Kahraman: “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği”

Oscar ve Altın Küre ödüllü, İranlı yönetmen Asghar Farhadi, son filmi Kahraman (yaygın bilinen İngilizce adıyla A Hero, orijinal adıyla Ghahreman, 2021) filminde odağa yine ahlaki tercihleri koyuyor. Başkarakter Rahim, çok zor durumda olmasına rağmen kendisini değil bir başkasını düşünen özgecil bir karar verir ve kararı duyulunca da “Kahraman” ilan edilir. Ancak bu karar, sonrasında başka kararlar da vermesini gerektirdiğinden, kendisini ahlaki ikilemlerin ortasında bulur. Ufacık ayrıntıların hayati önem taşıdığını gösteren filmde kahramanımız, sürekli olarak bir şeyleri düzeltmek zorunda kalır ve o düzeltmeye çalıştıkça her şey iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. İşte filmi izlerken bu nedenle zihnimde Turgut Uyar’ın “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesi dolanıp durdu.

Hiçbir karakteri yadırgamayan, suçlamayan ve de iyi-kötü gibi kodlar atamadığından taraf tutmayan bir anlatımı tercih eden Farhadi, basit bir olaydan çıkardığı hikâyesini ince ince işlerken, izleyiciyi de bu ahlaki sorgulamaya dahil eder gibi görünür. Peki, film izleyiciye şunu mu söylüyor: “Hiçbir iyilik cezasız kalmaz.” Bu, her izleyicinin ilk aklına gelebilecek çıkarım. Bu ifadeye, dijital çağın eleştirisi de eşlik eder. Yaptığınız iyiliğin bile tersyüz edildiği bir konuma düşebilirsiniz. Öncesini ve sonrasını hiç bilmeyenlerin izlediği bir video sanal ortama düşünce, kırılgan bir mizacı olan kamuoyunun insafına kalırsınız; sizi bir gün önce göklere çıkaranlar, bu güven vermeyen kanıtın ışığında ertesi gün sizi yerden yere vurabilirler.

Ama belki de film şunu soruyordur: İyilik sandığımız aslında fırsatçılık olabilir mi? Parayı ilk başta götürdüğü kuyumcu, istediği parayı verseydi veya borçlu olduğu kişi, borcunun yarısını kabul etseydi, Rahim yine de parayı sahibine geri verecek miydi? Veya Rahim “cici çocuk” imajı çizerek ilgi çekmek isteyip hapisten çıkmanın bir yolunu aramış olamaz mı? Şayet böyleyse bile, onu suçlayabilir miyiz? Kim hapiste kalmak ister? Rahim’in yüzünde her an taşıdığı saf tebessüm ve mahcup bakış, izleyiciyi Rahim’in iyiliği beklentisizce yaptığına ikna eder ama bundan yüzde yüz emin olabilir miyiz? Kendi kararlarımızın ve tercihlerimizin temelindeki motivasyonlar ve dinamikler bile kendi içimizde o kadar da net değilken, sadece etik davrandığımızı ve ahlaken diğerkâm olmamızı talep eden durumlarda ilk sıraya kendimizi koymadığımızı söyleyebilir miyiz?

Belki de Farhadi’nin de filmde yapmak istediği, izleyiciyi Rahim konusunda ikilemde bırakmaktır. Tam da bu şekilde, ikilem yaşayan Rahim’le izleyicinin özdeşlik kurması daha mümkün olmaz mı? Rahim’e masalvari bir şekilde yaklaşıp “kahraman” etiketi yapıştırmak yerine onun bir insan olduğunun unutulmamasını salık verir gibidir. İyi veya kötü/çıkarcı biri değildir; tercihlerinin ahlaki veya kararlarının özgecil olup olmaması, içinde bulunduğu şartlara göre değişen biridir. İnsanları karalamanın sosyal medya sayesinde giderek kolaylaştığı, olayların arka planının giderek daha az sorgulandığı ve tek bir hata yapmanın bile insanların üstünü çizmeye yettiği ve tam da bu yanıyla “insan”ın kusurdan arındırılmış bir robot olmasının beklendiği bu ifşacı ve çokbilmiş çağda Farhadi, öbür filmlerindekinden farklı bir şey yaparak önemli bir noktaya değinir bu kez: Sadece başkarakterine değil diğer karakterlere de sorumluluk yükler; hem aile üyelerini hem de aile dışındaki kişiler ile kurumları kararların bir parçası yapar. Böylece hatayı tek bir insana değil tüm topluma mal eder.

Rahim’in borçlu olduğu Bahram karakteri ise Rahim’in karşısında konumlandırılmış gibidir. O zaman Bahram, filmin kötü adamı mıdır? Rahim’i affetmek istemez, onun hapiste cezasını çekmesini tercih eder ama Bahram’ın, Rahim’in borcu yüzünden tefecilere bütün borcu kendisinin ödemek zorunda kalması da onun hayatını altüst etmiştir. Bahram da, Rahim gibi, yaptığı ahlaki bir tercihin kurbanıdır. Hiç kimse kötü değildir, hiç kimse iyi de değildir. Toplumun dönüştüğü şeyden herkes sorumludur. Gerçek dünyada kahramanlar ve kötü adamlar yoktur. Farhadi’nin gerçek dünyada karşılığı olmayan bu Hollywood ikiliklerini def eden yaklaşımının en çarpıcı noktası ise şu olabilir: Her hikâyenin, görünenin dışında –en az– bir yüzü daha vardır. Nitekim Rahim’in hikâyesinde, kamuoyu gerçeği öğrenmez; kamuoyunun gerçeği, kendisine sunulandır. Rahim –ve hatta onunla birlikte biz izleyiciler de– parayı teslim alan kadının hikâyesini öğrenemeyiz.

Kahraman filminin başarısının sırrı da, bu denli hayattan karakterler yaratarak insan ruhunun çılgın karmaşasına ve bu karmaşanın sarmaşık gibi sarıp çevrelediği topluma ayna tutabilmesinde saklı olabilir. Ve bunu üstünkörü, göze parmak bir şekilde yapmaz veya kolay yollara sapmaz. Bir trajedi anlatmasına rağmen duygu sömürüsüne başvurmaz ve izleyiciyi ağlatmayı hedeflemez; aksine tam da bunu eleştirerek başka türlü bir ahlaki sorgulamaya iter izleyiciyi. Bu eleştirisini de, kişisel olarak rahatsızlık duyduğum bir konuya parmak basarak dillendirir: Çocukların toplum içinde, sanat dallarında ve özellikle sosyal medyada duygulandırma, acındırma, başka türlü menfaatler veya ilgi çekmek için kullanılması.

Ancak itiraf etmeliyim ki, ironik bir şekilde, ajitasyondan arındırılmış bu filmde bile tam da ajitasyonu eleştiren sondan bir önceki sahnede gözyaşlarını tutmak mümkün olmayabilir. Rahim, başkalarını dinlemeyi bırakıp ilk kez tek başına karar verir. Ve onun “ahlaki” anlamda “kahraman” sayılabileceği biricik olay belki de budur. Tek başına karar verirken onuruyla hareket etmiştir. Oğlunun sosyal medya için çekilen videosunun yayımlanmasına, bedeli kendisi için ağır olacağını bildiği halde, engel olur ve şöyle der: “İtibarınızı oğlumun kekemeliği mi kurtaracak?” Bu, filmin sonu değilse de hikâyeye nokta koyan sahnedir. İyilik, toplum nezdinde Rahim’in onurunu kurtarmaya yetmez. Ama oğlu için doğru olanı yapar. Bu da yine hikâyenin toplumun bilmediği yüzlerinden biri olarak kalacaktır ama Rahim’in iç rahatlığıyla verdiği bir karardır.

Sondan başa dönersek film, Nakş-ı Rüstem (Rüstem’in Resmi) adlı arkeolojik restorasyon alanına Rahim’in gelip yardım isteyişiyle açılır. Yüzyıllar öncesinin kısmen yıkılmış anıtı bile düzeltilebiliyorsa, hayat yolunu yarılamış Rahim’in işi neden yoluna koyulamasın, neden hapisten kurtulamasın diye iyimser bir fikre kapılabiliriz. Bu sahnede dikkat çekense; kameranın, yenilenen bu anıttan ziyade –sadece izinle hapisten birkaç günlüğüne çıkmış– Rahim’in yapı iskelesinin ardında adeta hapishane parmaklıklarının ardındaymış gibi duruşuna odaklanmasıdır. Bu sahne, Rahim’in özgürlüğünün geçici olduğunu vurgulayarak filmin sonuna gönderme yapıyor olabileceği gibi, bir “hükümlü” olduğu gerçeğinin onun yakasını bırakmayacağının da bir ifadesi olabilir. İlerleyen sahnelerde Rahim sık sık Bahram’ın dükkânında ve çevresinde görüntülenir. Bu mekânlar vitrinden oluşmaktadır, yani camdandır. Rahim’in hikâyesi bir türlü tam anlamıyla açığa çıkamadığı halde, her şeyin gözler önünde, görünür olduğu yanılsamasını yaratır. Oysa görünür ve kesin olan tek şey, Rahim’in bir “tutuklu” olduğudur. Nitekim aynı mekândaki bir sahnede, Rahim bu camlardan birinin arkasına kilitlenerek “hapsedilir.”

Sosyal medya demişken, geçenlerde sosyal medyada “Türk romanının Türkiye’den başka anlatacak bir şeyi yok” cümlesi üzerinden dönen tartışmaya da iyi bir yanıt bu film. Görünen o ki, İran sinemasının da İran’dan başka anlatacak bir şeyi yok. Ama İran toplumu üzerinden evrensel bir film ortaya koymuş Farhadi.

NOT: Bu yazı ilk olarak 20 Ocak 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

2021 Edebiyat Soruşturması

    

 

2021’de yayımlanan ama hak ettiği ilgiyi görmediğini düşündüğünüz kitapları (telif ya da çeviri, kurmaca ya da kurgudışı), beğenme nedenlerinizden kısaca bahsederek bizimle paylaşır mısınız?

2021 yeni çıkan yerli kurmaca eserlere ağırlık verdiğim bir sene oldu. Bazı kitapları yarısına bile gelemeden bırakacak kadar beğenmezken, bazılarına ise daha ilk sayfalarından kapıldım. Daha çok okurla buluşmasını arzu ettiğim kitaplardan kısaca bahsetmek isterim.

(Sıralamayı okuma tarihlerime göre yaptım.)

Öykü

Ormandan Gece Gelen, Özgür Çırak, NotaBene Yayınları

Kadın ile erkek, hayvan ile insan üzerinden “öteki”ye bakışla bir empati talebi, birlik çağrısı olarak okunabilecek bu karanlık ve alegorik uzun öykü, gerçek ile fantastiği bir araya getiriyor. Bunu yaparken, ne anlattığı ile nasıl anlattığı arasında sağlam bir köprü kuruyor.

Karsambaç, Zafer Doruk, Sel Yayıncılık

Çocuk olsun ihtiyar olsun, farklı karakterlerin bakış açılarını içe dokunan bir samimiyetle ve görsel açıdan güçlü bir zarafetle aktaran bu öyküler, yazarın insanı ne kadar iyi tanıdığını gösteriyor. Önceki kitabında olduğu gibi, sadece insana değil hayvana da kucak açarken, okuru kuş imgesinin peşine takıyor ve okura Adana yollarını arşınlatıyor.

Kara Kaplı, Semra Bülgin, Sel Yayıncılık

Ağırlıklı olarak, içeriden ve tarafsız bir bakışla ters köşe yapan kadın öykülerinden oluşan kitap, bazı feminist söylemlere mesafe alarak, alışılageldik kadın öykülerinden farklı bir yerde konumlanıyor. Kadın psikolojisini farklı açılardan verebildiğinden; ev, aile ve çevre ekseninde kurduğu çatışmalarda mahir bir kalem kendisini gösteriyor.

Geçecek Zaman, Mustafa Çevikdoğan, Can Yayınları

Hem olay hem durum öykülerini aynı potada eriten kitap, açılışı ve kapanışı duygu yoğun öykülerle yaparken, üzerine iyi çalışılmış daha kurgu ağırlıklı öykülerle de kitabın altın vuruşunu yapıyor. İskeletini kaslarla güzelce doldurduğu kurgu odaklı öykülerde bütünlüğü ise gizem unsurunun yerinde kullanımı sağlıyor.

Roman

Ay Işığı, Akın Aksu, Doğan Kitap

Yalın diline rağmen, ay ışığı ve kar beyazı ile gecenin karanlığı arasındaki zıtlık üzerinden imgesel ve metaforik bir dünyanın kapısını aralayan roman, yolda yani hareket halinde olmayı, eyleme geçmeyi ve bu sayede içsel dönüşümü kutsuyor.

Noktalar, Ayhan Koç, E-Kitap

Önceki kitapları okurlarınca beğenilmiş bir yazarın, önceden başka yerde yayımlanmamış bir eserini ücretsiz e-kitap olarak sunması tek başına takdir edilesiyken, ne hikmetse bu novella yeterince ses getirmedi. Üstelik eser, ülkemizdeki edebiyat dünyasından sözünü esirgemeyen, cesur içeriğiyle tartışma konusu olabilecekken. Umarım yazar kitabı tekrar paylaşıma açar ve bu kez okurları bunun kıymetini bilir.

Kadastrocu, Tayfun Pirselimoğlu, İletişim Yayıncılık

Kafka’nın Dava’sı tadındaki kara mizah ürünü bu absürt romanda, olan biten hakkında hiçbir fikri olmayan Cemal K.’dan herkes sorunu çözmesini bekleyedursun, bir mola yerinde adeta sirkten çıkmış surette kişilerle başlayan gizemler silsilesi daha kaotik bir hâle bürünürken, Cemal K. kendisini bürokrasinin ve hatta derin devletin ortasında buluyor.

Size göre 2021 yılının önemli edebiyat olayları nelerdi?

Dikkate değer bir edebiyat olayına denk gelmedim.

Edebiyat ortamımıza baktığınızda ne gibi sorunlar ve eksiklikler görüyorsunuz?

Geçen seneki soruşturmada bazı sıkıntılara değinmeye çalışmıştım. Ne yazık ki bunlar halen güncelliğini koruyor (bkz. Parşömen 2020 Edebiyat Soruşturması). Ekonominin bu sene iyice bozulmasıyla birlikte, “Belli başlı kitaplar dışında kitap basılabilecek mi?” sorusu da gündeme geldi. Eklemek istediğim başka bir sıkıntıysa, editörlük konusunda. Okuduğum bazı kitaplar, hiç editör eli değmemiş gibi. Yazarın kendi eserine dışarıdan bakması zor olabilir ama sayısı azımsanmayacak kadar çok kitapta, bir editörden geçse fark edilip düzeltilebilecek noktalar gözüme çarptı. Ya bu kitaplara editörlük yapılmıyor ya da baştan savma veya yetkin olmayan kişilerce yapılıyor olsa gerek. Elbette, sektördeki zor koşullarda işini hakkıyla yapan editörleri tenzih ederim. bahsettim. 

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

“Sonbahar” Filmine Mekân Ağırlıklı Bir Çözümleme Denemesi

Özcan Alper’in 2008 yapımı filmi Sonbahar’da, üniversitede çalışırken siyasi nedenlerle cezaevine giren Yusuf, sağlık sorunları nedeniyle tahliye edilir ve Doğu Karadeniz’de Hemşin’deki evine, annesine yanına hasta bir şekilde döner. Karadeniz’in nefes kesen doğasının sunduğu engin manzaraları bile filmi tek başına etkileyici kılar. Oysa filmin “sonbahar” metaforu ile mekân ve kamera kullanımına bakıldığında anlatılmak istenen hiç de “ferah” değildir; hatta aksidir.

Yusuf köyüne döndüğü zaman sonbaharın başı gibidir; yapraklar tek tük dökülmüştür. Benzer bir şekilde Yusuf da, hasta olsa da, kendi işini kendisi görebilecek kadar sağlıklıdır. Sonbahar ilerleyip yüzünü kışa çevirdikçe Yusuf’un sağlığı kötüye gider. Dökülen yapraklar manzaraya daha çok hâkim olmuştur. Karanlık odasındaki saatin sesi de kulağa çalınmaktadır; vaktinin dolmak üzere olduğunu gösterircesine.

Yusuf, iç mekânlarda duramaz. Hava soğuk olmasına rağmen uyumak için bile odası yerine evin önündeki sediri tercih eder ve açık havada uyur. Çünkü iç mekânlar ona cezaevi günlerini, hücredeki sıkışmışlığını hatırlatarak onu nefessiz bırakmaktadır. Nitekim film boyunca cezaevinde F Tipi hücrelere ve “Hayata Dönüş Operasyonu”na ait görüntüler ve seslerle Yusuf’un kâbusları izleyiciye de gösterilir.

Bakanda sonsuz bir özgürlük duygusu uyandıran türden dağ manzarası bile bu sıkışmışlık duygusunun hakkından ne kadar gelmektedir? Yusuf’un arkadaşı Mikail, “belki de çoğu izleyende keşke orada olsak, orada yaşasak” hissi uyandırabilecek bir görüntü sunan kasaba için şöyle der: “Bakma, bura da başka türlü bir hapishane.” Sadece cezaevine girenlerin değil, “daha adil bir dünya” fikriyle yola çıkanların, sosyalizme inananların yaşadığı hayal kırıklığının yüzlerine çarptığı sert gerçekliğin içindeki sıkışmışlıklarını da imleyen bir hapishane söz konusudur artık. Nitekim Yusuf’un Gürcü kız arkadaşı Eka da, Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte işsiz kalıp memleketinden, annesinden ve çocuğundan koparak Türkiye’de bir pavyonda konsomatristlik yapmak zorunda kalmasıyla, başka türlü bir hapistedir.

Dış mekânda geniş planla verilen uçsuz bucaksız manzaralar ile iç mekân kadrajları kontrast oluşturur. Bu kontrastın, özgürlük ile tutsaklık ilişkisinin verilmesi için kullanıldığı söylenebilir. Dış mekânlar özgürlüğün, iç mekânlarsa tutsaklığın metaforudur. İç mekânda çoğu plan; odanın dışından, kapının çerçevesinden gösterilir. İç mekân başka bir şeyle kuşatıldığından özgürlük hissini tamamen yok eder gibidir. İç mekândan, dışarısı da çerçeve içinde gösterilir. Örneğin, Yusuf’un karanlık odasındaki pencereden görünen nefis doğa manzarası gerçek değil de sadece bir resim gibidir; başka bir âlemdir, uzak bir âlem. Benzer bir şekilde, Yusuf dışarıda otururken de, kamera onu kapı aralığından gösterir. O zaman Yusuf da bir resmin parçası olur; gerçekliğe değil hayale aittir. Yusuf’un özgürlüğü bir hayaldir; Yusuf, özgürlüğün uzağındadır. Pencere, iç ile dış mekânlar arasında yer almasıyla Yusuf’un arada kalmışlığını simgeler. Yusuf araftadır.

Pencere imgesi Eka için de benzer bir gönderme niteliğindedir. Eka kaldığı otelin penceresinden dışarıdaki denize dalgın dalgın bakar. Çocuğuna kavuşması ile para kazanması ve Yusuf’la birlikte olması aynı anda gerçekleşmesi imkânsız bir hayal olduğundan, o baktığı deniz de ulaşamayacağı bir hayali simgeler.

Yusuf’un, çok hasta olmasına ve haliyle eskisi gibi hareket edebilecek güçte olmamasına rağmen, yaylaya çıkmak istemesiyse özgürlüğe ulaşmak için son bir çaba olarak okunabilir. Bir direniştir verdiği, kendi bedenine karşı son bir direniş; son bir mücadele alanı, son bir umut. Ne yazık ki başaramaz.

Sonbahar’daki bir diğer imge de “iskele”dir. Yusuf hapishaneden çıktığında çok hasta olduğunu bilmektedir, bir anlamda ölüme hazırdır, bir umudu veya beklentisi yok gibidir artık hayattan. Yusuf’un bu ruh haliyle iskeleye gittiği sahnelerde deniz sakindir. Ne var ki, Eka’yla tanıştıktan sonra, yaşama isteği ve umudu geri gelir. Eka’yla gitme hayali kurar ve hatta bunun için pasaport alır. Ama onunla gitmeyi başaramayan Yusuf iskeleye gittiğinde deniz hırçındır; dev dalgaları iskeleye çarpan deniz adeta sinirlidir, tıpkı Yusuf gibi. İskele, Yusuf’un değişen duygu durumunu imler.

Sonbahar’ı güçlü bir politik film yapan; 90’lar Türkiye’sinin bir gerçeği olan sert bir konuyu acıları göze sokmadan imgelerle verme yoluna giden sade bir film olmasıdır. Bedenlerin F Tipi hücreye, insanlık dışı bir “mekân”a sıkıştırılmaya çalışıldığı bir döneme ait tanıklık olarak okunabilecek filmin anlatımını iç mekân-dış mekân üzerine kurması oldukça yerinde bir seçim. Yusuf’un cezaevi günlerinin gerçek görüntülerle verilmesi ise filme belgesel niteliği de kazandırır. Kurmaca ile belgesel arasındaki sınırları kaldıran bu tercih, filmin sinematik akışını bozuyor gibi görünse de, bir “gerçek”ten yola çıktığını izleyiciye hatırlatarak izleyiciyi sarsar.

Yusuf’un travmasını katmerleyen, sıkışmışlık hissini çoğaltan başka bir “dışarı” daha vardır: Başkaları. Kasabadaki çoğunluk için o bir “anarşik”tir; ne neyi niçin yaşadığını ne de geçirdiği travmayı ve hayal kırıklığını anlarlar. Herkes içinde yalnız, hayaliyse artık uzak. Ciğerleri giderek kötüleşen Yusuf’u iyice nefessiz bırakır bu durum. Mikal’in arabasını alıp kaçması ve uçurumda avazı çıktığı kadar bağırması bundandır.

Sessizlik de neredeyse filmin gizli karakteri gibidir; (artık) sesi çıkmayanların, susturulanların metaforudur. Ses (söz) ise tam tersi konumdadır. Nitekim film, bir sesle açılır; cezaevinde askeri harekâtı başlatan anonsla:

“Dikkat dikkat. İnsan hayatı en değerli varlıktır. Kendinizi düşünmüyorsanız sizi merak ve kaygıyla bekleyen sevdiklerinizi, ana babanızı ve kardeşlerinizi düşünün. En sevdiğiniz arkadaşlarınızı ölüme atarak hiçbir şey kazanamazsınız. Tamamen insani amaçlarla planlanan bu müdahalede hiçbirinize zarar gelmesini istemiyoruz. Bize direnmeden teslim olduğunuz takdirde hasta, yaralı ve ölüm orucunda olanlar derhal hastaneye nakledilecek, diğerleri de F Tipi cezaevlerine nakledilerek, bayramı ailelerinizle görüşerek geçireceksiniz. Her şeye rağmen yaşamak güzeldir.”

Filmde duyulan ilk ses, iktidara aittir. Ses, teslimiyet isteyendir. Ses, ezici ve yıkıcıdır. Ses, bir yalanın dile getirilişidir. Anonstaki ses mekanik ve ruhsuzdur ama insanilikten bahseder. Ve film bir ağıtla kapanır. Ağıt, ses ile sessizlik arasında konumlandırılmıştır. Ağıt, sözle ifade edilemeyen acıların dışavurumudur. Bastırılan ve yok sayılanların yani sessizliğin dışavurumudur bir anlamda. Çünkü yas tutmazsak, hatırlamazsak ve bunları paylaşmazsak iyileşemeyiz. Ne birey olarak ne toplum olarak.

Yine de, Sonbahar, kaybedilmiş bir mücadelenin tanıklığı şeklinde bir okuma yapılmamasını salık verir gibidir. Filmde Eka ve Yusuf, her ikisi de kendi odasında tek başına, Anton Çehov’un oyunundan uyarlanan Vanya Dayı filmini izlemektedir. Oradaki replik dikkat çekicidir:

“Acı verse de, çile çekilse de yaşanılacaktır; uzun günler, boğucu akşamlar olsa da çalışılacaktır; insanlar için emek verilecektir ve ölüm sakince beklenecektir.”

Bu sahne, tıpkı Yusuf gibi, emek veren ve bilinçli tercihler yapan kişilerin hayatlarının her daim değerli olduğunu vurgular.

Nitekim filmde incecik de olsa bir umut vardır; hayal tamamen kendisini feshetmemiştir. Yusuf, matematik dersi zayıf olan Onur’a matematik çalışmasında yardımcı olacak ve dersini düzeltirse, babasının söz verip de Onur’a almadığı bisikleti ona alacaktır. Hem Yusuf hem Onur bir hayale tutunur böylece.

NOT: Bu yazı ilk olarak 3 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.