle mi seçtiniz “davul sesi” içeren bir olayı? Akla şu deyişi getiriyor: “Davulun sesi uzaktan hoş gelir.” Uzaktan, dışarıdan herkese görünen farklıdır ama işin aslı, özü farklıdır, der gibi. Bu deyiş, 6-9 ikiliğindeki zıtlıkla da uyumlu. Aslında 6 ama 9, göründüğü gibi değil.
Ümit: Davulcunun öldürülüşü mahalledeki ilk cinayet. Salim “onun davulunun sesi mahallenin üzerinde asılı kalmıştır” diyor. O yüzden sık sık giriyor davulcunun sesi.
Deniz: Burada oyuncu seçimi ile ilgili birkaç soru yöneltmek istiyorum ben de izninizle. Yine “içerik biçim” uyumuna bir vurgu yapmak isterim: Bu senaryo, kuvvetli bir oyunculuk gerektiriyor; seçimler de buna göre yapılmış. Öncelikle şöyle bir soru yönelteyim: Ben sinemanızın genel olarak “kuvvetli oyunculuk” ilkesi üzerine oturduğunu düşünüyorum. İzlediğim filmlerinizin senaryolarının amatör oyuncular tarafından kotarılamayacağı kanaatindeyim. Öte yandan Nuri Bilge Ceylan, senaryo da uygunsa kimi zaman amatör oyuncuların çok büyük bir zenginlik kattığını da belirtiyor. Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?
Ümit: Ben oyuncuları seviyorum. Yazarken bir oyuncuya göre düşünmeyi seviyorum. Oyuncularla alışverişi, onların yeni fikirlerle gelmesi, karaktere kendilerinden bir şeyler katmaları hoşuma gidiyor. Filmlerde de bir parça “yapay” hava seviyorum. Doğalcı olmak gibi bir iddiam hiç olmadı.
Deniz: Oyunculardan yola çıkarak bir soru daha sormak isterim. Işık Gölge Oyunları kitabınızda şöyle diyorsunuz: “Cezmi Baskın’ın da oynayacağı karakterle ilgili önerilerini kabul ettim.” Ardından da Cezmi Bey’in karakterinin mahalle ile hiç ilişkisi olmadığını; oysa zamanında örneğin Saliha ile bir ilişkisinin olabileceği fikrinin karakteri kuvvetlendireceği fikri üzerine senaryoda büyük bir değişiklik yapıyorsunuz.
Ümit: Evet.
Deniz: Bu epey ilgimi çekti; zira filmi izlerken senaristin kafasında her şeyin çok “net” olduğunu düşünmüştüm; oysa çekim başlayana kadar önerilere açık kalmayı tercih eden bir yazım tarzınız var sanırım?
Ümit: Ama o bahsettiğim süreç çekimin çok öncesi, yazım aşamasında. Çekim öncesi her öneriye açığım, çekimde daha inatçı oluyorum.
Deniz: Peki, soruyu biraz daha değiştirip şöyle sorayım: Kurgu masasına geçtiğinizde artık her şey belli midir yoksa bu açıklık hali hâlâ devam ediyor mu?
Ümit: Ben kurguya çok şey bırakmam. Çekim sırasında filmin kurgusu da büyük ölçüde belirlenir. Hele ekonomik çalışmam gereken filmlerde bu fazlasıyla böyle. 9‘un da kurgusu daha senaryoda belliydi. Ama tabii ki uzun gelen, kısalttığımız vs. yerleri olmuştur.
Deniz: Aslında tam da bu ilgimi çekiyor sizin sinemanızda: Yanlış hatırlamıyorsam Yaşar Kemal bir röportajında romanlarının tamamını kafasında yazdığını, sonra da oturup kâğıda geçirdiğini söylüyordu. Sizin senaryo aşamasına büyük önem verdiğinizi, çekimde de kafanızdakini almak için çabaladığınızı; kurguyu ise daha ziyade mekanik bir birleştirme, belki, sizin de belirttiğiniz gibi, sürelerle ufak-tefek oynama aşaması olarak gördüğünüzü düşünüyorum. Katılır mısınız?
Ümit: Aynen öyle. Kimi yönetmenler için kurgu filmin yeniden yaratıldığı yer. Ben kurguyu yaptığın şeyin son uygulaması olarak görüyorum. Elbette seste, efektlerde vs. yaratıcı bir süreç işleyebiliyor ama olay kurgusu değişmiyor.
Gizem: Tekrar filmin içeriğine dönerek bir soru yönlendirmek istiyorum.
Ümit: Buyrun.
Gizem: Bu filmde çok fazla “baba” mevzusu var gibi geldi bana. Kaya’nın babası ölmüş deniyor ama aslında kaçmış. Kaçan baba da Salim’miş. Tunç’un babası ona şiddet uyguluyor. Firuz homoseksüel olduğunu gizleyen, hatta belki de bunu gizlemek için babaya dönüşen bir figür izlenimi veriyor biraz. (Tam hatırlayamadım ama Amerikalı babasından bahsetmiyordu sanırım, annesinden bahsediyor oysa.) Filmin sonlarına doğru ortaya çıkan Kaya da ilk suçlu olarak babası olduğunu bilmeden babasını suçluyor. Daha geniş anlamda ise “devlet baba” var. Bu filmin babalık ile alıp veremediği bir şey var mıydı aklınızda senaryoyu yazarken?
Ümit: Bence genelde Türk toplumunun “baba” figürü ile dev bir derdi var. Babamızın sevmediği, babasına benzemekten de kurtulamamış çocuklarız bence. Toplumun büyük çoğunluğu, babasından intikam alamamış olmasının ezikliğiyle yaşıyor. Sürekl bir baba otoritesi arayarak.
Deniz: Yavaş yavaş toparlayalım.Son bir sorum var: Işık Gölge Oyunları’nda 9‘un deneysel olduğunu kabul etmem gerek diyorsunuz, “deneysel” kelimesini pek sevmemenize rağmen.
Ümit: Evet.
Deniz: Bugün geriye dönüp baktığınızda hâlâ sizin için olumsuz bir anlama geldiğini söylediğiniz “deneysel” kelimesini bu film için kullanır mısınız?
Ümit: Ne yapmak istediğimi, ne anlatmak istediğimi çok iyi biliyordum. O manada bir deney değil. Ama yapım açısından tam bir deneydi. Bir de açıkçası, 90 dakika boıyunca sürekli konuşan kafalardan oluşan bir film seyirciyi ikna eder mi emin değildim. O da yapmadan anlaşılmayacak bir şeydi. Deneysel kelimesini bu manada kullanırsam, evet deneyseldi. Ama genelde deneysel deyince “bir deneyelim, ne çıkarsa” gibi bir şey anlaşılıyor. O manada denemedim, bilerek yaptım.
Deniz: Ben de tam buna vurgu yapmak için sormak istemiştim: Bence o anlamda deneysel değil; bilakis, nereye gitmek istediğini çok iyi bilen bir film var karşımızda.
Ümit: Evet.
Gizem: Bizi ikna etti. Biz 9‘u çok sevdik, Ümit Bey. Bir izleyici olarak çok teşekkür ederim, elinize sağlık. Hem anlamlı hem keyifli bir seyirdi.
Deniz: Ümit Bey hem 9 hem de keyifli sohbet için çok teşekkür ederiz.
Ümit: Ben teşekkür ederim. Benim de en sevdiğim filmlerimden.
Deniz: Aşk, Büyü, Vs.‘yi MUBİ’de görmek için sabırsızlanıyoruz. Belki daha sonra onun üzerine de konuşma şansını yakalarız.
Ümit: Elbette neden olmasın.
NOT: Bu söyleşi ilk olarak 2 Mayıs 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.
