Kahraman: “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği”

Oscar ve Altın Küre ödüllü, İranlı yönetmen Asghar Farhadi, son filmi Kahraman (yaygın bilinen İngilizce adıyla A Hero, orijinal adıyla Ghahreman, 2021) filminde odağa yine ahlaki tercihleri koyuyor. Başkarakter Rahim, çok zor durumda olmasına rağmen kendisini değil bir başkasını düşünen özgecil bir karar verir ve kararı duyulunca da “Kahraman” ilan edilir. Ancak bu karar, sonrasında başka kararlar da vermesini gerektirdiğinden, kendisini ahlaki ikilemlerin ortasında bulur. Ufacık ayrıntıların hayati önem taşıdığını gösteren filmde kahramanımız, sürekli olarak bir şeyleri düzeltmek zorunda kalır ve o düzeltmeye çalıştıkça her şey iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. İşte filmi izlerken bu nedenle zihnimde Turgut Uyar’ın “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesi dolanıp durdu.

Hiçbir karakteri yadırgamayan, suçlamayan ve de iyi-kötü gibi kodlar atamadığından taraf tutmayan bir anlatımı tercih eden Farhadi, basit bir olaydan çıkardığı hikâyesini ince ince işlerken, izleyiciyi de bu ahlaki sorgulamaya dahil eder gibi görünür. Peki, film izleyiciye şunu mu söylüyor: “Hiçbir iyilik cezasız kalmaz.” Bu, her izleyicinin ilk aklına gelebilecek çıkarım. Bu ifadeye, dijital çağın eleştirisi de eşlik eder. Yaptığınız iyiliğin bile tersyüz edildiği bir konuma düşebilirsiniz. Öncesini ve sonrasını hiç bilmeyenlerin izlediği bir video sanal ortama düşünce, kırılgan bir mizacı olan kamuoyunun insafına kalırsınız; sizi bir gün önce göklere çıkaranlar, bu güven vermeyen kanıtın ışığında ertesi gün sizi yerden yere vurabilirler.

Ama belki de film şunu soruyordur: İyilik sandığımız aslında fırsatçılık olabilir mi? Parayı ilk başta götürdüğü kuyumcu, istediği parayı verseydi veya borçlu olduğu kişi, borcunun yarısını kabul etseydi, Rahim yine de parayı sahibine geri verecek miydi? Veya Rahim “cici çocuk” imajı çizerek ilgi çekmek isteyip hapisten çıkmanın bir yolunu aramış olamaz mı? Şayet böyleyse bile, onu suçlayabilir miyiz? Kim hapiste kalmak ister? Rahim’in yüzünde her an taşıdığı saf tebessüm ve mahcup bakış, izleyiciyi Rahim’in iyiliği beklentisizce yaptığına ikna eder ama bundan yüzde yüz emin olabilir miyiz? Kendi kararlarımızın ve tercihlerimizin temelindeki motivasyonlar ve dinamikler bile kendi içimizde o kadar da net değilken, sadece etik davrandığımızı ve ahlaken diğerkâm olmamızı talep eden durumlarda ilk sıraya kendimizi koymadığımızı söyleyebilir miyiz?

Belki de Farhadi’nin de filmde yapmak istediği, izleyiciyi Rahim konusunda ikilemde bırakmaktır. Tam da bu şekilde, ikilem yaşayan Rahim’le izleyicinin özdeşlik kurması daha mümkün olmaz mı? Rahim’e masalvari bir şekilde yaklaşıp “kahraman” etiketi yapıştırmak yerine onun bir insan olduğunun unutulmamasını salık verir gibidir. İyi veya kötü/çıkarcı biri değildir; tercihlerinin ahlaki veya kararlarının özgecil olup olmaması, içinde bulunduğu şartlara göre değişen biridir. İnsanları karalamanın sosyal medya sayesinde giderek kolaylaştığı, olayların arka planının giderek daha az sorgulandığı ve tek bir hata yapmanın bile insanların üstünü çizmeye yettiği ve tam da bu yanıyla “insan”ın kusurdan arındırılmış bir robot olmasının beklendiği bu ifşacı ve çokbilmiş çağda Farhadi, öbür filmlerindekinden farklı bir şey yaparak önemli bir noktaya değinir bu kez: Sadece başkarakterine değil diğer karakterlere de sorumluluk yükler; hem aile üyelerini hem de aile dışındaki kişiler ile kurumları kararların bir parçası yapar. Böylece hatayı tek bir insana değil tüm topluma mal eder.

Rahim’in borçlu olduğu Bahram karakteri ise Rahim’in karşısında konumlandırılmış gibidir. O zaman Bahram, filmin kötü adamı mıdır? Rahim’i affetmek istemez, onun hapiste cezasını çekmesini tercih eder ama Bahram’ın, Rahim’in borcu yüzünden tefecilere bütün borcu kendisinin ödemek zorunda kalması da onun hayatını altüst etmiştir. Bahram da, Rahim gibi, yaptığı ahlaki bir tercihin kurbanıdır. Hiç kimse kötü değildir, hiç kimse iyi de değildir. Toplumun dönüştüğü şeyden herkes sorumludur. Gerçek dünyada kahramanlar ve kötü adamlar yoktur. Farhadi’nin gerçek dünyada karşılığı olmayan bu Hollywood ikiliklerini def eden yaklaşımının en çarpıcı noktası ise şu olabilir: Her hikâyenin, görünenin dışında –en az– bir yüzü daha vardır. Nitekim Rahim’in hikâyesinde, kamuoyu gerçeği öğrenmez; kamuoyunun gerçeği, kendisine sunulandır. Rahim –ve hatta onunla birlikte biz izleyiciler de– parayı teslim alan kadının hikâyesini öğrenemeyiz.

Kahraman filminin başarısının sırrı da, bu denli hayattan karakterler yaratarak insan ruhunun çılgın karmaşasına ve bu karmaşanın sarmaşık gibi sarıp çevrelediği topluma ayna tutabilmesinde saklı olabilir. Ve bunu üstünkörü, göze parmak bir şekilde yapmaz veya kolay yollara sapmaz. Bir trajedi anlatmasına rağmen duygu sömürüsüne başvurmaz ve izleyiciyi ağlatmayı hedeflemez; aksine tam da bunu eleştirerek başka türlü bir ahlaki sorgulamaya iter izleyiciyi. Bu eleştirisini de, kişisel olarak rahatsızlık duyduğum bir konuya parmak basarak dillendirir: Çocukların toplum içinde, sanat dallarında ve özellikle sosyal medyada duygulandırma, acındırma, başka türlü menfaatler veya ilgi çekmek için kullanılması.

Ancak itiraf etmeliyim ki, ironik bir şekilde, ajitasyondan arındırılmış bu filmde bile tam da ajitasyonu eleştiren sondan bir önceki sahnede gözyaşlarını tutmak mümkün olmayabilir. Rahim, başkalarını dinlemeyi bırakıp ilk kez tek başına karar verir. Ve onun “ahlaki” anlamda “kahraman” sayılabileceği biricik olay belki de budur. Tek başına karar verirken onuruyla hareket etmiştir. Oğlunun sosyal medya için çekilen videosunun yayımlanmasına, bedeli kendisi için ağır olacağını bildiği halde, engel olur ve şöyle der: “İtibarınızı oğlumun kekemeliği mi kurtaracak?” Bu, filmin sonu değilse de hikâyeye nokta koyan sahnedir. İyilik, toplum nezdinde Rahim’in onurunu kurtarmaya yetmez. Ama oğlu için doğru olanı yapar. Bu da yine hikâyenin toplumun bilmediği yüzlerinden biri olarak kalacaktır ama Rahim’in iç rahatlığıyla verdiği bir karardır.

Sondan başa dönersek film, Nakş-ı Rüstem (Rüstem’in Resmi) adlı arkeolojik restorasyon alanına Rahim’in gelip yardım isteyişiyle açılır. Yüzyıllar öncesinin kısmen yıkılmış anıtı bile düzeltilebiliyorsa, hayat yolunu yarılamış Rahim’in işi neden yoluna koyulamasın, neden hapisten kurtulamasın diye iyimser bir fikre kapılabiliriz. Bu sahnede dikkat çekense; kameranın, yenilenen bu anıttan ziyade –sadece izinle hapisten birkaç günlüğüne çıkmış– Rahim’in yapı iskelesinin ardında adeta hapishane parmaklıklarının ardındaymış gibi duruşuna odaklanmasıdır. Bu sahne, Rahim’in özgürlüğünün geçici olduğunu vurgulayarak filmin sonuna gönderme yapıyor olabileceği gibi, bir “hükümlü” olduğu gerçeğinin onun yakasını bırakmayacağının da bir ifadesi olabilir. İlerleyen sahnelerde Rahim sık sık Bahram’ın dükkânında ve çevresinde görüntülenir. Bu mekânlar vitrinden oluşmaktadır, yani camdandır. Rahim’in hikâyesi bir türlü tam anlamıyla açığa çıkamadığı halde, her şeyin gözler önünde, görünür olduğu yanılsamasını yaratır. Oysa görünür ve kesin olan tek şey, Rahim’in bir “tutuklu” olduğudur. Nitekim aynı mekândaki bir sahnede, Rahim bu camlardan birinin arkasına kilitlenerek “hapsedilir.”

Sosyal medya demişken, geçenlerde sosyal medyada “Türk romanının Türkiye’den başka anlatacak bir şeyi yok” cümlesi üzerinden dönen tartışmaya da iyi bir yanıt bu film. Görünen o ki, İran sinemasının da İran’dan başka anlatacak bir şeyi yok. Ama İran toplumu üzerinden evrensel bir film ortaya koymuş Farhadi.

NOT: Bu yazı ilk olarak 20 Ocak 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

2021 Edebiyat Soruşturması

    

 

2021’de yayımlanan ama hak ettiği ilgiyi görmediğini düşündüğünüz kitapları (telif ya da çeviri, kurmaca ya da kurgudışı), beğenme nedenlerinizden kısaca bahsederek bizimle paylaşır mısınız?

2021 yeni çıkan yerli kurmaca eserlere ağırlık verdiğim bir sene oldu. Bazı kitapları yarısına bile gelemeden bırakacak kadar beğenmezken, bazılarına ise daha ilk sayfalarından kapıldım. Daha çok okurla buluşmasını arzu ettiğim kitaplardan kısaca bahsetmek isterim.

(Sıralamayı okuma tarihlerime göre yaptım.)

Öykü

Ormandan Gece Gelen, Özgür Çırak, NotaBene Yayınları

Kadın ile erkek, hayvan ile insan üzerinden “öteki”ye bakışla bir empati talebi, birlik çağrısı olarak okunabilecek bu karanlık ve alegorik uzun öykü, gerçek ile fantastiği bir araya getiriyor. Bunu yaparken, ne anlattığı ile nasıl anlattığı arasında sağlam bir köprü kuruyor.

Karsambaç, Zafer Doruk, Sel Yayıncılık

Çocuk olsun ihtiyar olsun, farklı karakterlerin bakış açılarını içe dokunan bir samimiyetle ve görsel açıdan güçlü bir zarafetle aktaran bu öyküler, yazarın insanı ne kadar iyi tanıdığını gösteriyor. Önceki kitabında olduğu gibi, sadece insana değil hayvana da kucak açarken, okuru kuş imgesinin peşine takıyor ve okura Adana yollarını arşınlatıyor.

Kara Kaplı, Semra Bülgin, Sel Yayıncılık

Ağırlıklı olarak, içeriden ve tarafsız bir bakışla ters köşe yapan kadın öykülerinden oluşan kitap, bazı feminist söylemlere mesafe alarak, alışılageldik kadın öykülerinden farklı bir yerde konumlanıyor. Kadın psikolojisini farklı açılardan verebildiğinden; ev, aile ve çevre ekseninde kurduğu çatışmalarda mahir bir kalem kendisini gösteriyor.

Geçecek Zaman, Mustafa Çevikdoğan, Can Yayınları

Hem olay hem durum öykülerini aynı potada eriten kitap, açılışı ve kapanışı duygu yoğun öykülerle yaparken, üzerine iyi çalışılmış daha kurgu ağırlıklı öykülerle de kitabın altın vuruşunu yapıyor. İskeletini kaslarla güzelce doldurduğu kurgu odaklı öykülerde bütünlüğü ise gizem unsurunun yerinde kullanımı sağlıyor.

Roman

Ay Işığı, Akın Aksu, Doğan Kitap

Yalın diline rağmen, ay ışığı ve kar beyazı ile gecenin karanlığı arasındaki zıtlık üzerinden imgesel ve metaforik bir dünyanın kapısını aralayan roman, yolda yani hareket halinde olmayı, eyleme geçmeyi ve bu sayede içsel dönüşümü kutsuyor.

Noktalar, Ayhan Koç, E-Kitap

Önceki kitapları okurlarınca beğenilmiş bir yazarın, önceden başka yerde yayımlanmamış bir eserini ücretsiz e-kitap olarak sunması tek başına takdir edilesiyken, ne hikmetse bu novella yeterince ses getirmedi. Üstelik eser, ülkemizdeki edebiyat dünyasından sözünü esirgemeyen, cesur içeriğiyle tartışma konusu olabilecekken. Umarım yazar kitabı tekrar paylaşıma açar ve bu kez okurları bunun kıymetini bilir.

Kadastrocu, Tayfun Pirselimoğlu, İletişim Yayıncılık

Kafka’nın Dava’sı tadındaki kara mizah ürünü bu absürt romanda, olan biten hakkında hiçbir fikri olmayan Cemal K.’dan herkes sorunu çözmesini bekleyedursun, bir mola yerinde adeta sirkten çıkmış surette kişilerle başlayan gizemler silsilesi daha kaotik bir hâle bürünürken, Cemal K. kendisini bürokrasinin ve hatta derin devletin ortasında buluyor.

Size göre 2021 yılının önemli edebiyat olayları nelerdi?

Dikkate değer bir edebiyat olayına denk gelmedim.

Edebiyat ortamımıza baktığınızda ne gibi sorunlar ve eksiklikler görüyorsunuz?

Geçen seneki soruşturmada bazı sıkıntılara değinmeye çalışmıştım. Ne yazık ki bunlar halen güncelliğini koruyor (bkz. Parşömen 2020 Edebiyat Soruşturması). Ekonominin bu sene iyice bozulmasıyla birlikte, “Belli başlı kitaplar dışında kitap basılabilecek mi?” sorusu da gündeme geldi. Eklemek istediğim başka bir sıkıntıysa, editörlük konusunda. Okuduğum bazı kitaplar, hiç editör eli değmemiş gibi. Yazarın kendi eserine dışarıdan bakması zor olabilir ama sayısı azımsanmayacak kadar çok kitapta, bir editörden geçse fark edilip düzeltilebilecek noktalar gözüme çarptı. Ya bu kitaplara editörlük yapılmıyor ya da baştan savma veya yetkin olmayan kişilerce yapılıyor olsa gerek. Elbette, sektördeki zor koşullarda işini hakkıyla yapan editörleri tenzih ederim. bahsettim. 

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

“Sonbahar” Filmine Mekân Ağırlıklı Bir Çözümleme Denemesi

Özcan Alper’in 2008 yapımı filmi Sonbahar’da, üniversitede çalışırken siyasi nedenlerle cezaevine giren Yusuf, sağlık sorunları nedeniyle tahliye edilir ve Doğu Karadeniz’de Hemşin’deki evine, annesine yanına hasta bir şekilde döner. Karadeniz’in nefes kesen doğasının sunduğu engin manzaraları bile filmi tek başına etkileyici kılar. Oysa filmin “sonbahar” metaforu ile mekân ve kamera kullanımına bakıldığında anlatılmak istenen hiç de “ferah” değildir; hatta aksidir.

Yusuf köyüne döndüğü zaman sonbaharın başı gibidir; yapraklar tek tük dökülmüştür. Benzer bir şekilde Yusuf da, hasta olsa da, kendi işini kendisi görebilecek kadar sağlıklıdır. Sonbahar ilerleyip yüzünü kışa çevirdikçe Yusuf’un sağlığı kötüye gider. Dökülen yapraklar manzaraya daha çok hâkim olmuştur. Karanlık odasındaki saatin sesi de kulağa çalınmaktadır; vaktinin dolmak üzere olduğunu gösterircesine.

Yusuf, iç mekânlarda duramaz. Hava soğuk olmasına rağmen uyumak için bile odası yerine evin önündeki sediri tercih eder ve açık havada uyur. Çünkü iç mekânlar ona cezaevi günlerini, hücredeki sıkışmışlığını hatırlatarak onu nefessiz bırakmaktadır. Nitekim film boyunca cezaevinde F Tipi hücrelere ve “Hayata Dönüş Operasyonu”na ait görüntüler ve seslerle Yusuf’un kâbusları izleyiciye de gösterilir.

Bakanda sonsuz bir özgürlük duygusu uyandıran türden dağ manzarası bile bu sıkışmışlık duygusunun hakkından ne kadar gelmektedir? Yusuf’un arkadaşı Mikail, “belki de çoğu izleyende keşke orada olsak, orada yaşasak” hissi uyandırabilecek bir görüntü sunan kasaba için şöyle der: “Bakma, bura da başka türlü bir hapishane.” Sadece cezaevine girenlerin değil, “daha adil bir dünya” fikriyle yola çıkanların, sosyalizme inananların yaşadığı hayal kırıklığının yüzlerine çarptığı sert gerçekliğin içindeki sıkışmışlıklarını da imleyen bir hapishane söz konusudur artık. Nitekim Yusuf’un Gürcü kız arkadaşı Eka da, Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte işsiz kalıp memleketinden, annesinden ve çocuğundan koparak Türkiye’de bir pavyonda konsomatristlik yapmak zorunda kalmasıyla, başka türlü bir hapistedir.

Dış mekânda geniş planla verilen uçsuz bucaksız manzaralar ile iç mekân kadrajları kontrast oluşturur. Bu kontrastın, özgürlük ile tutsaklık ilişkisinin verilmesi için kullanıldığı söylenebilir. Dış mekânlar özgürlüğün, iç mekânlarsa tutsaklığın metaforudur. İç mekânda çoğu plan; odanın dışından, kapının çerçevesinden gösterilir. İç mekân başka bir şeyle kuşatıldığından özgürlük hissini tamamen yok eder gibidir. İç mekândan, dışarısı da çerçeve içinde gösterilir. Örneğin, Yusuf’un karanlık odasındaki pencereden görünen nefis doğa manzarası gerçek değil de sadece bir resim gibidir; başka bir âlemdir, uzak bir âlem. Benzer bir şekilde, Yusuf dışarıda otururken de, kamera onu kapı aralığından gösterir. O zaman Yusuf da bir resmin parçası olur; gerçekliğe değil hayale aittir. Yusuf’un özgürlüğü bir hayaldir; Yusuf, özgürlüğün uzağındadır. Pencere, iç ile dış mekânlar arasında yer almasıyla Yusuf’un arada kalmışlığını simgeler. Yusuf araftadır.

Pencere imgesi Eka için de benzer bir gönderme niteliğindedir. Eka kaldığı otelin penceresinden dışarıdaki denize dalgın dalgın bakar. Çocuğuna kavuşması ile para kazanması ve Yusuf’la birlikte olması aynı anda gerçekleşmesi imkânsız bir hayal olduğundan, o baktığı deniz de ulaşamayacağı bir hayali simgeler.

Yusuf’un, çok hasta olmasına ve haliyle eskisi gibi hareket edebilecek güçte olmamasına rağmen, yaylaya çıkmak istemesiyse özgürlüğe ulaşmak için son bir çaba olarak okunabilir. Bir direniştir verdiği, kendi bedenine karşı son bir direniş; son bir mücadele alanı, son bir umut. Ne yazık ki başaramaz.

Sonbahar’daki bir diğer imge de “iskele”dir. Yusuf hapishaneden çıktığında çok hasta olduğunu bilmektedir, bir anlamda ölüme hazırdır, bir umudu veya beklentisi yok gibidir artık hayattan. Yusuf’un bu ruh haliyle iskeleye gittiği sahnelerde deniz sakindir. Ne var ki, Eka’yla tanıştıktan sonra, yaşama isteği ve umudu geri gelir. Eka’yla gitme hayali kurar ve hatta bunun için pasaport alır. Ama onunla gitmeyi başaramayan Yusuf iskeleye gittiğinde deniz hırçındır; dev dalgaları iskeleye çarpan deniz adeta sinirlidir, tıpkı Yusuf gibi. İskele, Yusuf’un değişen duygu durumunu imler.

Sonbahar’ı güçlü bir politik film yapan; 90’lar Türkiye’sinin bir gerçeği olan sert bir konuyu acıları göze sokmadan imgelerle verme yoluna giden sade bir film olmasıdır. Bedenlerin F Tipi hücreye, insanlık dışı bir “mekân”a sıkıştırılmaya çalışıldığı bir döneme ait tanıklık olarak okunabilecek filmin anlatımını iç mekân-dış mekân üzerine kurması oldukça yerinde bir seçim. Yusuf’un cezaevi günlerinin gerçek görüntülerle verilmesi ise filme belgesel niteliği de kazandırır. Kurmaca ile belgesel arasındaki sınırları kaldıran bu tercih, filmin sinematik akışını bozuyor gibi görünse de, bir “gerçek”ten yola çıktığını izleyiciye hatırlatarak izleyiciyi sarsar.

Yusuf’un travmasını katmerleyen, sıkışmışlık hissini çoğaltan başka bir “dışarı” daha vardır: Başkaları. Kasabadaki çoğunluk için o bir “anarşik”tir; ne neyi niçin yaşadığını ne de geçirdiği travmayı ve hayal kırıklığını anlarlar. Herkes içinde yalnız, hayaliyse artık uzak. Ciğerleri giderek kötüleşen Yusuf’u iyice nefessiz bırakır bu durum. Mikal’in arabasını alıp kaçması ve uçurumda avazı çıktığı kadar bağırması bundandır.

Sessizlik de neredeyse filmin gizli karakteri gibidir; (artık) sesi çıkmayanların, susturulanların metaforudur. Ses (söz) ise tam tersi konumdadır. Nitekim film, bir sesle açılır; cezaevinde askeri harekâtı başlatan anonsla:

“Dikkat dikkat. İnsan hayatı en değerli varlıktır. Kendinizi düşünmüyorsanız sizi merak ve kaygıyla bekleyen sevdiklerinizi, ana babanızı ve kardeşlerinizi düşünün. En sevdiğiniz arkadaşlarınızı ölüme atarak hiçbir şey kazanamazsınız. Tamamen insani amaçlarla planlanan bu müdahalede hiçbirinize zarar gelmesini istemiyoruz. Bize direnmeden teslim olduğunuz takdirde hasta, yaralı ve ölüm orucunda olanlar derhal hastaneye nakledilecek, diğerleri de F Tipi cezaevlerine nakledilerek, bayramı ailelerinizle görüşerek geçireceksiniz. Her şeye rağmen yaşamak güzeldir.”

Filmde duyulan ilk ses, iktidara aittir. Ses, teslimiyet isteyendir. Ses, ezici ve yıkıcıdır. Ses, bir yalanın dile getirilişidir. Anonstaki ses mekanik ve ruhsuzdur ama insanilikten bahseder. Ve film bir ağıtla kapanır. Ağıt, ses ile sessizlik arasında konumlandırılmıştır. Ağıt, sözle ifade edilemeyen acıların dışavurumudur. Bastırılan ve yok sayılanların yani sessizliğin dışavurumudur bir anlamda. Çünkü yas tutmazsak, hatırlamazsak ve bunları paylaşmazsak iyileşemeyiz. Ne birey olarak ne toplum olarak.

Yine de, Sonbahar, kaybedilmiş bir mücadelenin tanıklığı şeklinde bir okuma yapılmamasını salık verir gibidir. Filmde Eka ve Yusuf, her ikisi de kendi odasında tek başına, Anton Çehov’un oyunundan uyarlanan Vanya Dayı filmini izlemektedir. Oradaki replik dikkat çekicidir:

“Acı verse de, çile çekilse de yaşanılacaktır; uzun günler, boğucu akşamlar olsa da çalışılacaktır; insanlar için emek verilecektir ve ölüm sakince beklenecektir.”

Bu sahne, tıpkı Yusuf gibi, emek veren ve bilinçli tercihler yapan kişilerin hayatlarının her daim değerli olduğunu vurgular.

Nitekim filmde incecik de olsa bir umut vardır; hayal tamamen kendisini feshetmemiştir. Yusuf, matematik dersi zayıf olan Onur’a matematik çalışmasında yardımcı olacak ve dersini düzeltirse, babasının söz verip de Onur’a almadığı bisikleti ona alacaktır. Hem Yusuf hem Onur bir hayale tutunur böylece.

NOT: Bu yazı ilk olarak 3 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Danis Tanović Söyleşisinden Notlar

 

Bu sene dokuzuncu kez düzenlenen Boğaziçi Film Festivali kapsamında, 24 Ekim 2021’de Atlas Sineması’nda Danis Tanović ile masterclass etkinliği gerçekleştirildi.

Bosnalı yönetmen Danis Tanović, çektiği ilk uzun metraj filmi Tarafsız Bölge (No Man’s Land, 2001) ile En İyi Yabancı Film Oscar’ı ve Cannes Film Festivali En İyi Senaryo Ödülü gibi birçok ödül alarak adını dünya çapında duyurmuştu. Bosna Savaşı’nı konu edinen bu savaş karşıtı filmin ardından Güzel Bir Hayat Düşlerken (Cirkus Columbia, 2010), Bir Hurdacının Hayatı (Episode in the Life of an Iron Picker, 2013), Tigers (2014), Saraybosna’da Ölüm (Death in Sarajevo, 2016) ve Komşuluk Halleri (Not So Friendly Neighborhood Affair, 2021) gibi farklı tarzlarda filmlere imza attı.

Danis Tanović’in sinema deneyimini aktardığı bu etkinlikten önemli bulduğum bazı noktaları derlemeye çalıştım.

# Savaşı yaşayan kimsenin savaşı destekleyen bir film çekemeyeceğini söyleyen Tanović’e göre, savaş filmi çekmenin tek yolu, savaş karşıtı bir film yapmak. Her şey savaştan iyidir diyor ve ekliyor: “Savaşın kazananı yoktur, herkes kaybeder.”

# Film çekmeye art arda yedi kötü film izledikten sonra karar vermiş. Ve belgeseli, kurmacadan daha ilginç buluyormuş. Film çekerken filmlerden çok kitaplardan ilham alıyormuş. Bunun nedeni ise okuma sürecinin, eserin üzerine düşünmeye daha fazla alan/zaman tanıması. Kendi tarzından bağımsız olarak, her şeyden, her türden eserden ilham alabiliyormuş. Örneğin, Hayao Miyazaki’nin Yürüyen Şato (Howl’s Moving Castle, 2004) adlı animasyon filmi.

# Kendisini nasıl tanımladığıyla ilgili bir soruya cevaben; Bosnalı mı, sadece bir yönetmen mi, batılı mı doğulu mu olduğumu düşünmem, sadece hikâyeye bakarım diyerek ekliyor: “Anahtar, yazmaktır; form, hikâyeye göre değişir. Örneğin, Tarafsız Bölge ile Bir Hurdacının Hayatı birbirinden çok farklıdır. İlk cümleyi yazdıktan sonra diğer cümleler, hikâyeyi oluşturacak şekilde o ilk cümleye hizmet eder. İnsanlara soru sorduran filmleri seviyorum: Bitmemiş, izleyicide bitecek filmler.”

# Sonraki filmlerinin ilk filmi Tarafsız Bölge’nin başarısını yakalayamayacağına dair bir endişesi olup olmadığıyla ilgili soruyu ise şu minvalde yanıtlıyor: “Sinemayı bir yarışma/rekabet olarak görmüyorum. Sadece film yapmayı, hikâye anlatmayı seviyorum. İlk filmimin başarısını yakalayamazsam diye endişelenmedim. Ayrıca, Alfred Hitchcock harika bir yönetmen ama hiç Oscar almadı.”

Tanović, yapacağı tüm filmlerin harika olmayacağını bildiğini aktarıyor ve önemli olanın, hikâyesini elinden gelen en iyi şekilde anlatmak olduğunu ve sürekli öğrenerek kendisini geliştirmeye inandığını belirtiyor.

# Süre nedeniyle en çok sınırlama ve baskıya maruz kalan sanat dalının sinema olduğuyla ilgili bir yoruma istinaden, Nuri Bilge Ceylan’ın bazı filmlerinin uzunluğuna gönderme yaparak şakayla karışık şöyle yanıt veriyor: “Nuri bence dizi çeksin.” (Bu arada Uzak festivalde gösterildiğinde kendisi jürideymiş ve filmi çok beğenmiş). Tanović’e göre, dağıtımcı bulmak isteyen herkes, süreyle ilgili kurala uymak zorunda. Futbolun da 90 dakika olduğunu örnek vererek, bu konuda yapacak bir şeyin olmadığını söylüyor. Ama 8 saat süren uzun filmleri yadırgamadığını ve isteyenlerin DVD için daha uzun bir sürüm yapabileceğini de ekliyor.

# Festivallerde çok baskı olduğunu ama kendisinin artık ödülleri pek umursamadığını ifade ediyor. Bunun için mücadele etmem diyor. Tek isteği, izleyicilere ulaşmakmış. Ödül elbette umurumda ama çok bir anlam taşımıyor diye ekliyor. Sırf yönetmeni, ünlü kişileri tanıdığı için festivallerde kötü filmlere yer verildiğinden dem vuruyor. Ardından, şu rahatsızlığını da dile getiriyor: “İnsanlar filmine yatırım yaptıysa ve filmin festivale çağrılmazsa, yatırım yapan kişiler film iyi değilmiş demek ki şeklinde düşünebiliyorlar.”

# Savaş sırasında cebinde beş para yokken çekim yaptığını aktaran yönetmenin, film yapmak isteyenlere tavsiyesi şu: “Sadece çalışın, başarısız olmaktan korkmayın. İyi bir hikâyen varsa cep telefonuyla bile film çekebilirsin. Ben kameramı aldım ve ne gördüysem çektim. Her gün sürekli olarak bir şeyler çektim.”

# Yönetmene göre, Netflix gibi platformlar sinemayı öldüremez, çünkü sinema bir deneyimdir. Belirli türden filmleri hep sinemada izlemeyi tercih ediyormuş. Zaten Netflix’in de sinema filmi çekmek istediğini ekliyor.

# Bir katılımcının, motivasyonunuz öfke mi sorusuna olumlu yanıt veriyor. Son filmi Komşuluk Halleri dışında tüm filmlerinde motivasyonunun öfke olduğunu teyit ederek ekliyor: “Birileri öfkeden orayı burayı parçalıyor, bense film çekiyorum. Bir konuda öfkelisin, hikâye bu duyguyla başlıyor ve hikâyeyi yazdığım sürece bu duygu canlı kalıyor. Ama bir hikâyeyi anlatmanın birçok yolu vardır. Aynı hikâyeden dört farklı yönetmen dört farklı film çıkarır. Önemli olan, bakış açısıdır; hikâyeyi yönetmenin nasıl sunduğudur.”

# Sinemaya, yereli gözlemleyip evrensele yedirmek şeklinde yaklaşıyor. Bir gözlemci olarak da, halkının savaş travmasından kurtulmadığına, travmayı halen herkesin yaşadığına ama bunu inkâr ettiğine inanıyor. Ve travmadan mustarip halkı için “functional zombies” diyor.

Bir keresinde anası-babası ölmüş, engelli bir çocuğu filme çekmiş. Onu filme çekerken hiçbir şey hissetmemiş, sadece film çekmeye odaklanmış. Ama şimdi o çektiği sahneleri ağlamadan izleyemiyormuş. (Yönetmen bundan bahsederken bile biraz fena olup duygusallaştı, sesi değişti.)

# Film eleştirilerine inanmıyormuş. Artık herkes gazeteci, herkes yazıyor diyor. Eski tip nitelikli eleştirinin azalmasından şikâyetçi. Ağzı olan konuşuyor ve bunları okumak zaman kaybı diye ekliyor.

# Her oyuncunun farklı olduğunu ve oyuncuyla çalışma şeklinin buna göre değiştiğini söylüyor. İyi davrandığı oyuncular da varmış, tehdit edip söverek hareket etmek zorunda kaldığı oyuncular da. Şakayla karışık ekliyor: “Aktörleri dövün demiyorum. Ama pislik gibi davranan bir oyuncuyla çalışırken, ancak bak senin kafanı duvara çarparım dediğimde, ondan oyun alabildim. İyi bir aktörse istediğimi veriyor, hatta kendinden de bir şeyler ekliyor ve daha da iyi bir oyun ortaya çıkıyor. Yönetmen, aktörün bir şeyler eklemesine açık olmalı. Zaten iyi aktör, metni anlayıp derinliğine ulaşabilendir.”

NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Kasım 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Tayfun Pirselimoğlu'ndan "Kadastrocu" üzerine iki çift lakırtı

Tayfun Pirselimoğlu'nun Ağustos'ta çıkan romanı Kadastrocu, adının da işaret ettiği üzere, oldukça Kafkaesk. Cemal Kara bir tür Josef K. Evden işe, işten eve sıkıcı ve renksiz bir hayat yaşayan, insanlarla pek muhatap olmayan sıradan bir memurdur Cemal K. Bir gün kendisine şehir dışında Karaköprü diye bir yerde bir görev verilir.

Olan biten hakkında hiçbir fikri yokken, herkes ondan sorunu çözmesini bekler. Bir mola yerinde adeta sirkten çıkmış surette insanlarla başlayan gizemler silsilesi, daha da karmaşık ve kaotik bir hâl alır. Ve kendisini bürokrasinin ve hatta derin devletin ortasında bulur.

Cemal Kara, esrarengiz bir olayın pençesinden kurtulmaya çalıştıkça iyice batağa saplanır. Roman ilerledikçe, bürokratik kişiler ve onların maşalarının sayısı giderek artarak, onu dört bir yandan sarıp sarmalar. Ancak o ne olan bitenden kaçabilir, ne de olan biteni anlamlandırabilir.

Kara mizah ürünü bu absürt hikâyede her an her şey olabilir. Mesela karşınıza bir gergedan çıkabilir. Bu gergedan "öteki"nin harika bir temsili olarak okunabilir. Cemal Kara ise sanki ortamdaki en yetkili isimmişçesine karar mercii muamelesi görür ama aslında kendisine biçilen bu müphem rolle özgürlüğü elinden alınmıştır.

Daha ziyade yönetmenliğiyle tanıdığım Tayfun Pirselimoğlu'nun, betimlemelerle kendisini gösteren nefis diliyle –o nasıl bir mola yeri tasviridir, gram eksiği yok– yarattığı atmosfer, tüm karanlığı ve tekinsizliği hissettirir. Bir yerden sonra artık sünüyor gibi duran betimlemeler ile sonu gelmeyecekmişçesine eklenegelen karakterler aslında Cemal Kara'nın hissettiği boğuculuğu okura geçirmeye yarar.

Rastgele Kadraj: “Çoğunluk” Üzerine Bir Sohbet

 

Seren Yüce'nin Çoğunluk filmi üzerine Deniz Kıral'la sohbet ettik. 

Deniz: Evet, bugünkü kadrajda senin seçtiğin ve iyi ki de seçtiğin bir film var: Çoğunluk. Ev sahibi sensin, senin için de uygunsa sen başla.

Gizem: Film, bir baba-oğul ilişkisini odağında tutarak bir aileden yola çıktığından, genel resimle şunu çiziyor bence: Aile kurumu, devletin ideolojik aygıtlarından biri. Mevzubahis aile de toplumdaki egemen aile anlayışına uygun. Yani, egemen değerleri özümsemiş, bu düzenle bir dertleri yok, aksine düzenle uyum içinde. Türk-Kürt meselesi, milliyetçilik, askerlik, vatan-millet sevgisi, din, erkeklik, muhafazakârlık, sınıf ayrımı, şiddet gibi özünde birbiriyle iç içe olan öğeler, filmin çoğu karesine hâkim. Bu öğelerin filmde sürekli verilmesi, toplumda da sürekli üretilmesi gibi okunabilir. Bu, düzenin devamlılığı için şart çünkü. Milliyetçiliğe ayrıca rüşvet, adam kayırmacılık, kamusal alanların ranta açılması gibi öğeler eşlik ediyor. Bu da milliyetçilik ile sermaye düzeninin arasındaki bağı gösteriyor. Mertkan’ın babasıysa bütün bu öğeleri karakterinde barındırıyor. İktidarı temsil eden Baba figürü aslında Devlet figürü olduğuna göre, devlet bütün bu öğeleri kendisinde barındırıyor. Buna uygun olarak, babanın, AKP döneminde büyüyen inşaat sektöründen bir müteahhit olması da anlamlı.

Deniz: “Baba” figürü burada çok belirgin, sana katılıyorum. Filmi izledikten sonra, bir arkadaşımla vaktiyle yaptığım bir konuşma aklıma gelmişti benim de… Üniversitedeki hocalarından biri, Karamazov Kardeşler’i tek cümleyle özetlemelerini istemiş ve çeşitli yorumlar almış. Ardından, en azından kendince, kitabın fikrini özetlemiş: “Sev, yoksa boşa yaşarsın.” Arkadaşım, The Tree of Life ile ilgili de aynı özeti yapmıştı. Çoğunluk’a bağlayayım. Senin de dediğin gibi, “baba” karakteri çok baskın; filmi her iki izleyişimde de bu anekdot düştü aklıma: Bu filmi en yalın haliyle özetle Deniz. Benim verdiğim yanıt şöyle oldu: “Pencere Önü Bonzaisi”. Açıkçası, ikinci izleyişimde bu kanaatim daha da güçlendi: “Pencere Önü Bonzaisi”. Neyi kastettiğimi kısaca açıklayayım: Mertkan (Mert’ciğim değil, Mertkan!) tam bir pencere önü bonzaisi görünümü çizer film boyu: Atarlanır, ona buna laf sokar; mamafih “Höt” dendiği anda siner, pısar. Hayatı boyunca bir sorumluluk almamıştır, bütün sorunlar bir şekilde onun adına çözülmüştür. Bu “pencere önü” kısmı. “Bonzai” ise babanın “budayıcılığından” gelir. Baba testere misali sert sözleriyle, eril tavırlarıyla Mertkan’ı budadıkça budar. Sonunda bir “ağaç” çıkar karşımıza, evet; ama bu, bodur, potansiyelini gerçekleştirememiş bir ağaçtır. Belki de potansiyelinin farkına bile varamamıştır.

Gizem: Ben de filmi şöyle özetlemiştim: “Bir ezen kolay yetişmiyor!” Filmde bir baba, oğluna baskı uygulayarak ona kendisi gibi bir faşist, ezen bir erkek olmayı öğretiyor. Filmin açılış sahnesinde Mertkan, kendisinden önde ilerleyen babasını gönülsüzce takip ediyor. Babasıysa oğlunu beklemeden, arada bir ‘‘Hadi oğlum’’ diyerek ilerliyor. Bu sahne ikisi arasındaki ilişkinin ipuçlarını taşıyor. Nitekim bir sonraki sahnede eve geldiklerinde temizlikçi kadın, babasının şirketinin koskoca varisine “Mert’ciğim” diyerek adeta aralarındaki sınıf farkını yok sayıyor, Mertkan’ın sınıfını düşürüyor. Babasının “Mert’ciğim değil onun adı, Mertkan’’ demesinden güç bulan Mertkan da temizlikçiyi itekliyor. Temizlikçi yer silerken, yani alt konumdayken, ayakkabıların konumundayken. Kıçına tekmeyi koyacak ayakların hizasındayken. Mertkan adeta temizlikçiyi iyice aşağıya itiyor; sen aşağıya aitsin, bana Mertciğim diyerek yukarı çıkmaya kalkma, diyor. Buradan doğru biraz sınıfsal bakışla ilgili konuşalım isterim. Çünkü erkeklik inşasında ve erkekliğin sürdürülmesinde sınıf ayrımı da büyük rol oynuyor. Senin bununla ilgili görüşün nedir?

Deniz: Sınıfsal bakış konusuna katılıyorum ancak ben biraz daha “pencere önü çiçek”liği açısından bakıyorum galiba. Bunu biraz açayım. Haklısın, Mertkan “erkek” olarak büyütülür ancak genel olarak birey yetiştirme ile ilgili bir sorunun da öznesi gibidir: Belirli maddi imkânlarla büyür, bazı kapılar ona zaten ardına kadar açıktır; dolayısıyla kendinden aşağı birine tekme atmak, onun için “öylecene bir şaka”dan başka bir şey değildir. Burada erkeklik duygusundan daha baskın bir üstünlük var gibi geliyor bana. Sanki Mertkan değil bir kız çocuğu da olsa, tekme atmasa bile başka bir şey yapar; yine o kadını küçümserdi gibi geliyor. Erkin yarattığı hiyerarşik bir üstünlük duygusu hissediyorum Mertkan’da. Öte yandan, elbette şunu da kabul etmem gerekir: Tahakkümü kuran eril dildir.

Gizem: Kız çocuğu yerine “erkek” çocuğu seçilmesini anlamlı buluyorum aslında. Çünkü toplumda da ailede de erk sahibi olan erkek. Bu filmdeki seçim bence kız çocuğu olmazdı. Nitekim filmde kadının nasıl temsil edildiğine bir bakalım. Filmdeki anne karakteri, kocasına ve çocuğuna hizmet etmekten başka bir şey yapmayan, çocuğuyla ilgili kararlarda kocasının sözünden çıkmayan (“Baban istemiyorsa vardır bir bildiği”), eve hapsolmuş ve kendi özgürlüğü olmayan bir kadın. Hep dertli ama derdinin ne olduğunu film boyunca öğrenemiyoruz. Kadının bu düzende sesi yok. Yani, kadın yok. Mertkan’ın abisinin karısı da benzer. Gül’e bakalım ama burada kadının temsiline şerh düşeceğim. Çünkü bence filmin zayıf noktası, Van’dan İstanbul’a okumak için gelmiş Gül karakteri. Sosyoloji okuyor, kitap okumayı önemsiyor, hediye olarak Mertkan’a mimarlıkla ilgili bir kitap veriyor, ev arkadaşı dans bölümünde okuyor ama bu profilden beklenecek bir farkındalığa ve duruşa sahip değil. Odasında Yılmaz Güney’in Duvar filminin posteri asılı ama Gül, politik bir derdi yokmuş imajı çiziyor. Daha ziyade, sınıf atlamak istediğinden zengin koca arayan bir kadın imajı çiziyor. Mertkan ile babasının temsil ettiği değerlerin karşısında konumlandırılan karakter, yani hem kadın hem Kürt hem yoksul oluşuyla “öteki”. Ama bu bağlamda temsil açısından sorunlu bence. Film, üst-orta milliyetçi-muhafazakâr sınıfı başarıyla temsil ederken, ötekinin temsilinde başarısız. Gül daha iyi bir hayat yaşamak için, okumak ile (Akmerkez’de gezen) koca bulmak arasında sıkışıp kalmış bir karakterse de, duyguları yeterince iyi işlenmemiş. Şayet yönetmen “Gül gibi kadınlar ta doğudan, ailesinden kaçarak, bir yandan çalışıp zor şartlarda okurken Mertkan gibiler de sahip olduğu fırsatların değerini bilmediği gibi bu fırsatları zar zor elde edenleri küçümsüyor ve hatta hayatlarını kötü yönde etkiliyor” demek istemişse, bu tür bir vurgu için, Gül karakterini aile baskısı ve töre klişelerine hapsederek feda etmiş bence. Erkek-kadın mevzusu açılınca konuyu biraz dallandırıp budaklandırdım ama kadına bakışla ilgili sen ne düşünüyorsun?

Deniz: Gül’le ilgili noktaya kadarki eleştirine katılıyorum ancak bence Gül, Mertkan’ın eril acizliğini ortaya koyan bir karakter olarak öne çıkıyor. Bu anlamda senden farklı düşünüyorum sanırım: Evet, Mertkan’ın babası onun takıldığı “adamlar”a dikkat etmesini ister ki burada da eril dilin tahakkümünü görürüz: “Adamlar” diye kastettiği aslında Gül’dür. Öte yandan benim penceremden gördüğüm Gül, pencere önü bonzaimiz Mertkan’dan katbekat cesur bir insandır. Hayatın sertliklerini görmüş, bunlarla yüzleşmiş; onca zorluğa rağmen hayatının ve başkaca hayatların sorumluluğunu alabilmiş bir kadındır. Bu anlamda Gül’ün hem filmdeki öbür kadınlarla hem de yoğun eril dille önemli bir tezat oluşturduğu kanaatindeyim. Evet, belki Gül de olgunlaşmasını henüz tamamlamamıştır ama o, kendini bir şey sanan, içten içe onu küçümseyen Mertkan’ın olduğu yeri çoktan geçmiştir.

Gizem: Eril dil demişken buna bir şey ekleyeceğim. Gül’ün ev arkadaşı, filmin sonunda Mertkan’a “Kıza sahip çıkaydın, korkak ibne!” diye bağırıyor. Bir kadın, hem de dans bölümünde okuduğundan daha açık fikirli olması beklenebilecek bir kadın, “ibne” ifadesini küfür olarak seçerek iktidarın dilini, yani eril dili kullanıyor. Müslüman-Türk bir toplumda erkeklik inşasının konu edildiği bir filmde bir kadının bu dili kullanmasına yönelik tercih öylesine bir seçim değil. Ötekinin de başka ötekileri ötekileştirmesi olarak okuyorum bunu. Ayrıca, bu topluma hâkim eril dilde de kendisini gösteren, bütün tarafların aşkı ve cinsel tercihleri yok sayan sınırlayıcı bakış açısı olarak.

Deniz: Buna katılıyorum, benim de dikkatimi çekmişti: Kadın da yine cinsel kimlik üzerinden bir ezme yoluna gider ki bu tercih, erkeklerin seçiminden çok da farklı değildir aslında. Ancak Gül’ün duruşunda, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkartan bir yan olduğu kanaatindeyim. Onu “halletmek” isteyen ailesine inat bir şeylerin peşine düşmüştür. Kendisi de aciz durumdayken başka birine kucak açmıştır… Ezcümle, Mertkan’ın oturduğu yerden ahkâm kesmesinin aksine, elini taşın altına sokan bir yanı vardır Gül’ün. Ayrıca, Mertkan’la yaşadığı cinsellikte de daha cesurdur. Duygularının arkasındadır; oysa Mertkan, hayvani güdülerinin ötesine geçemez. Mertkan sevemez; zira o duyguyu aslında hiç tanımamıştır. Belki de yine aynı yere bağlanırız: Sev, yoksa boşa yaşarsın.

Gizem: Çok duygusal gördüm seni : ) Gül’ün, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkardığına katılıyorum. Şöyle ki: Mertkan, Gül’le ilişkisinde ilk başta babasına karşı gelmek ister gibi, ikilemdeydi; kendi seçimini yapmak ve bunun arkasında durmak, yani bir birey olmak istedi. Ama babasına karşı gelmeyi seçmedi, çünkü maddi açıdan babasına bağımlı; düşünsel açıdan ise kendisini geliştirmediğinden ve ailesi de Mertkan’ı kendisini eğitmesi, geliştirmesi için özellikle teşvik etmediğinden, tek başına ayakta durabilecek konumda değil. Alıştığı küçük konfor alanlarından da vazgeçemeyince, babasının ve babasının yolundan gitmeyi tercih eden abisinin yolundan gidiyor o da. Gül’ün, Mertkan’ın acizliğini ortaya çıkardığına katılıyorum. Bu konuyu açmak istiyorum. Mertkan, inşaatta çalışan Kürt işçilerden birini haksız yere azarlayarak, işçiye yaptığı düzgün işi bozdurup yeniden yaptırıyor. Bu güç gösterisinden sonra, iki duygunun onu ele geçirdiğini düşündüm. Birincisi, korku; alt sınıftan korkmaya başlıyor ve bu korku onu daha zorba yapıyor. Çünkü yaptığının haksızlık olduğunun farkında ve buna karşı gelişebilecek dirençten, işçinin hakkını aramasından korkuyor. Diğer duyguysa iktidarsızlık hissi. Çünkü kendisini erkek hissettiren Gül artık yok, iğdiş edilmiş hissediyor. Bu iki duygudan kurtulmak için de başka bir erkeklik, güç simgesine sarılıyor: Silah. Babasının ona silahı vermesi, bir anlamda, babasının onunla iktidarını paylaşması.

Deniz: Evet, buna ben de katılıyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de yoğun olarak gördüğümüz bir motif karşımıza çıkıyor bu noktada: Mertkan, çatabildiğine çatar; oysa o da içten içe tükenip gitmiştir. Bunu rüyasında görürüz. Ona ufacık bir sevgi gösteren bir erkeğe sarılıp ağlamaya başlar. Evet, biraz duygusalım sanırım şu ara : ) Beni bu filmde en çok etkileyen, Gül’ün güçlülüğü oldu sanırım Gizem. Mertkan’ın içten içe hakir gördüğü Gül, aslında ondan katbekat güçlüdür. Çok şeyi göze almış, omuzlarına çok fazla sorumluluk yüklemiştir. Aslında Gül portresi, Mertkan’ın acizliğini daha da net ortaya koyar. Burada belki biraz Nuri Bilge Ceylan’a dönmem gerekiyor. Bir röportajında, Venedik’te Ölüm’deki asıl karakterin bile, o güzellikleri ortaya çıkartmak adına konan bir yan karakter olduğu düşünüyorum, demişti. Sanırım ben de Gül’ü böyle görüyorum: Aslında Mertkan’ı bir nevi yan karakter konumuna itecek güçte ve kararlılıkta bir kadın portresi seziyorum orada.

Gizem: Sanırım sen, duygusal arkadaşım, realist bir yaklaşımdansa daha umutlu idealist bir yaklaşıma yakın duruyorsun.

Deniz: Belki de, evet : ) Gül karakterinde bu topraklardaki güçlü kadınların bir portresini görüyorum sanırım, belki de görmek istiyorum.

Gizem: Demin bir rüyadan bahsetmiştin. Kadın ve hayal mevzusunu da şöyle bağlamak istiyorum. Mertkan, nedensiz yere temizlikçi kadına tekme attığında kadın bunu neden yaptığını bile sormuyor ona, muhtemelen soramıyor. Çünkü o işe ihtiyacı var, işini kaybedemez, bu nedenle isyan etmeyi bırak, bir “neden” bile talep edemiyor. Direnç göstermiyor. Ötekileştirilen temizlikçi, hem kadın hem emekçi. Toplumda nüfusun yarısını kadınlar oluşturuyor ama kadınlar egemen ideolojide azınlıkta – emekçiler de keza. Çünkü direnç göstermediklerinden sesleri yok. İktidarı elinde bulunduranların elindeyse, olası bir direnci bastırmak için zorbalık, şiddet, silah var. Film, mevcutta olanı aktararak eleştirmekle mi yetiniyor yoksa mevcut düzeni değiştirecek bir bakış açısı için, sendeki bu umudu da destekleyecek yeterli malzeme veriyor mu? Belki ezilenin yarattığı korku. Ve buna somut örnek olarak da arabasını haşata çıkardığı taksicinin hayalinin Mertkan’ın peşini bırakmaması.

Deniz: Bu noktada ikilemdeyim ben de: Mertkan gibi biri, sahiden rüyasında o taksiciyi görür mü, emin değilim; ama tüm pesimistliğime inat, göreceğine ve ona ağlayarak sarılacağına inanmak istiyorum sanırım : )

Gizem: Daha yeterince babasına dönüşmemişti sanırım o sahnede. Henüz gelgitliydi. Halen umut vardı.

Deniz: Öte yandan, şurada “eril dil” bir kez daha öne çıkar: Temizlikçi kadını yok sayan Mertkan, yine ondan düşük ancak bu sefer “erkek” olan taksici karşısında o kadar fütursuzca davranamaz. Bu noktada, belki kendimle çelişkiye düşmek pahasına, sana hak veriyorum.

Yukarıdaki cümleme bağlarsak: Belki gündelikçi bir kadın değil de erkek olsaydı Mertkan onu yine ezerdi, evet; ama tekme atamayacağı da aşikâr sanırım. “Bir Zamanlar Anadolu’da”nın kafilesini hatırlatıyor bana: Çatabildiğine çat, çatamadığının arkasından saydır! Bu noktada da filmin, bu topraklardaki eril dile bir kez daha dikkat çektiğini söylemek gerekiyor. Beni etkileyen bir sahne daha var: Babanın “Çevrendeki adamlara dikkat et” diyerek oğlunu güya “teselli” etmesi. Beni çok etkiledi; zira babanın oradaki tesellisi bile eril bir dille yapılır: “Çevrendeki adamlara dikkat et.” Bu cümle, çok şeyi gizler ama aynı zamanda açıklar. Baba, oğluyla açık iletişim kuramaz. Söylemek istediklerini ona doğrudan söyleyemez. Ayrıca bir kadını, Gül’ü, sohbetin ana konusu haline getiremez. İnatla “adamlara” dikkat et der; oysa biliriz ki ışığı doğrulttuğu kişi Gül’dür. Bu beni çok etkiledi: Zira bu tuhaf döngü, tam da bu tuhaf duygu nedeniyle devam eder aslında.

Gizem: Mertkan’ın korkusu demiştik. Korkusunun bir nedeni de, ezenlerin “azınlık” olduğunun farkında olması. Buradan filmin ismine bir bakabiliriz belki. Çoğunluk kim? İlk bakışta, çoğunluk, düzenle uyumlu bu aile gibi aileler, bu ailedeki insanlar gibi insanlar şeklinde algılanabilir. Bence tersi bir okuma da mümkün. Aslında burjuvazi, azınlık konumunda ama çoğunluk üzerinde tahakküme sahip. Asıl çoğunluk, alt sınıflar. Yani “çoğunluk”, sayısal bir durumdan çok sınıfsal tahakkümün dikte ettiği değerlerin yaygın oluşuna işaret ediyor olabilir. Bu ezici değerlerin toplumdaki bireylerce kabul edilmesi ve sorgulanmaması, azınlığın çoğunluk olarak görülebilmesi için uygun koşulları sağlamıyor mu? Filmin adı, filmde ezileni, yani gerçek çoğunluğu değil de azınlığın nasıl yayılarak çoğunluğun fikri gibi algılandığına işaret ediyor olamaz mı? Azınlıktaki taraf, çoğunluğu azınlık gibi göstererek bir yanılsama yaratıyor. Bu yanılsama da, ötekileştirmeye yarıyor. Mertkan’ın erkini ispat etmek için işine müdahale ettiği işçinin aslında saygıda kusur etmemek için verdiği selamı bile tehdit olarak algılıyor ve bizzat kendi yarattığı bu tehdit olasılığı, düşmanlaştırdığı bir öteki yaratıyor. Bu da onu paranoyak ve şiddete meyilli yapıyor.

Deniz: Sanırım bu noktada biraz daha karamsar bir yerden bakıyorum: Biz filmi Mertkan’ın perspektifinden izliyoruz; oysa belki taksicinin, babanın ve hatta (yine kendimle çelişkiye düşmek pahasına yazıyorum) Gül’ün bakış açısından izlesek bu kez onları erk sahibi olmakla suçlayacaktık. Elbette şu anki kadrajdan bakarak, en azından Gül için bunu söylemek oldukça güç ancak şöyle düşünelim: Belki o da kendisine yanıt veremeyeceğini bildiği ve içten içe öfke duyduğu birine veya bir şeye karşı aynı öfkeyi besliyor içinde. Ben bu anlamda “çoğunluk” kelimesini çok daha kapsayıcı ve maalesef karamsar bir yerden ele alıyorum sanırım. Çoğunluk böyle: Ezebildiğini ezen, ezemediğinin karşısında pısan insanlar.

Gizem: Çoğunluk rakamda (insan sayısında) değil, fikirde demek istedim. Ezilen bile ezene dönüşüyor. Bkz. Mertkan. Oysa ezilenler her zaman çoğunlukta. Bu yüzden bir araya gelip devrim yapalım : ) Aslında farklı yerlerden yaklaşarak aynı şeyi söylüyoruz bence. Çoğunluk bu dediğin tavırda gizli: Ezebildiğini ezen, ezemediğinin karşısında pısan.

Deniz: Katılıyorum, evet; farklı kelimelerle aynı şeyi ifade ediyoruz. Kişisel bir yerden, bu filmin beni neden etkilediğini biraz daha açmak istiyorum son olarak: Vaktiyle, yakın arkadaşım dediğim birinin babası ile ilişkisine çok benzetiyorum bu filmde anlatılanı. Arkadaşımın (hadi uzun uzun yazmamak adına Cem diyeyim) babasıyla ilişkisi ve Mertkan’ın babasıyla ilişkisi arasında, benim gördüğüm kadarıyla çok bir fark yoktu. Evet, belki milliyetçi bir bakış açısı yoktu, belki kadına bakış farklıydı; ama baba oğul arasındaki çekişme, bunun Cem’i sindirmesi ve o farkına bile varmadan yok etmesi, babasıyla ilişkisine bakışının ağır ağır tüm ilişkilerine sinmesi birebir aynıydı. Belki de bu nedenle filmdeki erkeklik algısını daha geniş algılıyor ve Gül’ün güçlülüğüne karşı bir umut besliyorum.

Gizem: Ben de filmi daha ziyade egemen sınıfın alt sınıftakileri ezmesi, faşizmin gündelik ilişkilere sinerek zincir halinde devam etmesi olarak okudum. Peki, o zaman film ne öneriyor diye kendime sordum. Bunun yanıtını ise posterde buldum. Karıncalı ekran gösteren TV ve iki boş koltuk. Filmde TV kumandası babanın elinde; “baba”, yani devlet ne göreceğimize, izleyeceğimize, düşüneceğimize karar veriyor ve ekranda aslında hiçbir şey yok. “Genel izleyici kitlesi” de baba/devlet dışındakiler, yani bizler. Plastik sandalyelerimizde. Plastik çünkü gerçek değil, kurmaca der gibi. Ama posterde bir de fiş var. Fişi çekebiliriz. Yaşar Kurt’un şarkısında dediği gibi “Kapat televizyonu anne, seni de kandırıyorlar.” Ve posterde kapı açık; kapıdan çıkıp gitmeyi, TV’yi izlememeyi yani bize anlatılan yalanları izleyip kanıksamamayı ve belki de o kapıdan çıkarak gerçek bir adım atmayı, eyleme geçmeyi tercih edebiliriz. TV başından kalkmamız ve izlemeyi bırakmamız şart.

Deniz: “Oyuna gelme anne.”

Gizem: Ben de son olarak, mekâna değinmek istiyorum. Filmdeki mekân algısı da bence sınıf ayrımını destekliyor. Mertkan’ın arkadaşları, Gül’ün ağırlıklı olarak Romanların yaşadığı Kuştepe’de oturduğunu öğrenince “Çingenelere yazıyorduk, leş karılar” diyor. Mertkan Gül’ün oturduğu semte ilk kez geldiğinde tedirgince “Arabayı burada mı bırakacağız?” diye soruyor. Mertkan için orası tekinsiz bir yer. Mertkan’ın babası “Ne işin var Kuştepe’de?” diyerek Mertkan için tanımlanmış olan coğrafyanın sınırlarını hatırlatıyor. Sosyal ve sınıfsal aidiyet vurgulanıyor yani. Ve babası Mertkan’ı cezalandırmak için onun elinden coğrafyanın sınırlarıyla belletilen statüsünü alıyor ve onu evden Gebze’ye sürgüne gönderiyor. Gebze’de, kendi asıl evindeki konforu yok. Mekâna dayalı ceza işe yarıyor ve Mertkan sınıfını belleyip artık ona göre davranıyor. Yani Mertkan’ın dönüşümünde mekân da oldukça etkili. Mertkan, sadece babasına değil egemen sınıfın temsiline dönüşüyor ve “yerini” biliyor.

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 14 Ekim 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Gullit Neriman

altKitap 2021 Öykü Ödülü'nde 3. seçilen "Gullit Neriman" adlı öyküm ile dereceye ve seçkiye giren diğer öykülerin yer aldığı Musa'nın Eli adlı öykü seçkisi yayımlandı. altkitap.net/musanineli/ adresinden PDF veya ePub formatında ücretsiz indirilip okunabilir.