"Uzun Kız": Duyguların Tarihi

Uzun Kız (yaygın bilinen İngilizce adıyla Beanpole, orijinal adıyla Dylda) filmi, yaklaşık 900 gün sürmüş olmasıyla ünlü 1945 Leningrad Kuşatmasından sonra yaralarını sarıp hayata tutunmaya çalışan iki genç kadının üzerinden ilerleyen bir hikâye anlatıyor. II. Dünya Savaşı’nın gölgesinde büyümüş birisinden çıkmasını bekleyeceğiniz filmin yönetmeni Kantemir Balagov ise bu filmi tamamladığında sadece 27 yaşındaymış. Üstelik savaşı resmetmeden savaşın kötülüğünü gösterebilen bir eser ortaya koymayı da başarmış.

Film, daha tek bir sahne bile göstermeden izleyiciyi kendisine çekiyor, jenerik akarken duyduğumuz tuhaf seslerle. Bir sinema filminin açılışını görüntünün değil de sesin yapmasına pek sık rastlanmaz. İzleyiciyi Iya’nın sağlık sorunundan haberdar ettiğini sonradan öğrendiğimiz bu ses, filmdeki önemli bir olayı tetikleyecek bir koşulu belirtse de, filmin rahatsız edici görüntülerine karşı sanki bir uyarı alarmı veriyor. Sessiz sakin Iya’nın izleyicinin karşısına ilk olarak sesiyle çıkmasındaki ironiyi kaçırmak da ne mümkün.

Savaş sonrasının Leningrad’ı paramparça; sadece şehir değil, hem fiziksel hem ruhsal olarak şehrin insanları da. Uzun kız Iya (Viktoria Miroshnichenko) ve Masha (Vasilisa Perelygina) hayatlarını yeniden inşa etmeye çalışırken umut ve anlam arayışında. Masha dominant ve manipülatif; istediğini elde etmek için her şeyi yapabilir. Iya ise içe dönük ve çekingen mizaçlı; vur ensesine al lokmasını. İsimleri de karakterlerini yansıtır nitelikte; Yunanca kökenli Iya “iyi düşünen/iyi niyetli”, Masha ise “asi” anlamına geliyor. İki karakter arasındaki zıtlık film boyunca renklerle de vurgulanıyor. Sesi jenerikte bir sürpriz unsuru olarak kullanan yönetmen, renkleri ise açıklayıcı bir unsur olarak kullanıyor. İkilinin arasındaki hiyerarşik dengenin değiştiği son sahneye kadar Masha kırmızı ağırlıklı, Iya ise yeşil ağırlıklı kıyafetler giyiyor. Bu noktada, yeşil rengin “yeniden doğma, hayata geri dönme”, kırmızı rengin ise “savaş, mücadele, kan” gibi genel kabul görmüş bazı anlamlarından yararlanıldığı düşünülebilir. İki kadının karakterindeki zıtlık, içindeki bulundukları durumun da göstergesi. Savaştan döneli bir zaman olmuş Iya hastanede şifa dağıtmaya yardımcı oluyor; giydiği yeşilin de vurguladığı gibi yeniden doğuşu temsil ediyor. Masha ise savaştan yeni dönmüş ve savaşın ruhunda bıraktığı yaralar henüz kabuk bağlamamış; giydiği kırmızının da vurguladığı gibi savaşın izleri, kan kokusu, intikam isteği hâlen üzerinde. Bu noktada Iya adı yine ilgi çekici, çünkü Yunancadaki bir diğer anlamı da “mor”. Kırmızı ile mavinin karışımından oluşan mor, spiritüel bağlamdaki kimi kullanımlara göre fiziksel dünya (kırmızı) ile gökyüzü (mavi) arasında bir köprü. Sanki maddi olan ile manevi olan arasında bir köprü kurmaya çalışıyor da denebilir Iya için. Öte yandan, Iya’nın yanına taşınan Masha, bir hayvan gibi kokusuyla kendi hâkimiyet alanını işaretlercesine, Iya’nın evinin duvarlarını ona sormadan boyayarak rengini değiştiriyor. Masha, artık evde benim hükmüm sürecek, der gibi. Peki, Masha’yı tek yakını Iya’ya karşı böyle hırçın yapan ne? Masha’daki bir eksiklik. Iya için hayatın anlamı Masha’nın sevgisiyken, Masha içinse dünyaya getireceği bir çocuk. Ne var ki, savaş alanında geçirdiği operasyonlar nedeniyle Masha’nın çocuğu olmuyor. Filmin, uzun kız Iya’ya değil de Iya ile Masha arasındaki ilişkiye odaklanmasına rağmen “Uzun Kız” adını almasının nedeni, Iya’nın uzunluğuna vurgu yaparak Iya’daki bir fazlalığa işaret etmek olabilir.

İki kadının ilişkisinin tek dinamiği, eksiklik-fazlalık üzerine kurulu bu anlam arayışı değil. Açıkça ifade edilmese de, ilişkilerinde cinsellik etkin bir rol oynuyor. Masha’nın ordudaki görevi erkeklere seks hizmeti vermekmiş. Iya’nın da vaktiyle cephede olduğu bilgisi izleyiciye verilirken oradaki göreviyle ilgili bilgi verilmiyor. Ancak, Iya erkeklere karşı frijitliğe varan seviyede ilgisiz; ona dokunacak bir erkeğe zarar verecek kadar. Iya sadece Masha ile birlikte olmak isterken, Masha ona karşılık vermediği ve ona nispet yaparcasına yanında başka bir erkekle yakınlaştığı yetmezmiş gibi, Iya’nın kendisine olan sevgisini de bir erkekle birlikte olarak kanıtlamasını istiyor. Iya bu ikilemin verdiği mutsuzlukla içine döndükçe, Masha kontrolü daha çok ele geçiriyor. Üstelik sadece Iya’nın evinin değil, Iya’nın bedeninin de kontrolünü. Masha kendi bedenindeki eksikliği de, Iya’nın bedeninin kontrolünü ele geçirerek telafi ediyor. Iya’nın bu duruma izin vermesinin altında yatan asıl ironi ise savaşın Iya’nın bedeninde de bir eksiklik yaratmış olması ve Iya’nın, bu eksikliğin yol açtığı bir olaydan dolayı kendisini Masha’ya borçlu hissetmesi.

Ancak filmin odak noktası, savaşın fon olarak kullanıldığı bir ilişki değil. Aksine, insanlarda, daha ziyade de kadınlarda yarattığı travma üzerinden savaş. Savaş bitmiş ama hayatta kalma savaşı devam ediyor. Savaştan zaferle çıkılmış ama hayatta kalmayı pek çok kişi başaramayacak. Savaştan dönenleri bekleyen sefalet ve açlık bir yana, insanlar umutsuz. Yönetmenin de solgun renklerle yansıttığı gri bir şehir. Ancak evlerin dışı gri iken, Iya ile Masha’nın evinin içi renkli; umut içimizde, umut yine insanda dercesine. Bu açıdan da, Masha savaşın kendisinden eksilttikleriyle savaş sonrası her alanda yaşanan yoklukları, “uzun” Iya ise bunca şeye rağmen var olabilen ve kimilerince yersiz ve “fazla” bulunabilecek umudu karakterize ediyor. Masha’nın, Iya’nın evini ona sormadan ısrarla -yeniden doğuşun temsili- yeşil renge boyaması da onun umut arayışını simgeliyor olabilir. Ve filmin sonunda evin badanası bitmiş değil; çünkü büyük umutlarla değil, kırık dökük bir umutla yol almanın mümkün olduğu bir zaman.

Her şeyiyle bir kadın filmi söz konusu; erkekler hep ikincil, hatta sadece araçsal önem taşıyor. Genellikle erkeğin iktidar alanı olarak kabul edilegelmiş devleti de bir kadının temsil ettiği filmde, Sovyetler’de komünizme rağmen varlığını koruyan bir sınıf ve yoksulluk içinde varlık yaşayanlar da gösteriliyor. Ama kimse onlara sesini yükselterek devlete karşı gelemez, devletin sözünden çıkamaz. Vatanları için çalıştılar, bedelini ödediler, belki her şeylerini kaybettiler ama devlet onlara bir şey borçlu değil, onlar devlete her daim hesap vermeye borçlu. Film, savaşa yönelttiği oklarını aynı anda hem komünizme hem de sınıf çatışmasına yöneltmekten de geri kalmıyor. Filmin olaylara bakışı Lenin’in gözlerinden değil ve filmde Lenin ya da Stalin gibi komünist liderlerin görsel temsilleri yok. Ne komünizme karşı, ne komünizmin yanında bir tavır söz konusu. Tarihi bir olaydan yola çıksa da asıl meselesi savaş. Ayrıca filmin temiz dili; annelik arzusu, eşcinsellik/bastırılmış cinsellik, ötenazi gibi konulara yönelik sorgulamaları da akışı bozmayan bir şekilde filme yedirmiş.

Tüm bunları 137 dakikada veren filmin tek bir saniyesi bile boşa harcanmamış. Yönetmen, kamerasını yakın çekimlerde uzun uzadıya kullanarak karakterlerin yüz ifadelerine odaklanıyor. Böylece, filmde hiçbir karakter çektiği ızdırabı doğrudan dile getirmediği hâlde, izleyici onların acısını iliklerinde duyabiliyor. Hatta filmin belki de en acımasız, en karanlık sahnesinde Iya ile küçük çocuğun arasındaki temasa bu kadar yakından tanık olmak izleyiciyi zorlayacak bir noktaya varıyor. Neyse ki, filme hâkim olan anlar, vahşetin estetize edildiği bu tür anlar değil, çok iyi oluşturulmuş karakterleri betimleyen anlar. Tarihe psikolojik bir dokunuş niteliğindeki filmde, oyuncular, yoğun duyguları izleyiciye geçirebiliyor. Filmin esinlendiği kitapta yazarın da dediği gibi “Savaşı değil, savaştaki insanı yazıyorum ben. Savaşın tarihini değil, duyguların tarihini. Ruhun tarihçisiyim.”[1]

Filmde ilgi çeken başka bir an ise hastaların -şakasına- küçük çocuk Pashka’dan köpek gibi havlamasını istediği sahne; burada anlaşılıyor ki çocuk hayatında hiç köpek görmemiş, çünkü tüm köpekler yenmiş. Savaş, insanlığın gerçekliğini bu derece değiştiribiliyor. Savaş öncesini bilenler, savaşı bilenler ve savaş sonrasını bilenler aynı bilginin sahibi değil artık. Elbette, dünyayı da farklı anlayıp yorumlayacaklar. Bu bağlamda filmdeki karakterler de sadece savaşta yaşadıklarından kaynaklanan travmalarla değil, savaş sonrasında kodları değişen bir dünyada var olmaya çalışmalarından kaynaklanan travmalarla da yüzleşmek zorunda.

Yönetmen Uzun Kız filmi için ilhamını, 2015’te Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Svetlana Aleksiyeviç’in Kadın Yok Savaşın Yüzünde adlı kitabından almış. Eser, Nazilere karşı verilen savaşa katılan 500.000’den fazla Sovyet kadınının yaklaşık 200 kadınla yapılan görüşmeler sayesinde çıkabilmiş sesi. Yazar Aleksiyeviç bu kitap üzerinde dört yıl çalışmış, görüşmeler için yüzden fazla şehre ve kasabaya gitmiş. Ailesini, kadınlığını, gençliğini, hayallerini bırakarak vatanını savunmak için cepheye giden kadın piyadelerin, kadın sıhhiyecilerin, kadın keskin nişancıların, kadın cerrahların, kadın pilotların hikâyelerini, eleştirmenlerce “yeni bir edebi tür” addedilen kendine has tarzıyla anlatıyor. Bu kadınların ülkelerine duydukları sevgiyi, ülkeleri için yaptıkları fedakârlıkları ama sonuçta kendilerine reva görülen nankörlüğü farklı tanıklıklar üzerinden dile getiriyor. Yazar, bu kitabı yazma amacını şöyle açıklıyor: “Öyle bir kitap yazsam ki savaştan herkesin midesi bulansa.”[2]

Biz on sekiz-yirmi yaşlarımızda cepheye gittik, döndüğümüzde yaşlarımız yirmi-yirmi dört arasındaydı. İlkin sevindik, sonra korktuk: Sivil hayatta ne yapacağız? Barış koşullarında yaşama korkusu… Bu süre içinde kız arkadaşlarımız enstitüler bitirmişti, ya biz? Hiçbir işten anlamayız, uzmanlığımız yok. Tek bildiğimiz savaş, elimizden gelen tek şey savaşmak. Bir an önce savaştan kurtulmak istiyorduk. Hemen kaputumdan bir palto diktim kendime, düğmelerini değiştirdim. Pazarda çizmelerimi satıp iskarpinler aldım. İlk kez elbise giydiğimde gözyaşlarına boğuldum. Aynada kendimi tanıyamadım, dört yıldır pantolonla geziyorduk tabii. Yaralandığımı, beyin sarsıntısı geçirdiğimi kime söyleyebilirdim? İstersen söyle, kim seni işe alır, kim seninle evlenir? Sesimizi çıkarmıyorduk. Cephede savaştığımızı kimseye itiraf etmiyorduk. Onun dışında, kendi aramızda bağlantı halindeydik, yazışıyorduk. Sonradandır, otuz yıl sonradır bizi onurlandırmaya başlamaları… Etkinlik davetleri filan… İlk zamanlar köşemize sinmiştik, nişanlarımızı bile takmıyorduk. Erkekler takıyordu, kadınlar – hayır. Erkekler – galipler, kahramanlar, eş adayları, savaş onlarındı, bizeyse tamamen farklı gözle bakılıyordu. Tamamen farklı… Şöyle söyleyeyim size, zaferi bize yar etmediler. Onu usulca sıradan kadın mutluluğuyla takas ettiler. Zaferi bizimle bölüşmediler.[3]

Yukarıdaki satırlarda Masha’dan da bir şeyler var. Iya ile Masha’nın hikâyesinin esin kaynağı olan kitapta birçok vurucu hikâye var. Bu kitap muhtemelen daha çok, hiçbir mazerete sığınmadan her daim savaşın ve şiddetin karşısında duranların ilgisini çekecek ama belki de bu kitabı asıl, savaşı savunanlara okutmalıyız.

Bizler savaş zamanında ne zannederdik biliyor musunuz? “Ah, çocuklar, o günü bir görebilsek…” derdik. “Savaştan sonra yaşayanlar öyle mutlu insanlar olacaklar ki! Öyle mutlu, öyle güzel bir hayat başlayacak ki. Bunca acıyı çektikten sonra insanlar birbirlerine merhamet edecek. Birbirlerini sevecekler. Başka türlü insanlar olacak.” Bundan şüphemiz yoktu. Zerre kadar. Pırlantam benim… İnsanlar eskisi gibi birbirlerinden nefret ediyor. Yine öldürüyorlar. Benim akıl sır erdiremediğim de bu… Kim peki bunlar? Biziz… Biz…[4]

[1] Aleksiyeviç, Svetlana, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, Çev., Günay Çetao Kızılırmak, İstanbul: KAFKA, 2016, s. 19.

[2] A.g.e, s. 21.

[3] A.g.e, s. 163-164.

[4] A.g.e, s. 403.

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Ocak 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.