Kara Kaplı

*Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Hep Aynı Sabaha Uyandım (2016) ve Muzaffer İzgü Öykü Ödülü’nü alan Bozma Kızın Moralini (2018) adlı öykü kitaplarından sonra yazar Semra Bülgin’in Kara Kaplı adlı öykü kitabı Ekim 2021’de Sel Yayıncılık etiketiyle raflarda yerini aldı. Bu yazı ise kitabı, kadın ve çocuk karakterler üzerinden ele almayı amaçlıyor.

Kitapta yer alan dokuz öykünün ilk bakışta sıradan gibi duran adları, öykünün meselesini açık etmiyor ve ancak öyküyü okuyup bitirdikten sonra okurun zihnindeki anlam kümesinde yerini buluyor. Benzer bir şekilde, çoğu karakter ile adının arasındaki dikkat çekici uyum da özenli bir seçimin söz konusu olduğunu düşündürüyor.

Açılışı yapan ilk öykünün “Adımı Çaldılar” şeklindeki göndermesi de bunu destekler nitelikte. Bu ters köşe yapan türden “kadın” öyküsü, kitaba hâkim tonun da bir göstergesi. Son zamanlarda sosyal medyadaki çoğu feminist hareketin sıkça başvurduğu “Kadın kadının yurdudur” sloganına şerh düşen bir hikâye bu: Evin içindeki kadınlar ile ev içlerini sıkıntılı bulan, evin dışından bir kadının karşılaşması denebilecek hikâyede hemen hemen tüm kadınlar Suzan’a düşman. Bunun nedeni, Suzan’ın genel normlara uygun olmayışı nedeniyle “ahlaksız” görülmesi mi, yoksa diğerleri gibi mutsuz bir evliliğe kendisini hapsetmeden ve kocasını elinde tutmak gibi bir görevin altına girmeden gönlünce hareket edebilmesi mi? “Şehirdeki pek çok kadın gibi onun da beni yaşamdan alamadıklarının borçlusu saydığı aşikâr,” (s. 10).

Ahlak demişken; kendisini diğer kadınlarla kıyaslayan, birbirlerine habis bir merak duyan, kendi hemcinsi için “o kız, yakacak oğlanın başını” ve “hevesini alsın oğlan, bırakır nasıl olsa” (s. 15) diyerek genç bir kadının değil de erkeğin yanında yer almayı tercih eden, bir erkekteki tavır değişikliğinin müsebbibi olarak erkeği değil başka bir kadını gören ve daha yaşlıca bir kadınla “bu yaşında ne işine yarayacaksa” (s. 16) diye dalga geçen kadınlar ne kadar ahlaklı ve bu kadınlar mı birbirinin yurdu olacak? Öyküde bir noktada Suzan’a, Metin’le ilgili ne yapacağı konusunda fikir değiştirten tam da bu.

“Adımı Çaldılar” öyküsünün adının sırrı, öykünün ikliminde saklı. Karda kışta ağdacı Gülten’e giden Suzan, başka bir kadına inat olsun diye onun tam karşısına otururken “Sobaya yakın olayım, üşüdüm biraz,” diyor (s. 13). Diğer kadın da inadına “Kötü koktu burası Gülten, biraz cam açsan,” diyor (s. 14). Sıcak ile soğuk üzerinden adeta zıt kutupların bir çarpışmasına dönüyor buğular içindeki ortam ve intikam çanları çalıyor sonunda. Suzan bütün hikâye boyunca adından ziyade “orospu” olarak anılıyor. “Suzan” adıysa ilk anlamıyla “yakan, yakıcı”; ikinci anlamıyla “ateşli, coşkulu” demek. Öykü de, adının çalınmasına bu mealde başka bir boyut katan bir sonla kapanıyor.

Bülgin, iğneyi de çuvaldızı da eksik etmeyen ve kendi anlatıcısıyla dalga geçebilen bir tavırla, kadınlık hallerini politik doğrucu bir kanala sapmadan doğal bir rahatlıkla kaleme alırken, erkeklik hallerini de ince gözlemlerle beslediği ifadelerle yeriyor. Kentlilerin ilişkilerine yoğunlaştığı öykülerinde, kadınların erkeklerle olumsuz deneyimlerini ele alışı içeriden ama tarafsız. “Konuşmadan Anlaşırız” ve “Bir İhtimal” adlı öykülerde, başka bir kadınla yaşanan/yaşanmış ilişki aksi yönde bir hareketi telkin etmesine rağmen anlatıcı kadın, söz konusu erkekle ilişkiye girmekten kaçınmıyor. Bu iki öyküde dikkat çeken; söz konusu erkek, kadına yönelik duygusuz tavrını açık ettikten sonra bile, kadının o erkeğin peşini bırakmak istemeyen, onunla birlikte olma ihtimaline bel bağlayabilen ve romantizmden ziyade bir zaaf, bir takıntı izlenimi uyandıran hissiyatı.

“Aslında gerçeği duymak istemiyordum. İçimde tek bir şeyin korkusu vardı. O odadan çıkacağımızın ve bir daha Ozan’ı göremeyeceğimin korkusu. Telaşla söylenecek bir yalana, onun için önemli olduğumu gösterecek bir çabaya razıydım,” (“Konuşmadan Anlaşırız”, s. 45).

“Bazen öyle derin bir suçluluk, öyle büyük bir utanç duyuyorum ki bütün taleplerimden vazgeçip bu savaşı sonlandırmak istiyorum. Bahane! Direncimi zayıflatan içimden söküp atamadığım ümit. Yeniden Selim’le birlikte olma ümidi: Onun istediği kadar ve onun istediği zamanda. Başından beri olduğu gibi,” (“Bir İhtimal”, s. 58).

Bu iki öyküde kadın-erkek ilişkilerine yönelik bu tür bir perspektif; erkeğin istediğini aldıktan sonra kadını yarı yolda bırakmaktan çekinmemesini konu edinen salt erkek düşmanı ancak pasif sayılabilecek bir yaklaşım yerine, eleştiri oklarını kadından da esirgemeyerek hatayı iki cinse paylaştıran ve kadının da bir durup kendi içine bakarak kendini değiştirme gücü taşıyan bir eyleme geçmesini salık vermesi şeklinde ele alınabilir.

İlk öykü “Adımı Çaldılar” ile son öykü “Kapıların Ardında” birbirini bütünleyen hikâyeleri iki farklı bakış açısından anlatıyor: ilkinde çocuksuz Suzan’ın, öbüründe bir çocuğun ağzından. Böylece, kırgın ve bölünmüş yaşamların yakası iyi öyküde bir araya gelerek, evin dışı ile evin içi, gerçek bir ev resmini tamamlıyor. İlk öyküde Suzan’ın sert ve gerçekçi bakış açısı kadar bildiğimiz bir “ev” kavramı söz konusuyken, son öyküde bir kız çocuğunun gözünden daha ayrıntılı ve fakat nahif bir anlatımla “ev” ortaya seriliyor. Suzan içten içe kendisine ait olması gerektiğine inanarak gıpta ettiği normal bir ev hayatının bir kadın için mutluluk dolu olmadığını tahmin ediyor aslında. Ne var ki, asıl son öykü, ev içi mutsuzluktan en çok mustarip olanların, ebeveynler değil çocuklar olduğuna dikkat çekiyor. Ekseriyetle ayrılık, boşanma ve aldatma temalarının ön plana çıktığı öykülerin bu son öyküyle okura son sözü de sanki bu. Öykülerin bir kısmında yer alan çocuk karakterler, bu sert soluklu sayılabilecek öykülere, bir şefkat molası gibi görünen ama öyküleri daha da derinleştiren kesikler atıyor. Öyküler arasında dolaşan kediler ve köpekler ise insan ilişkilerinin ötesinde bir masumiyet arayışı gibi. Nitekim kitabın belki de en ümitvar öyküsü “Eksi Bakiye” de bir hayvan meselesi.

“Adımı Çaldılar”daki görece sıradışı karakterin bile saklayamadığı çocuk hasreti “Sonsuz”da bir yan konu olmaktan çıkıp öykünün ana konu koltuğuna oturuyor. Çocuklar, kadınların sahip olamayışıyla, yani yokluklarıyla var. Anne olamayan bu kadınların hikâyeleri, bedenlerine yönelik ciddi birer zayiatla sonlanarak adeta bu eksikle var olamayacaklarını imliyor: Kışkırtıcı bedeniyle tüm erkekleri kapısına dizen Suzan da olsa, kocasının çok “kadın” bulduğu, kusursuz gördüğü Şükran da olsa –yani güzelliklerine rağmen– bu böyle. Ve toplumda ayrıksı bir portre çizen Suzan da olsa, evinin kadını olan Şükran da olsa –yani toplumsal konumlarından bağımsız olarak– bu böyle. Kitaptaki başka kimi öykü de kadınların ruh halini suçluluk ve utanç gibi kendi içinde baş edilmesi güç duygularla vererek kadının varoluşunu, kendine yönelik bakışına bağlıyor gibi görünüyor. “Sonsuz”da bizzat Şükran kendisini eksik ve bu yüzden kusurlu sayıyor, başkalarının gözünde kendisini acınası buluyor (öykünün başında da bu tip kişilerin “yaşamayı” hak etmediğini ima etmişti). Ne var ki, yazarın tam kararında sunduğu yerinde tespitler, satır aralarına gizlenen toplumsal kodların kadının üzerindeki esas baskı araçları olduğunu gösteriyor.

Bülgin hem kadını bir birey olarak topluma hâkim bakış açısından azade konumlandırmıyor, hem öbür kadınların (farklı olan) kadını eksikleştirerek ötekileştirmesine dikkat çekiyor, hem de bu iki bakış açısını da yedirdiği genel resimde sistemin ezici ve yıkıcı tavrına karşılık kadının ne kendi hemcinsine yurt olabilen ne karşı cinsle onu yok etmeden veya yüceltmeden barışabilen çözümsüz duruşuna işaret ediyor gibi. Bu çözümsüzlük, onu kalıplara asıl sıkıştıran şey diyor belki de. Yazarın tutumuna Çimen Günay-Erkol’un Tezer Özlü için kullandığı şu ifade ışık tutabilir: “[…] onu biçimlendiren sistemin ‘erkek egemen’liğinin karşısına ötekiliğini bir ‘kadınlık’ övgüsüne dönüştürerek çıkmaz; sesini, kadınlığı olumlu, eşitlikçi ve barışçıl bir alternatif olarak sunarak yükseltmez.” Ve Günay-Erkol, kadınların da sisteme desteği olduğunu vurgular.[1]

Yazarın, çocuklu kadınları, yani anneleri odağına alan öykülerinde ise çocuklar, daha doğrusu kız çocukları anneleriyle ilişkileri üzerinden var oluyor ve öyküde anlatıcı konumuna geçiyor. “Baharlar Soldu”da Betül, annesinin ölümüyle yüzleşmeye çalışırken annesini, vazgeçmek zorunda kaldıklarının müsebbibi olarak anıyor. Vazgeçtiklerinden biri de bir kedi. Mezarlıktaki kedi adeta annesi yüzünden ertelediklerinin bir metaforuna dönüşüyor. Ve annesiyle vedalaşmak yerine kedinin, yani annesi varken yaşayamadıklarının, belki de yeni “baharların” peşine düşüyor. Anne-kız ilişkisinde her şey bu kadar siyah-beyaz mı, yoksa iki tarafa da pay biçen bir yanlış mı var? “Daha pek çok şeyden vazgeçtim […]. Bunların hiçbirini doğrudan söylemediği halde kendiliğimden anlayarak kendimden,” (s. 50). Sadece bu cümleden bile anlaşılacağı üzere, anne ile kızı arasında iletişimsizlik söz konusu.

“Boş Yere”, özünde bir anne-çocuk hikâyesi olmasa da, “Kendimi bildim bileli anneme benzememek için uğraşıyorum,” cümlesiyle açılıyor (s. 87). “Sonsuz” ve “Baharlar Soldu”da arzu edilmeyen nitelikteki merhamet duygusu burada da okurun karşısına çıkıyor; annesinin yoksul, acıklı, merhamet dilenen hikâyesini devralmak istemiyor anlatıcı. Annesinin, babasıyla tanışmasıyla elde ettiği mutlu hayat vaadinin hayal kırıklığına dönüşmesi de bu hikâyenin önemli bir kısmı. Yeşim, annesinin aksine, sadece özel değil iş hayatında da güçlü bir kadın. Gelgelelim bu, annesinin başına gelenin, onun da başına gelmesini engelleyemiyor. Ve Yeşim’in aynı duruma verdiği tepkiyi de, yine annesinin duruşu belirliyor ve annesinin vaktiyle vermediği tepkiyi vermeyi seçiyor.

“Kapıların Ardında” öyküsü de annesiyle birlikte pazara giden kız çocuğu imgesiyle açılıyor. Çocuk; annesinin sırf bir kadını sevmediği için o kadına “orospu” dediğini ve annesinin kendisinden beklediği üzere o kadını sevmiyor gibi davrandığını; annesinin ona başka bir kadını da “orospu” diye tanıttığını ve kendisinin de –elbette önce annesi tarafından olduğu tahmin edilebileceği üzere toplumca belletilen şekilde– kıyafeti nedeniyle o kadının “orospu” oluşunu onayladığını, annesinin kendilerinden farklı bir yaşam tarzına sahip olan ve hizmet görevini erkeklerin de üstlenebildiği evlerin kadınlarını da “orospu” diye adlandırdığını bildiriyor. Bir annenin, küçük yaştaki kızına aktardığı bilgiler, başka kadınları namus üzerinden kodlayan ifadelerden ibaret. Ne var ki aynı anne, çocuğunun neyle vakit geçirdiğinin farkında bile değil ve ona yersiz tembihlerde bulunabiliyor. Çocuğun, annesinden bahsederken diğer söyledikleri de çok iç açıcı değil: annesinin en acıtan yeri bularak kendisini çimdiklemesi, başka kadınları yerip duran annesi yeni bir kılık deneyince babasının onunla deliymiş gibi dalga geçtiğinden annesinin acınası duruma düşmesi, annesinin köpek beslemesine izin vermemesi, annesinin mutsuz olması. Çocuk “Anneler kızları yanlarında olmazsa çok üzülürmüş, ağlarmış. Amcam dediğine göre doğrudur,” (s. 105) diyor. Sevip saydığı amcası bunu dememiş olsa belli ki buna inanmayacak, çünkü annesi onda böyle sevgi dolu bir izlenim bırakmamış. Nitekim çocuk da, olan ama aslında olmayan bir anne figürüne yanıtını, okumakta olduğu Küçük Kadınlar romanına özenerek veriyor: “Keşke ben de annemi saçlarımı kesecek kadar sevsem,” (s. 103). Anne çocuğu o kadar sevmeyince, çocuk da anneyi o kadar sevmiyor. Ancak annenin çocuğu üzerindeki etkisi bununla da kalmıyor ve çocuk şöyle diyor: “Belki de anne olmak böyle bir şeydir. Kararlıyım, ben anne olmayacağım,” (s. 108). Yine de öykünün sonunda çocuk, masumiyeti baskın çıkarırcasına, kendisini ve abisini umursamayan ve tek derdi arasını kocasıyla iyi tutmakmış gibi duran annesinin fıkır fıkır güldüğünü duyunca seviniveriyor. Bu öyküdeki baba karakterinin de hiç sempatik olmadığını ancak ona daha ziyade oğluyla olumsuz ilişkisi üzerinden yer verildiğini de belirtmeli.

Yazarın, derme çatma bir makam gibi çizdiği annelik, kadınlara yönelik bir itham değil. Harcı; korkuyla, yoklukla, utançla ve suçlulukla karılmış, kendi içlerindeki evlere ne yerleşebilen ne de sığabilen, onları ne yıkabilen ne de onarabilen kadınlardan bahsediyor yazar Semra Bülgin. Çok iyi tanıdığımız, kendimizden veya çevremizden bildiğimiz kadınlar. Mırıltı şeklinde çıkan sesleri çığlığa dönüşürken kadınların kendi iç dünyası ile dış dünya arasındaki uzaklıkla çatışmanın hamurunu yoğuran bu öyküler; birikmiş, ağırlaşmış ve taşınması güçleşmiş yükleri boşaltır gibi. Kara Kaplı, okuru kara kaplı defteri açmaya çağırıyor.

---

[1]Çimen Günay-Erkol, Yaralı Erkeklikler, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021.

*Bu yazı ilk olarak Varlık dergisinin 2022 Şubat sayısında yayımlanmıştır.

Ay Işığı Altında Yola Düşmüş İki Yabancı

 

*Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Akın Aksu, Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminin ortak senaristi olarak adını duyurmuştu. Bunu Şubat 2019’da yayımlanan Bir Taşra Köpeği[1] adlı romanı izledi. Aksu’nun son romanı Ay Işığı[2] yine Doğan Kitap etiketiyle Mart ayında raflarda yerini aldı. Bir Taşra Köpeği’nde ana karaktere farklı profillerde birçok karakter eşlik ederken, Ay Işığı ise biri Öğretmen diğeri Müdür olmak üzere iki karakter arasında geçiyor ve onların birlikte çıktığı bir yolculuğu konu ediniyor. İki romanın ortak yanıysa, ağırlıklı olarak diyaloglardan oluşması.

Üslup

Bir Taşra Köpeği mekân ve zaman açısından da çeşitlilik arz ederken, Ay Işığı’nın büyük bölümü tek mekânda –bir arabada– ve tek gecede geçiyor. Tek mekân filmlerinde izleyicinin ilgisini ayakta tutmak nasıl zorsa, bu roman da benzer bir risk taşıyor. Ne var ki, Aksu atmosfer yaratırken, ayrıntıları kullanma şeklinden güç alıyor. Gözlem yeteneğini ortaya koyan bu tarzla, söz oyunlarına veya benzetmelere değil nokta atışı betimlemelere başvurarak, okurun zihninde bir film sahnesi oluşturuyor. Ceylan’ın onunla çalışmasına şaşmamalı.

Bir Taşra Köpeği’nde aforizmaya göz kırpan cümleler yer yer bulunsa da, Ay Işığı bu tip cümlelerden görece arındırılmış bir yalınlık taşıyor. Yazar yine konuşma dili kullanmasına rağmen okurdan, gündelik hayattaki sıradan tepkilere dair bir alt metin okuması talep ediyor. İlk başta romanın basit bir yolculuktan ötesini anlatmadığı düşünülebilir; gelgelelim, özünde kapalı bir metin söz konusu. Eser tam da bu yapısı nedeniyle, meselesini, alıntı yapılabilecek veya altı çizilebilecek cümlelerle doğrudan sunmuyor; bunun yerine, herhangi bir cümleyi metnin genelinden ayrı tutmadan, bütüne dair bir okuma gerektiriyor. Sanki anca Öğretmen ile Müdür yolculuklarını tamamlayıp hedeflerine vardığında, okur da romanın ne dediğine tam anlamıyla vâkıf olabiliyor. Belirsizliğiyle bu yolculuk, hayatı mı temsil ediyor?

                Karakterler

Bir Taşra Köpeği’nde toplumun farklı kesimlerinden karakterler varoluş, tarih, tanrı, devrim, adalet gibi birçok kavramı tartışırken, Ay Işığı sadece varoluşa dair iki kişilik bir sohbet. İlk romandaki sosyolojik perspektif, burada yerini felsefi olana bırakıyor. İki romanda da karakterler, isimleriyle değil meslekleriyle ön plana çıkıyor. Bu, hem taşranın ruhunu hem de insanlar (erkekler) arasındaki hiyerarşiyi yansıtması açısından, yerinde bir tercih olduğu izlenimini bırakıyor.

Bu iki meslek rastgele bir seçim mi, yoksa bir metafor olabilir mi? Müdür arabayı kullanıyor, Öğretmen’i hedefe taşıyor ve bilmediği bir yolda ona kılavuzluk ediyor. Müdür, mesleğine uygun şekilde, yöneten konumda. Ancak, bir ihtiyacı nedeniyle yola çıkmak isteyen Öğretmen gibi görünse de, bu yolculuğa asıl ihtiyacı olan “hiçbir şey için geç kalmadığına dair teselliler” (s. 122) arayan Müdür değil mi? Bu deneyimden ders alarak çıkan kişi de sonuçta Müdür olduğundan, Öğretmen de öğreten konumuna geçmiş oluyor. Bu bağlam, yönetmek ve öğretmek arasındaki gerilim üzerine bir okumaya da kapı aralayabilir.

Birbirine zıt gibi duran iki karakterden Müdür daha ayakları yere basan ve sorumluluk sahibi, Öğretmen ise daha umursamaz bir imaj çiziyor. Ancak, onlar yol aldıkça, bu zıtlıkların köşeleri yumuşamakla kalmıyor, karakter özellikleri ikisi arasında âdeta yer değiştiriyor. Örneğin, ilk başta, normalde hep uyuyan (hareketi sınırlı olan) yola çıkmak isterken, hep çalışan (hareketi daha fazla olan) yola çıkmak istemiyordu. Gelgelelim, molada hep uyuyan geziyor, hep çalışan ise uyuyor. Nitekim romanın sonunda iki karakter, sürücü ve yolcu koltuklarında yer değiştiriyor. Hatta sigaradan rahatsız olan ile olmayan fikir değiştiriyor. Mekân değiştikçe, önce eylem, sonra tavır değişiyor.

                Tahlil

Kış kıyamet bir havada, otoban yerine kestirme diye seçilen daha tehlikeli dağ yolunda, geceleyin yapılan bir yolculuk. Üstelik gittikleri yoldan daha önce sadece biri geçmiş, o da seneler önce. Mekân nedeniyle hareket sınırlı olsa da, dışsal olarak arabanın hareketine içsel olarak karakterlerin manevi hareketi, dönüşümü eşlik ediyor. Onlara yol göstererek, iki hareketi mümkün kılan unsur ise ay ışığı.

Gündüz Vassaf’ın Cehenneme Övgü[3] adlı deneme kitabı “Geceye Övgü” bölümüyle şöyle açılır: “Gece, düzen güçleri uykudadır. Bürokrasi, askeriye, okullar, polis, kısacası yaşamamızı düzenleyen tüm güçler uykudadır” (s. 16). Bir sonraki paragraf ise şöyle devam eder: “Gün ışığı içimizdeki teslimiyetçiliği ortaya çıkarır, ama geceleri kendimizi daha özgür hissederiz” (s. 17). Çünkü karanlık, denetimi zorlaştırır. Ve başka bir paragraf da şöyle der: “Gün boyunca dikkatimizi, ışığın, renklerin, devinimin hizmetine sunarız. Neye dikkat edeceğimizi belirleyen, düzen güçleridir” (s. 21). Oysa günün, koşullandırarak ve özgürlüğü kısıtlayarak kendimize karşı kör eden ışığına karşın, geceyi delen ay ışığı altında gözlerimiz fal taşı gibi açılır; ay ışığı sadece ilerlememize hizmet eder, gözümüzü almaz. Ay ışığı, karakterlerin kendi karanlığına, kendi içlerine tuttukları bir fener gibidir. Yol boyunca Öğretmen ile Müdür’ün karşısına çıkan diğer ışıklar ise yolu daha da aydınlatarak onların gerçeği görmesine yardımcı mı oluyor? Yoksa onların gözlerini alıp dikkatlerini dağıtarak gerçeği görmesine engel mi oluyor? Belki de gerçeğin başka bir yüzü de olabileceğini ima ediyorlar. Ve bütün bu kar beyazlığı, etrafı temizliyor mu, yoksa kiri mi saklıyor? Kitapta kavramların çoğu zıddıyla beraber var oluyor. Bu açıdan da, hayatı imliyor.

Yolculuktaki en can alıcı sohbetin dağdaki şelalede, yine “hareket” içeren bir yerde gerçekleşmesi; yolda olma, yani eylem hâlini kutsar gibi. Ne var ki, o noktada rüya ile gerçek de birbirine karışıyor. O sohbet bir rüya mı? Yoksa gerçek mi? Bütün yaşananlar için de sorabilecek bir soru değil mi bu? Gerçekten hatırladığımız gibi mi yaşadık? Yazar, Öğretmen ile Müdür’ü öyle yorgun, uykusuz ve yeri gelince uyuklar şekilde, atmosferi ise öyle tekinsiz ve belirsiz veriyor ki, ikisinin yaşadığı gerçek değil rüya da olabilir. Yoksa Öğretmen, Müdür’ü bu yolculuğa çıkma nedeni konusunda –bir anlamda– kandırdığı gibi, yolculukta yaşananları yanlış hatırladığı konusunda da mı kandırıyor? Hikâyeyi, bir nevi kişisel tarihlerini yeniden mi yazıyor?

Öğretmen yolun sonunda, amacından, yani araba almaktan vazgeçiyor. Yol metaforu, hayatın kendisi veya hayatta varılacak bir hedef olarak okunabilir. Mesele, varılacak nokta değil yolun kendisi. Ve de yol bittiğinde bizim ne yapacağımız, ne tepki vereceğimiz. Öğretmen de, vardıktan sonra hedefinden vazgeçişiyle, hayatta hedeflerin değil de o hedeflere ulaşma çabasının, o çabayla geçen sürecin, başka bir deyişle anların önemine vurgu yapıyor. Sanki biraz da şunu diyor: Her şeyin her daim makul bir nedeni yoktur, bazen anlık duygular ve arzular karar aldırır. Yolculuğun sonunda “buraya kadarki kısım unutulmayı hak ediyor” diyor Öğretmen (s. 131). Demek ki, buradan sonraki kısım, artık bir hedef içermeyen kısım unutulmayı hak etmiyor.

Müdürün çıkışıyla sorarsak, “Bunca badireden sonra mı?”, “Şimdi burada mı geliyor aklına vazgeçmek?” (s. 129). Bir şeye ulaşmak için ne kadar uğraşsak da, insan değişken bir varlıksa, ulaşmaya en yakın noktadayken bile her şey vazgeçilebilir değil midir? Üstelik görünürdeki amacın arkasında başka bir amaç olduğunu dillendirmiyor mu Öğretmen, “Kasabadan uzaklaştıkça kendime geliyorum” diyerek (s. 131)? Kasabadan bir kaçış, kendinden bir çıkış bu ama nereye, neye doğru? Öğretmen ile Müdür birbirlerine şaka yollu eleştiri okları fırlatsa da, birlikte ama yalnız iki yabancı gibiler; birbirlerini tanımak, birbirlerine temas etmek ve göründükleri gibi olmadıklarını keşfetmek, bu yolculuğun asıl/gizli amacı.

Aksu, Ay Işığı’ndaki diyaloglarda tekrarlara sık sık başvuruyor; aynı şeyi, yapı ve içerik olarak birbirine benzeyen müteakip iki cümleyle ifade ediyor. Gündelik hayatta, söyleneni vurgulamak için böyle tekrarlara başvurulur fakat kitapta bu tip ikilemeler o kadar çok kullanılıyor ki bunun altında bir anlam aramamak mümkün değil.

          “İyi öyleyse” dedi adam başını sallayarak, “öyleyse iyidir.” (s. 109)

“Senin adına konuşursak doğru” dedi Öğretmen, “keşke çıkıp gezseydin uyumak yerine o zaman.” “Şimdiden pişman oldum bile” dedi Müdür, “bu üşengeçliğin de kahredici bir tarafı var maalesef.” “Senin adına konuşursak doğru” diye yineledi Öğretmen, “dediğim gibi uyumak yerine çıkıp gezseydin biraz keşke.” (s. 118)

“Farkındayım bunun” dedi Müdür, “farkında olmadığımı zannetme sakın.” (s. 121)

Bütün bu tekrarlar “(doğru) anlaşılma” isteğinin göstergesi olabilir mi? Karakterler birbirlerini pek umursamıyor gibi görünse ve eften püften konulardan konuşsa bile. Sadece iki kişinin bulunduğu bir ortamda cümlelerin de –minik farklarla– iki kez ifade edildiği düşünüldüğünde, söz düzeyindeki ikilik karakter düzeyindeki bir ikiliğin tamamlayıcısı sayılmaz mı? İki cümle ama aynı anlam, aynı mesele. İki karakter ama aynı hayat, aynı sıkışmışlık.

Öğretmen arabayı almaktan gerçekten sebepsiz yere mi vazgeçiyor? Araba satın almamayı tercih ederek, o yolu ve bundan sonraki bütün yolları Öğretmen ile Müdür’ün birlikte gitmesini garantilemiş oluyor. Biri okula, biri eve hapsetmişti kendisini; küçük bir kasabada, mutsuz ve dermansız. Çareyi, birbirlerinin yoldaşlığında buluyorlar. Önce başka bir araç bulunmayışı, sonra da gece, tehlikeli dağ yolu, kuş uçmaz kervan geçmez yöre gibi zor şartlar yüzünden birbirlerine mecbur kalmaları, onları yakınlaştırıyor. Romanın sonunda artık o kadar da yalnız değiller. Araç satın alma niyetiyle çıkılan araç yolculuğu, onların iletişimine ve bu iletişimle dönüşümlerine araç oluyor.

 

---

[1] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği, Doğan Kitap, İstanbul, 2019.

[2] Akın Aksu, Ay Işığı, Doğan Kitap, İstanbul, 2021 (alıntılar bu baskıdandır).

[3] Gündüz Vassaf, Cehenneme Övgü (çev. Zehra Gencosman - Ömer Madra), İletişim Yayınları, İstanbul, 2001 (alıntılar bu baskıdandır).

*Bu yazı ilk olarak Varlık dergisinin 2021 Eylül sayısında yayımlanmıştır.

"Ormandan Gece Gelen": Ötekinin Aynasından Bakış

 *Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Özgür Çırak’ın ilk öykü kitabı Sıcacık Bir Ev NotaBene Yayınları etiketiyle 2019 yılında raflarda yerini almış ve 2020 Türkan Saylan Sanat Ödülü’ne layık görülmüştü. Yazarın ilk öykü kitabı olmasına rağmen, öykülerini tek başına ne kurguya ne dile yaslayan, aksine hem şaşırtıcı kurgular sunan hem de söz oyunlarına kararında bir şekilde başvuran özenli bir dil kullanarak yakaladığı dengeli üslubuyla emekçileri yer yer gerçekçi, yer yer gerçeküstü bir yaklaşımla anlatması oldukça mahiraneydi. Yazarın işte bu tarzı, 2021 yılının başlarında yine NotaBene Yayınları etiketiyle okurla buluşan Ormandan Gece Gelen adlı uzun öykü kitabı konusunda merak uyandırmaya yetiyor. Kitap, kuş uçmaz kervan geçmez bir karakolda birkaç asker ile bir karacanın hikâyesine odaklanıyor.

Öykü, Harun’un kişisel hikâyesiyle açılıyor. Bu pısırık karakterin askere gitmek zorunda bırakılması, askerlikte gerçekleşecek ana olaya bağlayacak damarı veriyor. Babasının, yeni doğan diğer çocuğunu, karısından habersiz aileden koparması ise kitabın meselesi açısından asıl önemli nokta. Baba “Gerekirse yeni çocuk da yapılır” bakış açısı taşısa da, anne ile baba arasında yıllar sürecek soğuk bir ilişki başlıyor. Harun’un hikâyesini, üçüncü bir çocuktan, o hiç yapılmayan çocuktan, doğmamış kardeşten dinliyoruz. Annenin suskunluğu, yani artık (kocasına) çıkmayan sesi için kitapta yenilip yutulmuş kuş imgesine başvuruluyor. Harun’un bir otorite figürü olan amcası tarafından ezilmesine örnek olarak gösterilen olayda da onun kuşlara şefkatle davranması söz konusu. Ayrıca, başvurduğu iş de kuş bakımıyla ilgili.

Harun isminin kökenine bakarsak, Hz. Musa’nın ağabeyinin adı. Bu da; hem askerde hem aile içinde ikincil, daha altta, daha önemsiz, daha sözü dinlenmez konumda kalan Harun’un kardeşiyle ilişkisini imgesel bir bağlama oturtabilir. Hatta kitap Harun’un hikâyesiyle açıldığı ve bu hikâyeye ayrı bir bölüm bile ayrıldığı halde, ana hikâyenin kahramanı bile olamaz o. Kahraman olmak, Cem’e (adın ilk anlamı, hükümdar) düşer.

Okur, annesinden mirasmışçasına, ağzında kuşlarla yaşayan Harun karakterinden sonra, Cem karakteriyle tanışıyor. Ve bundan sonra hikâyenin tamamı karakolda ve çevresindeki ormanda geçiyor. Yazar, Cem karakterine, kitabın açılışında Harun karakterine olduğu gibi ayrı bir bölüm ayırmak yerine, onun hikâyesini ve sonraki yan hikâyecikleri öykünün tamamına geriye dönüşler şeklinde yediriyor. Cem, emir-komuta zincirinde Harun’un üstünde, Olgun Astsubay’ın altında. Metinler arasılığa da kapı aralayan öyküde Cem’le ilgili olarak ilk öğrendiğimiz şey, okuduğu kitap. Adeta kendisini özdeşleştirircesine Teğmen Drago’dan bahsetmesine bakarsak, gelmeyecek olan ama korkulup durulan bir düşmanın sonsuza kadar beklendiği Tatar Çölü kitabını okuyor. Zaten Ormandan Gece Gelen de Tatar Çölü gibi alegorik, karanlık ve sert. Karakolda otuz bir yıl düşman beklemiş Teğmen Drago gibi, Cem de karakolda otuz bir yıl geçirsem nasıl olurdu diye düşünüyor. Cem’in bir dişi sığırla olan çocukluk anısıysa, Harun’un kuşlarla olan ilişkisi gibi, kitabın derdine hizmet eden türden. Kitapla ilgili sürprizleri asgari düzeyde bozacak şekilde ifade etmeyi denersek, bir sığır ile bebesinin ayrılması ve bu yüzden Cem’in kendisini suçlaması söz konusu.

İnsan açlığının motivasyon olarak verildiği öyküde silahlı erkekler, bir karacayı vurarak öldürüp yemeğe karar veriyorlar. Üstelik bu karacanın yavruları da var ama onlar kaçıp kurtuluyor. Karacanın öldürüldükten sonra parçalara ayrılması, adeta okuru tiksindirmek istercesine, oldukça gerçekçi bir şekilde ayrıntılı olarak anlatılıyor; sonrasında da karaca eti Cem’e teslim ediliyor. Hikâye bu noktadan sonra gerçeküstü bir forma kavuşuyor. Karaca, yavrularının peşinde; Cem ise karacanın peşinde.

Öykünün sadece erkeklerin bulunduğu bir ortam olan karakolda/askerlikte geçmesi, öykünün imgesel dünyası için kayda değer bir tercih. Hem Harun’un hem de Cem’in kişisel hikâyelerinde birer anne ve birer kayıp çocuk söz konusu. İki hikâyede de sözü geçmeyen, dinlenmeyen, sömürülen, ezilen bir kadın/dişi figürü var ve bu bireyler, çocuk sahibi olmalarıyla kitabın konusunun bir parçası oluyorlar. Bu dişilerden birinin bir hayvan olması, anlamı daha da genişleterek eleştirisini sadece feminist değil türcülük karşıtı bir düzleme de taşıyor. Keza, karacanın toynak seslerinin, topuklu ayakkabı sesine benzetilmesi de bu ortak okumayı besler nitelikte. Bu bağlamda, kadını da hayvanı da “et” olarak gören erkeklerin açlığı, açgözlülüğü, ötekinin karşı koymamasını bahane ederek kurduğu tahakküm, sömürü ve şiddet odaklı dünya düzenini hedefe koyan bir okumayı mümkün kılıyor. Nitekim ne Harun’un hikâyesindeki anne, ne Cem’in hikâyesindeki dişi sığır, ne de vurulmadan önce geyik karşı koyuyor erkeklere. Erkeğe yöneltilen eleştiri oklarından birkaçını da kadına yönlendirip “ses”lerine sahip çıkmaları gereğine yönelik bir vurgu olarak da bu tür bir okuma genişletilebilir.

Cem’in ormanda karacayla buluştuğu andan itibaren aralarında bir mücadele başlıyor. Birbirinin zıddı olarak konumlandırılan iki türün mücadelesinde şefkat de anlayış da inat da kavga da var. Ve en önemlisi de, ötekinde kaybolma var. “Cem, Cem’e ait değil. Karaca da karacaya ait değil şu saatten sonra. Yara gibi kaynıyorlar birbirlerine,” (s. 82-83). Cem, karacanın üstündeyken, kaderini ona bırakmışken, karacayı anlamaya, karaca gibi hissetmeye başlıyor. Bir hayvan gibi. Ve bir kadın gibi, bir anne gibi. “Bir de o erkek karacalar yok mu? Sidiklerini koklamak, bacak aralarına yüzünü sürmek, sağrılarına değmek, ıslanmak istiyor. Daha henüz karacaya tam karışmadan kasıkları kabarıyor taze otların ve erkek karacaların özlemiyle,” (s. 83). “Penisini kasıklarının arasına sıkıştırıp rahim edecek. Üstündeki asker kamuflajlarından kalanı sıyırıp memesini sunmak istiyor,” (s. 84). Ne zaman ki karaca dayanamayıp kendisini koyuveriyor, bu kez de Cem karacayı üstünde taşımaya başlıyor ve hayatta olsaydı karaca da, bu erkeğin, bu insanın hissettiklerini algılayabilir miydi diye merak ediyor: “[…] belki de insan yemeklerinin, misal karnıyarığın, Ali Nazik kebabının, ete et mi yediriyoruz, semizotu yemeğinin, iç baklasının, enginarın tadını alır, bir kadının içine girerken, erkek orgazmının lezzetine varırdı,” (s. 89). Ve öykünün sonunda, Cem ile karaca bir (bütün) oluyor. (Cem adının diğer bir anlamının “toplama, bir araya getirme” olduğunu ve kuş dili bilip hayvanlara hâkim olan Hz. Süleyman’ın lakabı olduğunu da bu noktada hatırlamalı.) Orman hayvanları, bu şey hayvan mıdır nedir anlamıyor. Diğer askerler de onu tanıyamıyor.

Bu uzun öykü benim pencereme, bir empati talebi olarak yansıdı. Erkek ile kadın, insan ile hayvan arasında. Çünkü hepimiz birbirimizi tamamlıyoruz. Ve yazar Özgür Çırak, ne anlattığı ile nasıl anlattığı arasında da bir köprü kurmayı başarıyor. Bu tematik birlik çağrısını, büyülü gerçekçi denebilecek bir tarzda gerçek ile fantastik olanı bir araya getirdiği üslubunun birleştirici gücü tamamlıyor. Üstelik gerçeküstüne kucak açarken bile, kendi içinde tutarlı bir neden-sonuç ilişkisinden feragat etmiyor. Lezzetli diline hâkim olan zengin ayrıntılar, betimlemeler ve benzetmeler; sadece atmosferi okura daha çok duyurmaya değil, okuru hikâyenin sahiciliğine ikna etmeye de hizmet ediyor.

*Bu yazı ilk olarak Buluntu Kutusu dergisinin 2021 Bahar sayısında yayımlanmıştır.

"Halaza": Sert Toprakta Şefkatle Büyütülmüş Ekinler

Bir gün Twitter’da dolaşırken çok hoş bir hesap keşfettim. Bu hesapta, hiç duymadığım kelimelerin açıklamalarıyla birlikte kullanıldığı, iç ısıtan türden tweet’ler vardı. Hesabı hemen takibe başladım. Daha sonra hesabın, Halaza adlı öykü kitabının yazarı Hatice Kocabay’a ait olduğunu öğrendim. Yazarın ismi çok tanıdıktı; sonunda hatırladım. Öykülem dergisinin Yaz 2018 sayısında, yazarın “Delik” adlı öyküsünü okumuş ve bu iç sızlatan öyküyü oldukça beğenmiştim.

Halaza Temmuz 2019’da Eksik Parça Yayınları etiketiyle raflarda yerini sessiz sedasız almış. Kitapta leziz bir dille yazılmış on öykü var. Kocabay’ın edebiyata nasıl da gönül verdiğini, daha kelimelerini okumaya başlamadan, kitabın başında yazarlar ilgili bilgi verilen kısımdan anlamak mümkün. ODTÜ Sosyoloji Bölümü’nü bırakıp Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı’na geçmiş. Ardından, Bilkent Üniversitesi’nde Türk Edebiyatı Bölümü’nde yüksek lisans yapmış ve bunu aynı yerde doktora izlemiş. Ne yazık ki, doktorası tez aşamasında kalmış. Nitekim bunun nedenini de, hem de çok iyi çatılmış bir kurguyla, “Karanlık” adlı öyküsünde içimiz burkularak öğreniyoruz. Adeta mini edebiyat dersleri niteliğindeki tweet’leriyle bile takipçilerinin ufkunu açan Kocabay, akademi için büyük bir kayıp olmuş.

Son dönemlerde yazılan öykülerde yerel deyiş kullanımları genelde biraz sırıtıyor; kötü komedi filmlerinde köylüyü, kasabalıyı oynarken o tipleri karikatürleştiren özensiz taklitlerden farksız. Bunlar öyküye yedirilememiş, sanki sırf “ben halk ağzı kullanabiliyorum / kullanmalıyım” dercesine diyaloglara kopyala-yapıştır eklenmiş kelimeler gibi duruyor. Kocabay ise, aksine, bunun son zamanlardaki en başarılı örneklerini veriyor. Halk ağzına böylesine hâkim oluşu, sadece okuru şaşırtacak ölçüde zengin kelime dağarcığından değil, bu kelimeleri yerli yerinde kullanmasından da kaynaklanıyor. Dili, tam da bu nokta atışı kullanımlar sayesinde, akıcılığından da ödün vermiyor. Bir de bunların üzerine, mizahi gücü ve zeki buluşları ile saptamaları eklenince, değmeyin keyfimize.

Öykülerdeki birçok karakterin lakaplarının olması; onları daha hayattan, daha sahici, daha bizden kılıyor. Üstelik karakter hakkında kısa ve öz bir şekilde bilgi vermenin bu mahirane yolu sayesinde okur da karakteri zihninde daha kalıcı kılabiliyor, böylece okurun karakteri benimsemesi ve çok karakterli öykülerde odaklanması kolaylaşıyor.

Canlı karakterlerin eşlik ettiği bu eğlenceli yolculukta; Güliver’in Gezileri romanı, Küçük Emrah, İhtiras Rüzgârı dizisi, Atlıkarınca filmi, Karlar Kraliçesi masalı, Büyük Umutlar romanı, körebe, birdirbir oyunları gibi çoğu geçmişe, çocukluğumuza götüren türden kültürel öğeler de ara ara boy gösteriyor. Yalnızca onlar mı? Hayvanlar da. Sert gerçek sakınmadan verilirken bile satır aralarından sızan şefkatle bu yolda bizimleler. “Hödük” öyküsündeki at, “Karanlık” öyküsündeki köpek ve “Kir” öyküsündeki kedi bunlardan başlıcaları.

“Dursun” öyküsü, ergenlik çağındaki şişman bir kız çocuğunun yaşadıklarına iki farklı yoldan –dış anlatıcı ve kızın iç sesi– pencere açıyor. Bir yerde büyümek işine geliyor, bir yerde büyümek işine gelmiyor. Ne kızın, ne çevresindekilerin. Dursun’un hali ne kadar içimize dokunsa da, yazarın şen dili kederle aramıza bir mesafe koyuyor. Ama Dursun’un iç sesinin büyük harflerle verilmesindeki haykırışları da duymamak elde değil. “Kafamdan geçirirken sökülen kazaklarımdan gelen ‘Çıt!’ sesinin aynısını çıkararak oracıkta attı kalbimin gizli dikişleri.” (s. 11) “Sırat köprüsü kaç kilo çeker ki?” (s. 15)

“Vişneçürüğü Kazak” öyküsünde kocası uzakta çalıştığından pek yanında olmayan ve bin bir emek halı dokuyarak geçinen Meryem büyük bir hevesle, düğünde giymek için vişneçürüğü renginde bir kazak örmeye uğraşıyor ama kusursuz olmalı. Bu zorlu hayatında kendisi için istediği tek şey bu kazak. Kendisinden esirgenen her şeyi ikame edecek tek bir tatmin öğesi. “‘Anca turistlere kakalarlar bu kokar halıları,’ diye söylendi Meryem halıyı kıvırıp yuvarlarken. Her bölümünü soluk soluğa izlediği arkası yarın dizisi İhtiras Rüzgâr’ında görüyordu ya işte. Köpeğini adam gibi somyanın başucuna getirtip oturtan Antonyo, Mariya hadi gençler, cahiller diyelim; kocaman kadın Bayan Rozalinda Nene bile dışarıdan geldiği, tuvalete girip çıktığı ayakkabısıyla çiğniyordu ya evin halılarını. Kök boya neyine gerek bunların!” (s. 19)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: ilmek, argacı, sındı, gelep, nekbet, çavmak

“Hödük” öyküsünde atlı araba çeken bir ata iki müşterinin, at sahibinin ve atın perspektifinden bakıyoruz. Yazarın hem merhamet okunan hem de tarafsız yaklaşan tutumu takdire değer; atın haline üzülüyor ama at sahibini de anlamaya çalışıyoruz. Aynasını dört farklı bakışa çevirerek gözlem ve empati konusunda maharetli olduğunu kanıtlıyor yazar. “Nereye neden koştuğunu bilmese de koşar Hödük. Koşmazsa canı yanacağı için. Tıpkı adının çağrılmak için değil paylanmak için koyulduğundan habersiz oluşu gibi ne geldiği yerin önemi vardır ne de varacaklarının kıymeti.” (s. 30) “Suçlu aramadan suçu haykıran bir acı.” (s. 32)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: kürdek kürdek, soyka, yılkı

“Delik” öyküsünde bir yarım akıllı ile onunla uğraşan iki mahalleli var. Kitapta, güç üzerine yazılmış iki öyküden biri (diğeriyse “Karanlık”). Bu öyküde, yoksulluğun ve parasızlığın toplumda bundan muzdarip tarafları bir araya getirmektense, nasıl birbirine düşman edebildiği vurgulanıyor. Bu düzeni var edenlere karşı ortak bir mücadele olmayınca, sistemin çarkının bir parçası olup güçsüzün gücünün daha güçsüze yettiği, başına gelenlerin hıncını en zayıf halkadan çıkardığı bir düzenin devamlılığı sağlanmış oluyor. Bu oldukça gerçekçi tablo, bu öyküyle acı bir olay üzerinden çiziliyor. Sonuçta, ateş düştüğü yeri yakıyor. Kendi sınıfının bile en altında, en incinebilir olanlar bir gazete haberi, iki gün sonra unutulacak bir olay olmaktan öteye geçemiyor. Günü kurtarma kaygısıyla, vahşi doğanın devamı niteliğindeki hayat devam ediyor. “Öç” öyküsü de “Delik” öyküsüyle akraba sayılabilir. Bu öyküde, kendisiyle dalga geçip kendisini küçük düşüren okul arkadaşından intikam almayı planlayan bir çocuk var. Planını uygulamada çıkan bir pürüz sonrasında çocuğun tatmin olmayan intikam duygusu farklı bir eksene kayıp adeta kötülüğe dönüşüyor. İki öyküde de intikam, daha doğrusu hınç söz konusu ve ikisinde de bu duygu, kendisinden zayıf olanı, suçsuz olanı hedef alıyor. Ezilen kişilerin çözümleri, başka birini ezmek.

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: oyulganmak, tapışlamak, temrin, vığıl vığıl, kemçik

“Evvel Ahir” öyküsü, iki ahretliğin tekrar bir araya gelip birbirlerine hayatlarını anlatmasını ve dertleşmesini hem yaşlılık ve hastalık hem de köy ve kasaba farkı üzerinden işliyor. Bu öykü söyleşmeye dayalı olduğundan daha rahat okunacak gibi düşünülebilir ancak kitaptaki diğer öykülere kıyasla bu öyküde betimlemelere, benzetmelere, daha uzun cümlelere daha bolca yer verilmiş, bu nedenle daha ağır ağır ve sindire sindire bir okuma gerekiyor. “Baykuş gibi ne demeye başını bekleyip duracağız viranenin deyip yuvadan en son uçurduklarının kanadının yelinde onlar da göçüp gittiler şehre. Konunca durduk sandıkları dal, yerli yurtlu bir ağaçtan kopalı hayli zaman olmuş köküne hasret, ucu bucağı görünmeyen dünya telaşı nehrinin içinde sürüklenen bir daldı.” (s. 55)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: peren peren, domur domur, yeğnilmek, cıncık

“Yolcu” sadece bir yol öyküsü değil, yolda başlayıp evde devam eden, oradan da rüyalar âleminde son bulan bir öykü. Her öyküsünde olduğu gibi bu öyküde de yine çocuk ve kadın karakterler var. Kocabay’ın öykülerinde erkekler yok, sadece sözde varlar. Öykülerde nadiren boy gösterdiklerinde ise –şayet çocuk değillerse– kötü veya bencil olanı temsil ediyorlar.

Gelelim, bence, kitabın en başarılı öyküsüne: “Karanlık.” Yazar, öyküyü kişisel bir yaşantıdan yola çıkarak yazmış olmasına rağmen, kendine acıyan veya melodramın ayarını kaçıran bir hikâye olma tehlikesini ironiyle savuşturmuş ve aksine, bu kişiselliği, hem daha sağlam bir kurgusal çatı hem de duygusal açıdan daha yoğun bir hikâye anlatımı için kendi lehine kullanmayı bilmiş. Öyküye sadece bu açıdan bakıldığında bile, ilk kitabı olmasına karşın, yazarın kalemindeki ustalığı görmek mümkün. Bu öyküyü, kitaptaki diğer öykülerden ayıran bir başka öğe de, yerel deyişleri görece daha az kullanarak mekân ve üslup olarak şehirli bir anlatımı tercih etmesi. Yazar, öykülerinin sırtını yerel deyişlere dayama yoluna gitmediğini bu öyküyle kanıtlıyor. Yazarın gözlem gücünü okura bir kez daha gösterir şekilde şehirden hoş bir ayrıntıyla açılan öykü, adından da beklenebileceği üzere, aynı şekilde ilerlemiyor. Bu bir haksızlık öyküsü. Paralel anlatımlı üç hikâyede ilkokul dersi, hayvan dövüşü ve akademi fon olarak kullanılırken bu üçü gelip, anlatıcının otobüs durağı-otobüs-ev-dışarısı eksenindeki şimdisinde birikip onu ezdikçe ezdikten sonra finale bağlanıyor. Girift bir kurguyla birbirini bütünleyen hikâyelerin odağında, hiyerarşi ve güç dengeleri var; daha güçlü olanın güçsüzü ezmesi. Bu öykü tek başına ayrı bir yazının konusu olabilir.

“Bayram indiriminden yeni Türk kahvesi takımı almış. Atatürk’ün başında kalpak, ayağında çizme Kocatepe sırtlarında yürüdüğü resmi var fincanlarda. Manası ne şimdi bunun? Sen nurlar içinde yatadur Ata’mız, biz de hem köpüklü keyif kahvelerimizi höpürdetelim hem seni yâd edelim. Bu mu yani? Her şeyin bir usulü usturubu var canım! Bir de fal kapatmaz mı? Fincan ters çevrilince Ata’mız da bacakları arabanın cam silecekleri gibi dizden kırık, baş aşağı dikilmesin mi havaya?” (s.83)

“Kir” öyküsü, hem evde hem dışarıda çalışarak evin tüm yükünü çeken, bir yandan da çocukları ve hayvanlarıyla ilgilenen ve kocası maddi-manevi olarak destekten çok köstek olan bir kadının hikâyesini anlatıyor. Bu öykü, dolu bir evde bile özünde tek başına bir kadın olmanın zorluklarını görsel açıdan etkili bir anlatımla gözler önüne seriyor. “Başladığım iş olsun, kanatlıca kuş olsun.” (s. 94) “Kötü ev, iyi kadın istermiş. Bugün çırp yarın yine aynı. Amaan! Olduğu kadar! Halının tozu, delinin sözü bitmez.” (s. 95)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: yeğin, oğcalamak, cildir cildir, karsamba, yopunmak

“Görülmemiş Bir Hikâye” çok akıcı bir dille anlatılmış, rahat okutan bir tür masal. Güler misiniz ağlar mısınız diye tepki verebileceğimiz bu hikâyenin çarpıcı yanlarından biri, eyleme geçen güçlü ve güzel kadınlar ile zayıf ve çirkin erkekler şeklinde seçilen karakterler. Hikâyenin, güzel olsa da olmasa da bu kültürde kadının derdi bitmez, ruhu huzura ermez, der gibi bir hali var. Bir yandan da, güzelliğin bakışla ilgisine dikkat çekiyor. “Göz dediğin fıldır fıldır dönen bir boncuk. Bugün ona bakar, yarın başkasına. Ortaklık karanlıyınca var dediğine yok, mor dediğine ak der. Gönlüm ne derse o.”(s. 109)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: evlek, örklemek, emişik, çebiç, kakışlamak

Görüldüğü üzere, kitabın ve öykülerin başlıkları genelde birer kelimeden oluşuyor; olmadı, iki-üç kelime. Bu yalın tercihin arkasında, yazarın öyküyle ilgili fazla bilgi vermeme, merak unsurunu ayakta tutma niyeti olabileceği gibi, yazar, başlıktan ziyade aslolanın öykünün içeriği olduğuna vurgu yapmak istiyor da olabilir. Soru işareti niteliğindeki tek kelimelik başlıklar, öykülerinde yer yer karşımıza çıkan gerilimli ve tekinsiz havayı da besliyor.

Yokluk, taşralılık-köylülük, saflık ve zulmün yer tuttuğu bu öykülerin en takdire şayan yanı; kadınların, özellikle de taşralı kadınların çileli durumuna dikkat çekerken, bunu çoğu çağdaş öykücünün gittiği yoldan yapmaması: Kadınlar eziliyor, sömürülüyor diye göze sokmayıp, bu gerçeği asıl hikâyesini aktarırken alt metne yedirmesi. Üstelik bu öyküler, kadınların ezilmesini duygu sömürüsü yapılacak bir malzeme olarak ortaya koymuyor; tüm kadın karakterlerin güçlü olmasıyla, soruna dikkat çekerken umut vermeyi de başarıyor.

Halaza, sadece 112 sayfadan oluşmasına rağmen, bir oturuşta tüketilemeyecek kadar dolu/yoğun bir kitap. Ekinler biçilirken tarlaya dökülen tanelerden ertesi yıl kendiliğinden yetişen ekin anlamına geliyor “Halaza” kelimesi. Kocabay da Konya’nın tarlalarında, ovalarında kendisini çok güzel yetiştirmiş. Ve umudum o ki, edebiyat tarlasına döktüğü bu öykü taneleriyle, önümüzdeki yıllarda yeni ekinlerin de boy atmasını sağlayacak.

*Bu yazı ilk olarak Sin Edebiyat dergisinin 2021 Mart-Nisan sayısında yayımlanmıştır.