"Aydınlık Hayallerimiz": Şehrin Ritmi, Kadının Rengi, Arzunun Politiği

 

Hintli yönetmen Payal Kapadia’nın ilk kurmaca filmi olan Aydınlık Hayallerimiz otuz yıldır Cannes’da yarışan ilk Hint filmi ve 2024 Cannes Büyük Ödülü’nü alarak dikkatleri üzerine çekti. Sinema deneyiminin kendisini büyüleyici bulsam da her filmin aynı şekilde büyüleyici olduğuna inanmıyorum. Ancak, renk ve ışık kullanımıyla bir rüyadaymış hissi veren bu film, büyüleyici sıfatını sonuna kadar hak ediyor. Üç emekçi kadının Mumbai şehriyle sarmaş dolaş hikâyesine yine bir kadın yönetmen şefkatli dokunuşuyla hayat verirken hikâyeyi politik açıdan da ince ince işliyor.

Yazının tamamına Bir Dünya Film sitesinden ulaşabilirsiniz.

Dünyaya Yeni(den) Gelen Okurdan

Son kitabınız Dünyaya Yeni Gelen Okurlar İçin’i okudum, yazdıklarınızın bana hep Ankara’yı hatırlattığını fark ettim. Oysa, Ankara bende bir yaradır.

“Bilinci kapalı kaldı bir süre,” diye devam etti. “Sonra ameliyatlar filan… Aylarca konuşmada ve yiyecekleri yutmada zorlandı… Şimdi iyi, yani fiziksel bir sorun yok… Konuşuyor, yürüyor… Ama…” (s. 72)

Uyanacağıma dair ümitler günbegün tükenirken, komaya girmemin üzerinden bir ay geçmişken hayata gözlerimi yeniden açtığım, yeniden doğduğum yer Ankara. Sonrasıysa nobran hemşireler, midemi kaldıran yemeklerle dolu bir hastanede yatağa bağlı olarak bir başıma geçirdiğim nihayetsiz günler, geceler. Üstelik yaşım daha altı; içi içine sığmayışın, yerinde duramayışın hınzır çağında bir veledin yapayalnız ve hareketsiz kalışının ona ne zor geldiğini ebeveynler ve öğretmenler rahatça tahayyül edebilir. Belki bir de Ayşe’nin abisi.

Kimsesiz kalınca yaranın kucak açacağını ben ilk o hastanede öğrendim. Bildiğim bütün masalları kendime anlattım. Eh tabii sonunda bunları tekrar tekrar kendime anlatmaktan ve dinlemekten sıkıldım, bu kez kendim hikâyeler yazmaya başladım. Gökyüzünü hapishane mahkûmları kadar bile göremiyordum. İki elimi yumruk yapıp sıkıca gözlerime bastırırdım. O zaman rengârenk yıldızlar dolanmaya başlardı önümde. Daha yataktan kalkamazken, dünyanın dışına adım atmış gibi olurdum.

Aylar sonra tekrar yürümeye başlamıştım. Hastaneyle ilgili ilk ve tek güzel anımı da o zaman sahiplendim. Verdikleri terlikler. Laciverde çalan mavi renkteydiler. İlk gençliğimde her duygulu yeniyetme gibi yazmaya soyunduğum ilk şiirlerden birinin adının Terlik olması o kadar da tuhaf değil hani. Sonra ayağımda terliklerle, beni aldıkları daha büyük odaya yürüdüm. Yürümek ne güzel şeydi! Hem orada başka çocuklar da vardı. Alışkın mıydılar benim gibi yalnızlığa? Ondan mı konuşmuyorlardı? Hayır, sadece yeni gelenle, benle konuşmuyorlardı. Dayım bana hediye olarak afili yeni terlikler getirdiğinde, devlet hastanesine düşmüş bu çocuklarla arama görünmez bir sınıfsal çizgi de çizilmiş oldu. İki minnacık bez parçası, arkadaş edinme şansımı sıfırlamıştı. Yumruklarımı daha çok bastırdım gözlerime, daha çok hikâye düşledim.

Yıldızlar gözüm açıkken de dans etmeye başlamıştı. Bunu babama söylediğimde hastanedeki uzun misafirliğim biter bitmez ilk iş beni bir göz doktoruna götürdü. Gözlerim maşallah sapasağlamdı. Psikolojik olabilir, demekle yetindi doktor. O zamanlar travma sözcüğü daha icat edilmemişti. Ama babam, gözlerinde yıldızlarla gezen kızını psikoloğa falan götürmedi. Bunun yerine Ankara’dan kasabamıza geri götürdü. Ben de gözlerimde yıldızlarla yaşamaya alıştım. Önümde bu kadar çok yıldız uçuşunca kendimi ay belledim, gece uykusunu terk eyledim. İçime yalnızca karanlıkta ışık tutabiliyorum, bütün sözcüklerimi yalnızca karanlıkta toplayabiliyorum. Gündüzleri bir hikâyeye sığınmak istediğimde kapıyorum gözlerimi. Açınca onlar uçup gitmeden hemen yazmam gerekiyor, çoğu kez yakalayamıyorum. Bakakalıyorum boşlukta süzülen hikâyelerin ardından. Sözcükler farklı farklı yönlere savrulurken hikâyelerim parçalanıyor. Yakında kırk sene dolacak ve ben halen hikâyelerimi bir araya getiremediysem biraz da bundan.

Sonraki senelerde sadece sınav, iş, düğün gibi zoraki nedenlerle günübirlik ayak bastım Ankara’ya. Koskoca ülkenin başkenti gönlümde bir hayalet şehir. Bütün bunların sizinle ne alakası var derseniz, ben sanki Ankara’yı sadece sizin kitaplarınızda sevebiliyorum. Seneler sonra yıldızlarımla birlikte bir gece okumaya başladığım ilk kitabınız, ne ironi ki, intihar eden bir kızı konu ediniyordu. O benim gibi dünyaya yeniden gelememişti.

Hikâye çıkarmak için insanın kuytularına elinizi sokup oraları iyice bir karıştırıyor olmalısınız. Biz okurlar da ana sahnenin dışındaki sıradan insanların ruhlarına giriş bileti alıyor olmalıyız kitaplarınızı alırken. Belki de kaderimiz adımızda gizli. Bıçakçı soyadı ne sert ama yazdıkları yumuşak ve nahif mi, yoksa içimizi böyle deşebildiğine göre keskin mi? Basit sözcüklerin yakıcı olabileceğini ben sizden öğrendim. Size aforizma yazarı dendiğini duymanın sizi eğlendirdiğini düşündüm. Acaba onlara bir nebze olsun hak verdiniz mi, yoksa bu aceleci çağın bir-iki cümleye indirgenmiş ifadelerden anlam çıkarma ustalarından olduklarını mı düşündünüz benim gibi? Bana öyle geliyor ki her cümleniz birbirine teyelli; birini koparırsanız, metin düşüp paramparça olur. Bu yüzden cümlelerinizi ancak birlikte okunduğunda anlamı bize sunacak şekilde kurmuş gibisiniz.

“Yaşadıklarımı birbirine teyelleme çabası,” demişsiniz siz de (s. 9). Halis Bey bu yüzden ansiklopedi yazıyormuş demek. Hikâyelerimi ilk paylaştığım blog’umun adı Teyel idi. Hayatla bağım o kadar ince, geçici, her an kopabilir ama işte beni hayata bağlayan da o teyel, yani hikâyeler. Ne tesadüf ki, sizden okuduğum ikinci kitap olan Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’den bir cümleyle açılıyordu blog’um: “Yere çakılana kadar kanatlarımın olduğuna inanacağım.”

Çalakalemliğin verdiği ruhsuzlukla yazanları saymazsak, bir hikâyeyi kâğıda dökmenin ne zor olduğunu biliyorum. Ama siz bunu kendiliğinden, doğal bir şekilde yapıyormuşunuz gibi hissettiriyorsunuz. Bir yaprağın ağaçtan düşüp rüzgârda yol alması gibi. Yok, hayır, kirli bir dünyadan sesleniyorsunuz, sizin de pembe panjurlarınız yok. American Beauty filminin son sahnesi gibi daha çok; rüzgârda savrulan bir yapraktan ziyade rüzgârda savrulan bir poşet. “Bu ne pislik” deyip geçeceğimiz bir ayrıntıyı şiirselleştiriyorsunuz. Sanki hikâye yazmıyor da etiyle kemiğiyle hikâyeden ibaret bir bedeni dipdiri karşımıza dikiyorsunuz. Hikâye bazen düşüyor kalkıyor, bazen acısı sızlıyor, bazen de burukça tebessüm ediyor. Hikâyenin kalbi atıyor. Duyuyorum.

Sadece Filmlerde Ağlayabilen Adamla birlikte, evimin duvarında asılı resimlerin başköşesindeki bir Venedik tablosunun önünde duruyorduk. Bu resme bakınca gözüm ilkin şu küçük kara köpeğe ilişiyor, dedi. Bense vaktiyle büyük bir heyecanla aldığım o tabloda küçük kara bir köpek olduğunu unutmuştum – hem de küçük kara bir köpek dostum olmasını delice arzu ederken. Üstelik o resmi de hayran hayran daha dün seyretmiştim. Ama hep arka kısmındaki karmaşaya dalıyordum. Sadece Filmlerde Ağlayabilen Adama, uzaklara bakarken en yakındaki basit güzellikleri kaçırmışım, dedim. O günün akşamında kitabınıza döndüğümde sıra “Güzellik” bölümüne gelmişti. Bölüm bitince, birinin beni izleyip izlemediğini kontrol etmek istercesine, uzandığım koltuktan etrafıma bakındım gayriihtiyari. Truman Show’da mıyım? Sanki gündüzki resim sohbetinden sonra “Resim ile aranızda özel bir şey kalmamış,” cümlesini benim için yazmıştınız. Birbirini hiç tanımayan insanların ruhen akraba olabileceğini ben sizden öğrendim. (s. 77)

“Güzellik”ten sonra “Boşluk” bölümüne döndüm yine, orayı döne döne okuyordum zaten. Aralarda boşluk bırakıyordum. Artık değil. Boşluk bırakmadan yazıyorum. BoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşlukBoşluk

Halis Bey’in “avuntular ansiklopedisi”nin bir benzeri benimki de – tabii “şiddetin, yoksulluğun, yabancılaşmanın alıp götürdüğü onca şeye rağmen insanın elinde hâlâ insanca bir şeyler kaldığı için yine bir anlığına sevinen” biri olarak kalmak için üstün çaba sarf ediyorum bugünlerde. Umudun hem kendini bu kadar yakın hissettiren hem de elde tutması güç bir şey olmasına şaşıyorum. Umut resimdeki küçük kara köpek gibi. (s. 94)

Halis Bey’e yazdırdığınız ansiklopedi bana Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ni anıştırdı. Aklınızdan hiç geçmemişse bile ben yıldızlarımla birlikte öyle bir köprü kurdum bu iki kitap arasında. Ve öyle bir köprü ki, yaşam ile ölüm arasına teyellenmiş. İnceldiği yerden kopsun diyebilecek kadar anlam arayışını başına bela edip sonradan anlamı tamamen yitirmiş, hayatla bağı hafiflemiş olanlar için. Öte yandan da sadece onların geçmeyi becerebileceği bir köprü. Onlar dayanılmaz bir dünyada incelikleri iş edinmiş çünkü. Nasıl tutacaklarını bilmeleri tutunamadıklarından. Öbürlerinin yoluysa zaten o köprüye düşmeyecek.

Sanılmasın ki “kendini önemsemenin paslı tadı” ağzıma dolduğundan. Ben herhangi birinden fazlası olmadığımı bu sene öğrendim – hayır, bu kez sizden değil. Demek ki, ben gerçek anlamda öğrenmeye bu sene başlamışım. Ayşe gibi. “Sıradan biri olarak görünmeye kimsenin tahammül edemediğini” bildiğim halde, aynayı kendime çevirmem biraz uzun sürdü. Dünyaya yeni(den) gelişimin, ikinci kez yaşam üflenen bedenimi anneminkiyle takas ettiğim fikrinin yarattığı suçluluğun, onulmaz fiziksel ağrılara dayanabilsem de manevi ağrıların girdabında savrula savrula bozulan dengemin yarattığı eğretiliğin beni biricik kılmadığını anlamam çok uzun sürdü. Belki de ansiklopedinin suçluluk veya utanç maddesini bana yazdırmalıydı Halis Bey. (s. 119)

Hep aynı şeyleri yazıyormuşsunuz, eskisi kadar iyi yazmıyormuşsunuz, öyle diyorlar. Umurumda değil dedikleri. İyi ki yazmışsınız da köprüyü tekrar bir sallamışsınız. Böylece gözlerimdeki yıldızlar yeniden ama daha hızlı dönmeye başladı ve bakın ben yine kaleme sarıldım. Hadi diyorum kendime, hadi yaz. Yaran yeşeriyor bak, çiçek açacak.

"Emilia Pérez": Türler Arası Çılgın Bir Seyir

Yeraltı Peygamberi (Un Prophète, 2009) filmiyle kalpleri çalan Fransız yönetmen Jacques Audiard’nın ses getiren son filmi Emilia Pérez (2024) Meksika’da üç kadının hikâyesini baş döndürücü bir tarzla anlatıyor. Rita, karısını öldürüp intihar süsü veren bir erkeği içi rahat etmese de işi gereği savunup temize çıkaran bir avukatken, bir mafya patronu da onu kendisine yardım etmeye zorlar. Böylece ikisinin de günahlarının kefaretini ödemeye çalışacağı yeni bir hikâye başlar.

İncelemenin tamamı Bir Dünya Film sitesinde. 

Sömürgeci Kibrin Aynasında "Koloni"

İrlandalı yazar Audrey Magee’nin kaleme aldığı, Niran Elçi’nin Türkçeye çevirdiği ve Delidolu’nun yayımladığı Koloni romanı hakkındaki yazım K24'te.

Roman, 1979 yılında tam bağımsızlık için mücadele eden İrlanda ile İngiltere arasındaki çatışmalardan uzaktaki ama bu çatışmaların gölgesindeki on iki haneli bir İrlanda adasına resim yapmaya gelen İngiliz bir ressamla, İngilizce yüzünden yok olmakta olan İrlanda dili Galceyi araştırmaya gelen Fransız bir dilbilimcinin atışmaları ve Adalılarla ilişkileri üzerinden sömürgecilik ve bununla bağlantılı olarak aidiyet ve kimlik üzerine düşündüren capcanlı bir hikâye anlatıyor. 

"Beşinci Mühür": Vicdanın Sözü ve Eylemi Bir mi?

Beşinci Mühür (Az Ötödik Pecsét, 1976) filmine dair incelemem bir dünya film adresinde.

Macaristan’ın en iyi yönetmenlerinden Zoltán Fábri’nin filmini, bol ödüllü Macar yazar Ferenc Santa aynı adlı romanından uyarlayıp senaryolaştırmış.

Film II. Dünya Savaşı sırasında Budapeşte’de bir meyhanede bir saatçi, bir kitapçı, bir marangoz ve meyhanecinin sohbetiyle açılır; sonradan onlara asıl mesleği fotoğrafçılık olan bir asker de katılır. Ve bir soru üzerine tartışırlar. Öldükten sonra sadece şu iki kişiden biri olarak yeniden doğma şansınız olsa hangisini seçerdiniz: Kendisi ve gözü önünde sevdikleri işkence gören bir köle mi, yoksa işkence eden bir kral mı? Yani, sürekli acı veren mi, sürekli acı çeken mi? Seçimleri, kaderleri olacaktır.

Yaşamak için (masuma) kötülük yapabilir misiniz? Savaş, zulüm, şiddet, kötülük, iyilik, vicdan ve empati üzerine sorgulamaya iten bu felsefi filmi Onat Kutlar da olağanüstü bulmuş.

Filmdeki sürprizleri yazıda açık ettiğimden, filmi izledikten sonra yazıyı okursanız daha iyi olur. 

"Kara Kaplı"

*Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Hep Aynı Sabaha Uyandım (2016) ve Muzaffer İzgü Öykü Ödülü’nü alan Bozma Kızın Moralini (2018) adlı öykü kitaplarından sonra yazar Semra Bülgin’in Kara Kaplı adlı öykü kitabı Ekim 2021’de Sel Yayıncılık etiketiyle raflarda yerini aldı. Bu yazı ise kitabı, kadın ve çocuk karakterler üzerinden ele almayı amaçlıyor.

Kitapta yer alan dokuz öykünün ilk bakışta sıradan gibi duran adları, öykünün meselesini açık etmiyor ve ancak öyküyü okuyup bitirdikten sonra okurun zihnindeki anlam kümesinde yerini buluyor. Benzer bir şekilde, çoğu karakter ile adının arasındaki dikkat çekici uyum da özenli bir seçimin söz konusu olduğunu düşündürüyor.

Açılışı yapan ilk öykünün “Adımı Çaldılar” şeklindeki göndermesi de bunu destekler nitelikte. Bu ters köşe yapan türden “kadın” öyküsü, kitaba hâkim tonun da bir göstergesi. Son zamanlarda sosyal medyadaki çoğu feminist hareketin sıkça başvurduğu “Kadın kadının yurdudur” sloganına şerh düşen bir hikâye bu: Evin içindeki kadınlar ile ev içlerini sıkıntılı bulan, evin dışından bir kadının karşılaşması denebilecek hikâyede hemen hemen tüm kadınlar Suzan’a düşman. Bunun nedeni, Suzan’ın genel normlara uygun olmayışı nedeniyle “ahlaksız” görülmesi mi, yoksa diğerleri gibi mutsuz bir evliliğe kendisini hapsetmeden ve kocasını elinde tutmak gibi bir görevin altına girmeden gönlünce hareket edebilmesi mi? “Şehirdeki pek çok kadın gibi onun da beni yaşamdan alamadıklarının borçlusu saydığı aşikâr,” (s. 10).

Ahlak demişken; kendisini diğer kadınlarla kıyaslayan, birbirlerine habis bir merak duyan, kendi hemcinsi için “o kız, yakacak oğlanın başını” ve “hevesini alsın oğlan, bırakır nasıl olsa” (s. 15) diyerek genç bir kadının değil de erkeğin yanında yer almayı tercih eden, bir erkekteki tavır değişikliğinin müsebbibi olarak erkeği değil başka bir kadını gören ve daha yaşlıca bir kadınla “bu yaşında ne işine yarayacaksa” (s. 16) diye dalga geçen kadınlar ne kadar ahlaklı ve bu kadınlar mı birbirinin yurdu olacak? Öyküde bir noktada Suzan’a, Metin’le ilgili ne yapacağı konusunda fikir değiştirten tam da bu.

“Adımı Çaldılar” öyküsünün adının sırrı, öykünün ikliminde saklı. Karda kışta ağdacı Gülten’e giden Suzan, başka bir kadına inat olsun diye onun tam karşısına otururken “Sobaya yakın olayım, üşüdüm biraz,” diyor (s. 13). Diğer kadın da inadına “Kötü koktu burası Gülten, biraz cam açsan,” diyor (s. 14). Sıcak ile soğuk üzerinden adeta zıt kutupların bir çarpışmasına dönüyor buğular içindeki ortam ve intikam çanları çalıyor sonunda. Suzan bütün hikâye boyunca adından ziyade “orospu” olarak anılıyor. “Suzan” adıysa ilk anlamıyla “yakan, yakıcı”; ikinci anlamıyla “ateşli, coşkulu” demek. Öykü de, adının çalınmasına bu mealde başka bir boyut katan bir sonla kapanıyor.

Bülgin, iğneyi de çuvaldızı da eksik etmeyen ve kendi anlatıcısıyla dalga geçebilen bir tavırla, kadınlık hallerini politik doğrucu bir kanala sapmadan doğal bir rahatlıkla kaleme alırken, erkeklik hallerini de ince gözlemlerle beslediği ifadelerle yeriyor. Kentlilerin ilişkilerine yoğunlaştığı öykülerinde, kadınların erkeklerle olumsuz deneyimlerini ele alışı içeriden ama tarafsız. “Konuşmadan Anlaşırız” ve “Bir İhtimal” adlı öykülerde, başka bir kadınla yaşanan/yaşanmış ilişki aksi yönde bir hareketi telkin etmesine rağmen anlatıcı kadın, söz konusu erkekle ilişkiye girmekten kaçınmıyor. Bu iki öyküde dikkat çeken; söz konusu erkek, kadına yönelik duygusuz tavrını açık ettikten sonra bile, kadının o erkeğin peşini bırakmak istemeyen, onunla birlikte olma ihtimaline bel bağlayabilen ve romantizmden ziyade bir zaaf, bir takıntı izlenimi uyandıran hissiyatı.

“Aslında gerçeği duymak istemiyordum. İçimde tek bir şeyin korkusu vardı. O odadan çıkacağımızın ve bir daha Ozan’ı göremeyeceğimin korkusu. Telaşla söylenecek bir yalana, onun için önemli olduğumu gösterecek bir çabaya razıydım,” (“Konuşmadan Anlaşırız”, s. 45).

“Bazen öyle derin bir suçluluk, öyle büyük bir utanç duyuyorum ki bütün taleplerimden vazgeçip bu savaşı sonlandırmak istiyorum. Bahane! Direncimi zayıflatan içimden söküp atamadığım ümit. Yeniden Selim’le birlikte olma ümidi: Onun istediği kadar ve onun istediği zamanda. Başından beri olduğu gibi,” (“Bir İhtimal”, s. 58).

Bu iki öyküde kadın-erkek ilişkilerine yönelik bu tür bir perspektif; erkeğin istediğini aldıktan sonra kadını yarı yolda bırakmaktan çekinmemesini konu edinen salt erkek düşmanı ancak pasif sayılabilecek bir yaklaşım yerine, eleştiri oklarını kadından da esirgemeyerek hatayı iki cinse paylaştıran ve kadının da bir durup kendi içine bakarak kendini değiştirme gücü taşıyan bir eyleme geçmesini salık vermesi şeklinde ele alınabilir.

İlk öykü “Adımı Çaldılar” ile son öykü “Kapıların Ardında” birbirini bütünleyen hikâyeleri iki farklı bakış açısından anlatıyor: ilkinde çocuksuz Suzan’ın, öbüründe bir çocuğun ağzından. Böylece, kırgın ve bölünmüş yaşamların yakası iyi öyküde bir araya gelerek, evin dışı ile evin içi, gerçek bir ev resmini tamamlıyor. İlk öyküde Suzan’ın sert ve gerçekçi bakış açısı kadar bildiğimiz bir “ev” kavramı söz konusuyken, son öyküde bir kız çocuğunun gözünden daha ayrıntılı ve fakat nahif bir anlatımla “ev” ortaya seriliyor. Suzan içten içe kendisine ait olması gerektiğine inanarak gıpta ettiği normal bir ev hayatının bir kadın için mutluluk dolu olmadığını tahmin ediyor aslında. Ne var ki, asıl son öykü, ev içi mutsuzluktan en çok mustarip olanların, ebeveynler değil çocuklar olduğuna dikkat çekiyor. Ekseriyetle ayrılık, boşanma ve aldatma temalarının ön plana çıktığı öykülerin bu son öyküyle okura son sözü de sanki bu. Öykülerin bir kısmında yer alan çocuk karakterler, bu sert soluklu sayılabilecek öykülere, bir şefkat molası gibi görünen ama öyküleri daha da derinleştiren kesikler atıyor. Öyküler arasında dolaşan kediler ve köpekler ise insan ilişkilerinin ötesinde bir masumiyet arayışı gibi. Nitekim kitabın belki de en ümitvar öyküsü “Eksi Bakiye” de bir hayvan meselesi.

“Adımı Çaldılar”daki görece sıradışı karakterin bile saklayamadığı çocuk hasreti “Sonsuz”da bir yan konu olmaktan çıkıp öykünün ana konu koltuğuna oturuyor. Çocuklar, kadınların sahip olamayışıyla, yani yokluklarıyla var. Anne olamayan bu kadınların hikâyeleri, bedenlerine yönelik ciddi birer zayiatla sonlanarak adeta bu eksikle var olamayacaklarını imliyor: Kışkırtıcı bedeniyle tüm erkekleri kapısına dizen Suzan da olsa, kocasının çok “kadın” bulduğu, kusursuz gördüğü Şükran da olsa –yani güzelliklerine rağmen– bu böyle. Ve toplumda ayrıksı bir portre çizen Suzan da olsa, evinin kadını olan Şükran da olsa –yani toplumsal konumlarından bağımsız olarak– bu böyle. Kitaptaki başka kimi öykü de kadınların ruh halini suçluluk ve utanç gibi kendi içinde baş edilmesi güç duygularla vererek kadının varoluşunu, kendine yönelik bakışına bağlıyor gibi görünüyor. “Sonsuz”da bizzat Şükran kendisini eksik ve bu yüzden kusurlu sayıyor, başkalarının gözünde kendisini acınası buluyor (öykünün başında da bu tip kişilerin “yaşamayı” hak etmediğini ima etmişti). Ne var ki, yazarın tam kararında sunduğu yerinde tespitler, satır aralarına gizlenen toplumsal kodların kadının üzerindeki esas baskı araçları olduğunu gösteriyor.

Bülgin hem kadını bir birey olarak topluma hâkim bakış açısından azade konumlandırmıyor, hem öbür kadınların (farklı olan) kadını eksikleştirerek ötekileştirmesine dikkat çekiyor, hem de bu iki bakış açısını da yedirdiği genel resimde sistemin ezici ve yıkıcı tavrına karşılık kadının ne kendi hemcinsine yurt olabilen ne karşı cinsle onu yok etmeden veya yüceltmeden barışabilen çözümsüz duruşuna işaret ediyor gibi. Bu çözümsüzlük, onu kalıplara asıl sıkıştıran şey diyor belki de. Yazarın tutumuna Çimen Günay-Erkol’un Tezer Özlü için kullandığı şu ifade ışık tutabilir: “[…] onu biçimlendiren sistemin ‘erkek egemen’liğinin karşısına ötekiliğini bir ‘kadınlık’ övgüsüne dönüştürerek çıkmaz; sesini, kadınlığı olumlu, eşitlikçi ve barışçıl bir alternatif olarak sunarak yükseltmez.” Ve Günay-Erkol, kadınların da sisteme desteği olduğunu vurgular.[1]

Yazarın, çocuklu kadınları, yani anneleri odağına alan öykülerinde ise çocuklar, daha doğrusu kız çocukları anneleriyle ilişkileri üzerinden var oluyor ve öyküde anlatıcı konumuna geçiyor. “Baharlar Soldu”da Betül, annesinin ölümüyle yüzleşmeye çalışırken annesini, vazgeçmek zorunda kaldıklarının müsebbibi olarak anıyor. Vazgeçtiklerinden biri de bir kedi. Mezarlıktaki kedi adeta annesi yüzünden ertelediklerinin bir metaforuna dönüşüyor. Ve annesiyle vedalaşmak yerine kedinin, yani annesi varken yaşayamadıklarının, belki de yeni “baharların” peşine düşüyor. Anne-kız ilişkisinde her şey bu kadar siyah-beyaz mı, yoksa iki tarafa da pay biçen bir yanlış mı var? “Daha pek çok şeyden vazgeçtim […]. Bunların hiçbirini doğrudan söylemediği halde kendiliğimden anlayarak kendimden,” (s. 50). Sadece bu cümleden bile anlaşılacağı üzere, anne ile kızı arasında iletişimsizlik söz konusu.

“Boş Yere”, özünde bir anne-çocuk hikâyesi olmasa da, “Kendimi bildim bileli anneme benzememek için uğraşıyorum,” cümlesiyle açılıyor (s. 87). “Sonsuz” ve “Baharlar Soldu”da arzu edilmeyen nitelikteki merhamet duygusu burada da okurun karşısına çıkıyor; annesinin yoksul, acıklı, merhamet dilenen hikâyesini devralmak istemiyor anlatıcı. Annesinin, babasıyla tanışmasıyla elde ettiği mutlu hayat vaadinin hayal kırıklığına dönüşmesi de bu hikâyenin önemli bir kısmı. Yeşim, annesinin aksine, sadece özel değil iş hayatında da güçlü bir kadın. Gelgelelim bu, annesinin başına gelenin, onun da başına gelmesini engelleyemiyor. Ve Yeşim’in aynı duruma verdiği tepkiyi de, yine annesinin duruşu belirliyor ve annesinin vaktiyle vermediği tepkiyi vermeyi seçiyor.

“Kapıların Ardında” öyküsü de annesiyle birlikte pazara giden kız çocuğu imgesiyle açılıyor. Çocuk; annesinin sırf bir kadını sevmediği için o kadına “orospu” dediğini ve annesinin kendisinden beklediği üzere o kadını sevmiyor gibi davrandığını; annesinin ona başka bir kadını da “orospu” diye tanıttığını ve kendisinin de –elbette önce annesi tarafından olduğu tahmin edilebileceği üzere toplumca belletilen şekilde– kıyafeti nedeniyle o kadının “orospu” oluşunu onayladığını, annesinin kendilerinden farklı bir yaşam tarzına sahip olan ve hizmet görevini erkeklerin de üstlenebildiği evlerin kadınlarını da “orospu” diye adlandırdığını bildiriyor. Bir annenin, küçük yaştaki kızına aktardığı bilgiler, başka kadınları namus üzerinden kodlayan ifadelerden ibaret. Ne var ki aynı anne, çocuğunun neyle vakit geçirdiğinin farkında bile değil ve ona yersiz tembihlerde bulunabiliyor. Çocuğun, annesinden bahsederken diğer söyledikleri de çok iç açıcı değil: annesinin en acıtan yeri bularak kendisini çimdiklemesi, başka kadınları yerip duran annesi yeni bir kılık deneyince babasının onunla deliymiş gibi dalga geçtiğinden annesinin acınası duruma düşmesi, annesinin köpek beslemesine izin vermemesi, annesinin mutsuz olması. Çocuk “Anneler kızları yanlarında olmazsa çok üzülürmüş, ağlarmış. Amcam dediğine göre doğrudur,” (s. 105) diyor. Sevip saydığı amcası bunu dememiş olsa belli ki buna inanmayacak, çünkü annesi onda böyle sevgi dolu bir izlenim bırakmamış. Nitekim çocuk da, olan ama aslında olmayan bir anne figürüne yanıtını, okumakta olduğu Küçük Kadınlar romanına özenerek veriyor: “Keşke ben de annemi saçlarımı kesecek kadar sevsem,” (s. 103). Anne çocuğu o kadar sevmeyince, çocuk da anneyi o kadar sevmiyor. Ancak annenin çocuğu üzerindeki etkisi bununla da kalmıyor ve çocuk şöyle diyor: “Belki de anne olmak böyle bir şeydir. Kararlıyım, ben anne olmayacağım,” (s. 108). Yine de öykünün sonunda çocuk, masumiyeti baskın çıkarırcasına, kendisini ve abisini umursamayan ve tek derdi arasını kocasıyla iyi tutmakmış gibi duran annesinin fıkır fıkır güldüğünü duyunca seviniveriyor. Bu öyküdeki baba karakterinin de hiç sempatik olmadığını ancak ona daha ziyade oğluyla olumsuz ilişkisi üzerinden yer verildiğini de belirtmeli.

Yazarın, derme çatma bir makam gibi çizdiği annelik, kadınlara yönelik bir itham değil. Harcı; korkuyla, yoklukla, utançla ve suçlulukla karılmış, kendi içlerindeki evlere ne yerleşebilen ne de sığabilen, onları ne yıkabilen ne de onarabilen kadınlardan bahsediyor yazar Semra Bülgin. Çok iyi tanıdığımız, kendimizden veya çevremizden bildiğimiz kadınlar. Mırıltı şeklinde çıkan sesleri çığlığa dönüşürken kadınların kendi iç dünyası ile dış dünya arasındaki uzaklıkla çatışmanın hamurunu yoğuran bu öyküler; birikmiş, ağırlaşmış ve taşınması güçleşmiş yükleri boşaltır gibi. Kara Kaplı, okuru kara kaplı defteri açmaya çağırıyor.

---

[1]Çimen Günay-Erkol, Yaralı Erkeklikler, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021.

*Bu yazı ilk olarak Varlık dergisinin 2022 Şubat sayısında yayımlanmıştır.

Ay Işığı Altında Yola Düşmüş İki Yabancı

 

*Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Akın Aksu, Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminin ortak senaristi olarak adını duyurmuştu. Bunu Şubat 2019’da yayımlanan Bir Taşra Köpeği[1] adlı romanı izledi. Aksu’nun son romanı Ay Işığı[2] yine Doğan Kitap etiketiyle Mart ayında raflarda yerini aldı. Bir Taşra Köpeği’nde ana karaktere farklı profillerde birçok karakter eşlik ederken, Ay Işığı ise biri Öğretmen diğeri Müdür olmak üzere iki karakter arasında geçiyor ve onların birlikte çıktığı bir yolculuğu konu ediniyor. İki romanın ortak yanıysa, ağırlıklı olarak diyaloglardan oluşması.

Üslup

Bir Taşra Köpeği mekân ve zaman açısından da çeşitlilik arz ederken, Ay Işığı’nın büyük bölümü tek mekânda –bir arabada– ve tek gecede geçiyor. Tek mekân filmlerinde izleyicinin ilgisini ayakta tutmak nasıl zorsa, bu roman da benzer bir risk taşıyor. Ne var ki, Aksu atmosfer yaratırken, ayrıntıları kullanma şeklinden güç alıyor. Gözlem yeteneğini ortaya koyan bu tarzla, söz oyunlarına veya benzetmelere değil nokta atışı betimlemelere başvurarak, okurun zihninde bir film sahnesi oluşturuyor. Ceylan’ın onunla çalışmasına şaşmamalı.

Bir Taşra Köpeği’nde aforizmaya göz kırpan cümleler yer yer bulunsa da, Ay Işığı bu tip cümlelerden görece arındırılmış bir yalınlık taşıyor. Yazar yine konuşma dili kullanmasına rağmen okurdan, gündelik hayattaki sıradan tepkilere dair bir alt metin okuması talep ediyor. İlk başta romanın basit bir yolculuktan ötesini anlatmadığı düşünülebilir; gelgelelim, özünde kapalı bir metin söz konusu. Eser tam da bu yapısı nedeniyle, meselesini, alıntı yapılabilecek veya altı çizilebilecek cümlelerle doğrudan sunmuyor; bunun yerine, herhangi bir cümleyi metnin genelinden ayrı tutmadan, bütüne dair bir okuma gerektiriyor. Sanki anca Öğretmen ile Müdür yolculuklarını tamamlayıp hedeflerine vardığında, okur da romanın ne dediğine tam anlamıyla vâkıf olabiliyor. Belirsizliğiyle bu yolculuk, hayatı mı temsil ediyor?

                Karakterler

Bir Taşra Köpeği’nde toplumun farklı kesimlerinden karakterler varoluş, tarih, tanrı, devrim, adalet gibi birçok kavramı tartışırken, Ay Işığı sadece varoluşa dair iki kişilik bir sohbet. İlk romandaki sosyolojik perspektif, burada yerini felsefi olana bırakıyor. İki romanda da karakterler, isimleriyle değil meslekleriyle ön plana çıkıyor. Bu, hem taşranın ruhunu hem de insanlar (erkekler) arasındaki hiyerarşiyi yansıtması açısından, yerinde bir tercih olduğu izlenimini bırakıyor.

Bu iki meslek rastgele bir seçim mi, yoksa bir metafor olabilir mi? Müdür arabayı kullanıyor, Öğretmen’i hedefe taşıyor ve bilmediği bir yolda ona kılavuzluk ediyor. Müdür, mesleğine uygun şekilde, yöneten konumda. Ancak, bir ihtiyacı nedeniyle yola çıkmak isteyen Öğretmen gibi görünse de, bu yolculuğa asıl ihtiyacı olan “hiçbir şey için geç kalmadığına dair teselliler” (s. 122) arayan Müdür değil mi? Bu deneyimden ders alarak çıkan kişi de sonuçta Müdür olduğundan, Öğretmen de öğreten konumuna geçmiş oluyor. Bu bağlam, yönetmek ve öğretmek arasındaki gerilim üzerine bir okumaya da kapı aralayabilir.

Birbirine zıt gibi duran iki karakterden Müdür daha ayakları yere basan ve sorumluluk sahibi, Öğretmen ise daha umursamaz bir imaj çiziyor. Ancak, onlar yol aldıkça, bu zıtlıkların köşeleri yumuşamakla kalmıyor, karakter özellikleri ikisi arasında âdeta yer değiştiriyor. Örneğin, ilk başta, normalde hep uyuyan (hareketi sınırlı olan) yola çıkmak isterken, hep çalışan (hareketi daha fazla olan) yola çıkmak istemiyordu. Gelgelelim, molada hep uyuyan geziyor, hep çalışan ise uyuyor. Nitekim romanın sonunda iki karakter, sürücü ve yolcu koltuklarında yer değiştiriyor. Hatta sigaradan rahatsız olan ile olmayan fikir değiştiriyor. Mekân değiştikçe, önce eylem, sonra tavır değişiyor.

                Tahlil

Kış kıyamet bir havada, otoban yerine kestirme diye seçilen daha tehlikeli dağ yolunda, geceleyin yapılan bir yolculuk. Üstelik gittikleri yoldan daha önce sadece biri geçmiş, o da seneler önce. Mekân nedeniyle hareket sınırlı olsa da, dışsal olarak arabanın hareketine içsel olarak karakterlerin manevi hareketi, dönüşümü eşlik ediyor. Onlara yol göstererek, iki hareketi mümkün kılan unsur ise ay ışığı.

Gündüz Vassaf’ın Cehenneme Övgü[3] adlı deneme kitabı “Geceye Övgü” bölümüyle şöyle açılır: “Gece, düzen güçleri uykudadır. Bürokrasi, askeriye, okullar, polis, kısacası yaşamamızı düzenleyen tüm güçler uykudadır” (s. 16). Bir sonraki paragraf ise şöyle devam eder: “Gün ışığı içimizdeki teslimiyetçiliği ortaya çıkarır, ama geceleri kendimizi daha özgür hissederiz” (s. 17). Çünkü karanlık, denetimi zorlaştırır. Ve başka bir paragraf da şöyle der: “Gün boyunca dikkatimizi, ışığın, renklerin, devinimin hizmetine sunarız. Neye dikkat edeceğimizi belirleyen, düzen güçleridir” (s. 21). Oysa günün, koşullandırarak ve özgürlüğü kısıtlayarak kendimize karşı kör eden ışığına karşın, geceyi delen ay ışığı altında gözlerimiz fal taşı gibi açılır; ay ışığı sadece ilerlememize hizmet eder, gözümüzü almaz. Ay ışığı, karakterlerin kendi karanlığına, kendi içlerine tuttukları bir fener gibidir. Yol boyunca Öğretmen ile Müdür’ün karşısına çıkan diğer ışıklar ise yolu daha da aydınlatarak onların gerçeği görmesine yardımcı mı oluyor? Yoksa onların gözlerini alıp dikkatlerini dağıtarak gerçeği görmesine engel mi oluyor? Belki de gerçeğin başka bir yüzü de olabileceğini ima ediyorlar. Ve bütün bu kar beyazlığı, etrafı temizliyor mu, yoksa kiri mi saklıyor? Kitapta kavramların çoğu zıddıyla beraber var oluyor. Bu açıdan da, hayatı imliyor.

Yolculuktaki en can alıcı sohbetin dağdaki şelalede, yine “hareket” içeren bir yerde gerçekleşmesi; yolda olma, yani eylem hâlini kutsar gibi. Ne var ki, o noktada rüya ile gerçek de birbirine karışıyor. O sohbet bir rüya mı? Yoksa gerçek mi? Bütün yaşananlar için de sorabilecek bir soru değil mi bu? Gerçekten hatırladığımız gibi mi yaşadık? Yazar, Öğretmen ile Müdür’ü öyle yorgun, uykusuz ve yeri gelince uyuklar şekilde, atmosferi ise öyle tekinsiz ve belirsiz veriyor ki, ikisinin yaşadığı gerçek değil rüya da olabilir. Yoksa Öğretmen, Müdür’ü bu yolculuğa çıkma nedeni konusunda –bir anlamda– kandırdığı gibi, yolculukta yaşananları yanlış hatırladığı konusunda da mı kandırıyor? Hikâyeyi, bir nevi kişisel tarihlerini yeniden mi yazıyor?

Öğretmen yolun sonunda, amacından, yani araba almaktan vazgeçiyor. Yol metaforu, hayatın kendisi veya hayatta varılacak bir hedef olarak okunabilir. Mesele, varılacak nokta değil yolun kendisi. Ve de yol bittiğinde bizim ne yapacağımız, ne tepki vereceğimiz. Öğretmen de, vardıktan sonra hedefinden vazgeçişiyle, hayatta hedeflerin değil de o hedeflere ulaşma çabasının, o çabayla geçen sürecin, başka bir deyişle anların önemine vurgu yapıyor. Sanki biraz da şunu diyor: Her şeyin her daim makul bir nedeni yoktur, bazen anlık duygular ve arzular karar aldırır. Yolculuğun sonunda “buraya kadarki kısım unutulmayı hak ediyor” diyor Öğretmen (s. 131). Demek ki, buradan sonraki kısım, artık bir hedef içermeyen kısım unutulmayı hak etmiyor.

Müdürün çıkışıyla sorarsak, “Bunca badireden sonra mı?”, “Şimdi burada mı geliyor aklına vazgeçmek?” (s. 129). Bir şeye ulaşmak için ne kadar uğraşsak da, insan değişken bir varlıksa, ulaşmaya en yakın noktadayken bile her şey vazgeçilebilir değil midir? Üstelik görünürdeki amacın arkasında başka bir amaç olduğunu dillendirmiyor mu Öğretmen, “Kasabadan uzaklaştıkça kendime geliyorum” diyerek (s. 131)? Kasabadan bir kaçış, kendinden bir çıkış bu ama nereye, neye doğru? Öğretmen ile Müdür birbirlerine şaka yollu eleştiri okları fırlatsa da, birlikte ama yalnız iki yabancı gibiler; birbirlerini tanımak, birbirlerine temas etmek ve göründükleri gibi olmadıklarını keşfetmek, bu yolculuğun asıl/gizli amacı.

Aksu, Ay Işığı’ndaki diyaloglarda tekrarlara sık sık başvuruyor; aynı şeyi, yapı ve içerik olarak birbirine benzeyen müteakip iki cümleyle ifade ediyor. Gündelik hayatta, söyleneni vurgulamak için böyle tekrarlara başvurulur fakat kitapta bu tip ikilemeler o kadar çok kullanılıyor ki bunun altında bir anlam aramamak mümkün değil.

          “İyi öyleyse” dedi adam başını sallayarak, “öyleyse iyidir.” (s. 109)

“Senin adına konuşursak doğru” dedi Öğretmen, “keşke çıkıp gezseydin uyumak yerine o zaman.” “Şimdiden pişman oldum bile” dedi Müdür, “bu üşengeçliğin de kahredici bir tarafı var maalesef.” “Senin adına konuşursak doğru” diye yineledi Öğretmen, “dediğim gibi uyumak yerine çıkıp gezseydin biraz keşke.” (s. 118)

“Farkındayım bunun” dedi Müdür, “farkında olmadığımı zannetme sakın.” (s. 121)

Bütün bu tekrarlar “(doğru) anlaşılma” isteğinin göstergesi olabilir mi? Karakterler birbirlerini pek umursamıyor gibi görünse ve eften püften konulardan konuşsa bile. Sadece iki kişinin bulunduğu bir ortamda cümlelerin de –minik farklarla– iki kez ifade edildiği düşünüldüğünde, söz düzeyindeki ikilik karakter düzeyindeki bir ikiliğin tamamlayıcısı sayılmaz mı? İki cümle ama aynı anlam, aynı mesele. İki karakter ama aynı hayat, aynı sıkışmışlık.

Öğretmen arabayı almaktan gerçekten sebepsiz yere mi vazgeçiyor? Araba satın almamayı tercih ederek, o yolu ve bundan sonraki bütün yolları Öğretmen ile Müdür’ün birlikte gitmesini garantilemiş oluyor. Biri okula, biri eve hapsetmişti kendisini; küçük bir kasabada, mutsuz ve dermansız. Çareyi, birbirlerinin yoldaşlığında buluyorlar. Önce başka bir araç bulunmayışı, sonra da gece, tehlikeli dağ yolu, kuş uçmaz kervan geçmez yöre gibi zor şartlar yüzünden birbirlerine mecbur kalmaları, onları yakınlaştırıyor. Romanın sonunda artık o kadar da yalnız değiller. Araç satın alma niyetiyle çıkılan araç yolculuğu, onların iletişimine ve bu iletişimle dönüşümlerine araç oluyor.

 

---

[1] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği, Doğan Kitap, İstanbul, 2019.

[2] Akın Aksu, Ay Işığı, Doğan Kitap, İstanbul, 2021 (alıntılar bu baskıdandır).

[3] Gündüz Vassaf, Cehenneme Övgü (çev. Zehra Gencosman - Ömer Madra), İletişim Yayınları, İstanbul, 2001 (alıntılar bu baskıdandır).

*Bu yazı ilk olarak Varlık dergisinin 2021 Eylül sayısında yayımlanmıştır.