"Vapurlara Küsmek": Gidenlerin Boşluğuna Sözcüklerden Yamalar

Türker Ayyıldız ilk öykü kitabı Vapurlara Küsmek’le 2011 yılında Orhan Kemal Öykü Ödülü almış. Bu kitabı 2016 yılında ikinci öykü kitabı Şikeste izlemiş. Yazar yakın zamanda gerçekleştirdiği bir söyleşide, şu anda da bir roman yazdığını duyurmuştu. Ancak, yazı hayatına aslında kurmacayla değil şiirle başlamış. 2009 yılında Kese Kâğıdına Sarılı Şeyler adlı bir şiir kitabı yayımlanmış.

Üslup: Şiirsel ve Sinematik

Nitekim şiir Vapurlara Küsmek’teki tüm öykülerine sızmış. Yazarın dilini kendine has kılan niteliklerden biri de şiirsel oluşu. Ve şiirselliği gerektiği yerde gerektiği kadar kullandığından öyküyü yapısal olarak ele geçirmeyen bu dil, sokak diliyle kucaklaşan bir uyum yakalamış. Genelde, lirik bir anlatımı tercih eden öyküler kurguyu/öykünün iskeletini gevşek bırakabilirken, Ayyıldız’da aksine sağlam bir kurgu var. Çoğu öykü kitabında birkaç öykü öne çıkar ve öbür öyküler bu birkaçının nitelik olarak biraz altında kalırken, bu kitapta favori gösterilebilecek belirli öyküler yok. Öykülerinin tamamı, ne üslup ne kurgu bakımından ıskalıyor.

“O gece sandalın içinde sabaha kadar sallandı yıldızlar. Bu şehirde çok uzun zamandır yıldız görmemiştim. Bir tanesi usulca kayıverdi. Heyecanlandım, tutmak için dilekler arandım. Yoktu, tutacağım dilekleri düşürmüştüm. ‘Aldırma Payidar,’ dedim. Aldırmadım.” (s. 11)

“Dalgalanmış, yağmur yemiş ekinler gibi sözcükler.” (s. 31)

“Çekirdek kabuğunu yuvasına taşıyan kırmızı karınca kadar yüklüydü içi.” (s. 80)

Kitabın üslubunda öne çıkan başka bir özellik ise yazarın sinematik dili. İlk kez bir buçuk sene önce okuduğum kitabı yeniden okurken her öykünün tamamı daha ilk paragrafından zihnimde canlanıverdi; bu derece akılda kalıcı olmalarını, yazarın sözcüklerle okurun zihninde vurucu resimler çizebilmesi sağlıyor. Yazar ayrıntıları o kadar ayarında ve dili zorlamayan bir doğallıkla veriyor ki, bu, akıcı diliyle birleşince, öyküde eşine az rastlanır dengede bir üslup ortaya konmuş oluyor. Kullandığı ayrıntıların hiçbiri fazlalık değil; hepsi, öyküye hizmet eden türden. Tam da bu sayede, atmosferi okura hissettirebiliyor ve bunu da, kimi okurun yorucu veya sıkıcı uzunlukta ya da nitelikte de bulabileceği betimlemelere başvurmadan yapabiliyor.

Örneğin, Vapurlara Küsmek öyküsünde, vapurdan atılmasını doğrudan aktarıp geçmek varken yazar bu anı, birinin Payidar’ın başından aşağı sıcak çay dökmesiyle renklendiriyor, böylece kuru bir bilgi aktarımı seçeneğini def ederek hikayeye seyirlik bir yan kazandırıyor. Benzer şekilde, ipe değil “yosunlanmış ipe” asılması, sandala değil “kürekleri olmayan sandala” el sallaması. Kokuşmuş çorap gibi basit ama hayatın içinden imgeler de hikâyenin gücünü artırıyor.

Başka bir örnek de Köstebek Sancısı öyküsünden. Burada yazar, bir sayfa boyunca ana karakterin kör olduğunu doğrudan söylemek yerine, “iri olduğu vızıltısından belli” sinek, elinin gittiği “kurumuş, hışır hışır” gazeteler gibi ekmek kırıntıları bırakarak sezdirme yoluna gidiyor. Yazar, öykünün genelinde görme duyusu dışındaki duyulara oynuyor ve bunu da, göze sokmadan ve metinde kalabalık yaratmadan yapıyor. Yazarın bu tercihi sayesinde, karakterin kör olduğu bilincini bir an olsun kaybetmediğimiz gibi, karakterle empati kurmamız da kolaylaşıyor. İnce ince verilen ayrıntılar okurun zihninde duyuların tamamını harekete geçirdiğinden, karakterin suyun içindeykenki çaresizliğini hissetmemek de mümkün olmuyor.

İzlek: “Aile” Ekseninde Ölüm ve Kayıp

Kitaptaki öykülerin genel izleği, ölüm ve kayıp (duygusu). Yazarın öykü dünyasına konuk ettiği karakterler de uzak tipler; kaybetmiş ve yenilgiyi kabullenmişler. Taşradan veya kentin içindeki taşradan seçilen alt ve alt-orta sınıftan, geneli mahcup ve gururlu karakterlerin üçüncü sayfa haberlerine dönüşebilecek nitelikteki hikayeleri anlatılıyor. Acı bir olayı ve hüzünlü bir duyguyu aktarırken bile ana olayı çevreleyen küçük hikayelere yedirilen ince mizah, melodramın ölçüsünü dozunda tutup ana hikayenin ağızda bırakacağı kekremsi tadı yumuşatıyor. Örneğin, Köstebek Sancısı öyküsündeki kör adama “Bir görsen abi, taş gibi bacaklar” denmesi veya kör adamın işe yaramadığı halde alışkanlıktan kullandığı gözlük için “kırmasalar bari” diye hayıflanması gibi.

Kitaptaki on üç öykünün onunda ya ana hikaye ya da yan hikaye “aile” kavramı etrafında çizilmiş. Minyatür Kale, Güz Değil Sonbahar ve Kuşçu Akif’in Kanatları öykülerinde anlatıcı bir çocuk, Köstebek Sancısı, Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar ve Onur öykülerinde anlatıcı bir baba. Karaltılar, Dört Kız Bir Oğlan, İs Mürekkebi ve Bir Garip Düş öykülerindeyse anlatıcı, hikâyesi anlatılan ailenin bir ferdi değil. Daha büyük bir otorite figürü olarak, Minyatür Kale ve Güz Değil Sonbahar öykülerinde “devlet baba” yer alsa da, asıl vurgu yine ev içindeki babada.

Tematik Bütünlük: Eksiklik ve Dışlanma

Aile ekseninde gelişen öykülerin çoğunda baba figürü, fiziken ve/veya manen eksikliğiyle var. Ailesinin umursamadığı veya ailesini umursamayan/ailesinin yeterince yanında ol(a)mayan baba ya da babasız çocuklar. Hem taşralı hem babasız olma hali, karakterlerdeki uzaklığa da bir neden gösterir gibi. Merkezden uzaklık ve tam bir yuvadan uzaklık.

Devletin de büyük bir ailenin parçası olarak yer aldığı iki öyküye dışlanma duygusu da hâkim. Minyatür Kale’de oyunun dışında kalan bir çocuğun terliğini mikrofon yaparak oyunu anlatmasının, yazarın gözlem gücünü ortaya koyan hoş bir ayrıntıdan ibaret olduğu düşünebilir. Oysa ana hikayeye ciddi bir katkı sunuyor. Sadece kimsesiz –bir anlamda, toplumdan ve aileden dışlanmış– çocukların olduğu bir ortamda bile oyundan dışlanan bir çocuk okura ne söyler? Devleti temsil edenler ile halkı temsil edenler arasındaki hiyerarşiyle açılan öykü, toplumda en alttakilerin arasında bile mevcut olan hiyerarşiyle devam ediyor.

Tüm nahifliğine rağmen daha siyasi bir bağlamda okunabilecek Güz Değil Sonbahar’daysa önce aile babasının, sonra devlet babanın ezen elini hissediyor oğlan çocuğu. Diğer öyküde olduğu gibi bunda da, hiyerarşik bir güç sıralaması söz konusu. Kardeşi hapiste olan baba, devletin tokadını yemiş ama o da kendi çocuğunu tokatlamaktan geri kalmıyor. Elinin tersiyle kendisinden, koruyucu-kollayıcı bir baba şefkatinden dışarı itiyor çocuğu. Varken bile kendisini yok eden, araya mesafe koyan bir baba. Ama baba gerçekten istenmeyen bir figür mü?

Yine Minyatür Kale’de ana karakter olan çocuk, kimsesizliğine rağmen gücünü artık hayatında olmayan babasının yadigârından alıyor. Baba kaçılacak biri mi, sığınılacak biri mi? Ayyıldız’ın öykülerinde aynı anda ikisinin de olduğu söylenebilir. Ve kimsesizler yurdunda dolaşan “hayalet” sanki sadece çocuksu bir korkuyu imlemiyor; o çocukların birbirlerine sığınmalarıyla birbirlerinden başka kimselerinin olmadığını göstererek, “hayalet gördüm” diyen bir çocuğa sarılıp onu şefkatiyle yatıştıracak ebeveyn “hayalini” de vurgular gibi.

Birçok öyküde bir sofra sahnesi yer alıyor. Vapurlara Küsmek’te anlatıcı herkes gidince sofrada tek başına kalıyor, Köstebek Sancısı’nda ailesi anlatıcının yanında ama o yokmuş gibi davranıyorlar, Karaltılar’da ailesi ana karakterlerden birini sofrada bırakıp gidiyor, Kuşçu Akif’in Kanatları’nda ise aile bireylerinin birbirleriyle iletişim kurmadığı bir sofra söz konusu. Sinemada, sofra sahnelerinin hikayedeki önemli anları göstermek için tercih edildiğini de bu noktada hatırlamalı. Sofra imgesi bolluk ile bereketi ve insanların bir araya gelişini akla getirse de, Ayyıldız’ın sofralarında bolluk (fazlalık) yerini eksikliğe, birliktelik yerini (içsel) yalnızlığa bırakıyor. Güz Değil Sonbahar’ın sofrasında birbirleriyle barışık, uyumlu, sevecen bir aile tablosu çiziliyor ama bu kez de sofrada bir kişi eksik; zaten öykü de, devletin aileleri eksiltmesine dikkat çekiyor.

Öykülerdeki tema bütünlüğüne karakter bütünlüğü de yer yer eşlik ediyor. Iskarpela öyküsünde pencereden uçup giden Feride adlı karga Karaltılar öyküsündeyse kayıp (Bir Garip Düş öyküsünde ana karakterlerden birinin rüyasına giren karga yavrusu imgesi de buraya bağlanabilir). Otuz Dört Paris Tunceli öyküsüyse Karaltılar’ın Hilmi Baba’sına selam gönderiyor. Dört Kız Bir Oğlan öyküsündeki Çıyan karakterini Otuz Dört Paris Tunceli ve Bir Garip Düş öykülerinde daha yakından tanıyoruz. Vapurlara Küsmek’teki Payidar’a da Onur öyküsünde rastlıyoruz.

İmgesel bir bütünlükten söz etmek de mümkün olabilir. Örneğin, bir şiire, sözcüklere dair olduğu söylenebilecek Iskarpela öyküsünde bulmacada çıkan ve anlatıcının bulduğu “Iskarpela” sözcüğü Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar’da gerçek anlamına mı kavuşuyor acaba? Belki de Iskarpela öyküsünde bahsedilen ama konusu bile söylenmeyen şiirin yazılma nedenini anlatıyordur, ıskarpelanın bulunmayışla konu edildiği Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar. Bu öykünün diğerlerinden farkı da, bir rüyanın anlatıya dahil edilmesiyle öykünün kavuştuğu gerçeküstü form. Bu formsa öykünün sonuna belirsizlik getirir gibi. Öldü mü? Yoksa hepsi bir rüya mıymış? Veyahut öldü ama hepsinin bir rüya olduğuna mı inanmak istiyor?

Kuşçu Akif’in Kanatları ile Köstebek Sancısı öykülerinde (aşağıda da değinilecek) ortak mekân kullanımına bakınca, mekân bütünlüğünden bile bahsedilebilir.

Yöntem: Tezatlıklar

Her bir öykünün kendi içinde ve farklı öyküler arasında kurulan tezatlıklar, ironiyi besleyerek hayatın birbirine zıt yanlarını aynalayan bir ying-yang adeta. Kuşçu Akif’in Kanatları ile Köstebek Sancısı hem aynı mekânı hem de aynı ana temayı kullanan hikayeler anlatsa da birbirlerine zıt sonlarla bitmeleriyle, mekânların, daha genel anlamda şeylerin, varlıkların herkes için farklı anlamlar taşıyabileceğine ve farklı sonuçlanabileceğine dikkat çekiyor. Kader değil ama yazar, ağlarını farklı örüyor ki kişisel deneyimin biricikliği ortaya çıksın. Köstebek Sancısı’nda eksikliğin getirdiği bıkkınlığa rağmen ve karakter suda kaderine razı olmuş şekilde kendisini bırakmasına rağmen “hayatta kalmak”, Kuşçu Akif’in Kanatları’nda hayat doluluğa (çocuk, yani önünde daha uzun bir hayat olması beklenen birinin olması) ve çocuğun kurtulmaya çabalayıp vazgeçmemesine rağmen “hayatını kaybetmek” söz konusu. Ölümden kurtuluşla sonuçlanan öykünün adı “köstebek” (toprak altında yaşayan canlı) ve olumsuz bir duyguyu ifade eden “sancı” sözcüklerini içeriyorken, ölümle sonuçlanan öykü “kuş” ve “kanat” (özgürlüğün simgeleri) sözcüklerini içeriyor. Öyküler, isimleriyle okuru ters köşe yapıyor. Köstebek Sancısı’nda anlatıcı ailesi yanındayken onların eksikliğini hissederken, Kuşçu Akif’in Kanatları’ndaysa anlatıcı onlardan kaçıyor, öykünün diğer karakteriyse annesinden uzakta. Varlıkta yokluğu yaşayan ölümden kurtulurken, yokluk çeken ama varlık arayan öykü karakteri ölümle buluşuyor. İki öykü arasındaki genel tezatlık, hayatın beklenmeyenlerine karşı kaderci bir tutum takınmaktan ziyade yaşama eyleminin kendi içindeki ironiye dikkat çeker gibi. Benzer şekilde, Karaltılar’da ana karakterlerden biri kuşun yokluğundan dem vururken, öbür karakterin yanındaymış gibi duran ama onu anlamaktan uzak gibi görünen ve sonra onu orada bırakıp giden ailesi ne kadar “var”? Varlıklarıyla yoklukları bir gibi. Bu öykünün, hemşerilerin memleketlerinden uzakta birbirlerini bulmasıyla son bulması; varlık ve yokluk kavramlarının ötesine geçerek ev ve aile üzerinden “aidiyeti” de düşünmeye çağırıyor olabilir mi? Kuşçu Akif’in Kanatları öyküsünün adında “kuş” ve “kanat” gibi nahif sözcükler geçse de aslında öyküde kuşlardan yakalanıp öldürülecek şeyler olarak bahsediliyor. Ne var ki kuşlar, hayattan uçurmaya kanat oluyor ve ava giden avlanıyor. Vapurlara Küsmek öyküsünde de köprünün rengârenk ışıkları ile denizin karası gibi bir ikilik, öykünün başındaki eğlence ortamı ile öykünün sonundaki yas evini aynı öyküde barındırmaya betimleme düzeyinde de hizmet ediyor.

Köstebek Sancısı’nda karakterin kör olması, onu sadece bir duyusunu değil insanlarla ilişkilerini de eksiltiyor; bu umutsuzluğu, bezginliği öykünün son anlarına kadar, hatta karakter suyun içindeyken “ne olacaksa olsun artık” çaresizliğiyle de birleşerek hissediyoruz. Ama aksine bu öyküde ince bir umut var. Kurtulamayacağına inanıp ümidini yitirdiğini anda bile, kendisi öldükten sonra arkasından dünyada neler olacağını düşünmesi aslında hayat ve insanlarla bağını o kadar da koparmadığını gösteriyor. Sanki buradan kurtulsa, körlüğüne rağmen, bu kör hayatının değerini daha iyi bilecek. “Şimdi geri dönebilsem ne çok şey adlandırabilirim. Yüzüne karşı bir kez bile, ‘karım’ demediğim kadın geliyor aklıma,” (s. 22). Nitekim ölümden kurtulduğunda hayvan gübresi için “leş kadar güzel kokuyor” diyor (s. 23). Hayat her şeye rağmen güzel, der gibi. Bir önceki öykü Vapurlara Küsmek umutsuz bir ruh halini yansıtırken ve ölümle sonlanırken, bu öykü ölümden kurtuluşla, hatta bir nevi hayatın kutsanmasıyla sonlanıyor. Bu iki öykünün arka arkaya yer almasından bile bir anlam devşirerek bunları, insan var oluşunun iki yüzü gibi okumak mümkün.

***

Türker Ayyıldız, hayatın adaletsizliğinin kol gezdiği ve insanlardan alıp götürdüklerini anlattığı konular işlerken, bu durumu telafi etmek istercesine kaleminden damlayan merhamet ve şefkatle bir denge kurmayı başaran öyküler ortaya koymuş. İki kitabıyla, çağdaş Türk öykücülüğüne son senelerde eşine az rastlanır nitelikte bir katkıda bulunan yazarın sahalara dönmesini beklememiz için bu kitap okura on üç neden sunuyor.

NOT: Bu yazı ilk olarak 10 Mart 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.