"Ormandan Gece Gelen": Ötekinin Aynasından Bakış

 *Yazı, kitapla ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Özgür Çırak’ın ilk öykü kitabı Sıcacık Bir Ev NotaBene Yayınları etiketiyle 2019 yılında raflarda yerini almış ve 2020 Türkan Saylan Sanat Ödülü’ne layık görülmüştü. Yazarın ilk öykü kitabı olmasına rağmen, öykülerini tek başına ne kurguya ne dile yaslayan, aksine hem şaşırtıcı kurgular sunan hem de söz oyunlarına kararında bir şekilde başvuran özenli bir dil kullanarak yakaladığı dengeli üslubuyla emekçileri yer yer gerçekçi, yer yer gerçeküstü bir yaklaşımla anlatması oldukça mahiraneydi. Yazarın işte bu tarzı, 2021 yılının başlarında yine NotaBene Yayınları etiketiyle okurla buluşan Ormandan Gece Gelen adlı uzun öykü kitabı konusunda merak uyandırmaya yetiyor. Kitap, kuş uçmaz kervan geçmez bir karakolda birkaç asker ile bir karacanın hikâyesine odaklanıyor.

Öykü, Harun’un kişisel hikâyesiyle açılıyor. Bu pısırık karakterin askere gitmek zorunda bırakılması, askerlikte gerçekleşecek ana olaya bağlayacak damarı veriyor. Babasının, yeni doğan diğer çocuğunu, karısından habersiz aileden koparması ise kitabın meselesi açısından asıl önemli nokta. Baba “Gerekirse yeni çocuk da yapılır” bakış açısı taşısa da, anne ile baba arasında yıllar sürecek soğuk bir ilişki başlıyor. Harun’un hikâyesini, üçüncü bir çocuktan, o hiç yapılmayan çocuktan, doğmamış kardeşten dinliyoruz. Annenin suskunluğu, yani artık (kocasına) çıkmayan sesi için kitapta yenilip yutulmuş kuş imgesine başvuruluyor. Harun’un bir otorite figürü olan amcası tarafından ezilmesine örnek olarak gösterilen olayda da onun kuşlara şefkatle davranması söz konusu. Ayrıca, başvurduğu iş de kuş bakımıyla ilgili.

Harun isminin kökenine bakarsak, Hz. Musa’nın ağabeyinin adı. Bu da; hem askerde hem aile içinde ikincil, daha altta, daha önemsiz, daha sözü dinlenmez konumda kalan Harun’un kardeşiyle ilişkisini imgesel bir bağlama oturtabilir. Hatta kitap Harun’un hikâyesiyle açıldığı ve bu hikâyeye ayrı bir bölüm bile ayrıldığı halde, ana hikâyenin kahramanı bile olamaz o. Kahraman olmak, Cem’e (adın ilk anlamı, hükümdar) düşer.

Okur, annesinden mirasmışçasına, ağzında kuşlarla yaşayan Harun karakterinden sonra, Cem karakteriyle tanışıyor. Ve bundan sonra hikâyenin tamamı karakolda ve çevresindeki ormanda geçiyor. Yazar, Cem karakterine, kitabın açılışında Harun karakterine olduğu gibi ayrı bir bölüm ayırmak yerine, onun hikâyesini ve sonraki yan hikâyecikleri öykünün tamamına geriye dönüşler şeklinde yediriyor. Cem, emir-komuta zincirinde Harun’un üstünde, Olgun Astsubay’ın altında. Metinler arasılığa da kapı aralayan öyküde Cem’le ilgili olarak ilk öğrendiğimiz şey, okuduğu kitap. Adeta kendisini özdeşleştirircesine Teğmen Drago’dan bahsetmesine bakarsak, gelmeyecek olan ama korkulup durulan bir düşmanın sonsuza kadar beklendiği Tatar Çölü kitabını okuyor. Zaten Ormandan Gece Gelen de Tatar Çölü gibi alegorik, karanlık ve sert. Karakolda otuz bir yıl düşman beklemiş Teğmen Drago gibi, Cem de karakolda otuz bir yıl geçirsem nasıl olurdu diye düşünüyor. Cem’in bir dişi sığırla olan çocukluk anısıysa, Harun’un kuşlarla olan ilişkisi gibi, kitabın derdine hizmet eden türden. Kitapla ilgili sürprizleri asgari düzeyde bozacak şekilde ifade etmeyi denersek, bir sığır ile bebesinin ayrılması ve bu yüzden Cem’in kendisini suçlaması söz konusu.

İnsan açlığının motivasyon olarak verildiği öyküde silahlı erkekler, bir karacayı vurarak öldürüp yemeğe karar veriyorlar. Üstelik bu karacanın yavruları da var ama onlar kaçıp kurtuluyor. Karacanın öldürüldükten sonra parçalara ayrılması, adeta okuru tiksindirmek istercesine, oldukça gerçekçi bir şekilde ayrıntılı olarak anlatılıyor; sonrasında da karaca eti Cem’e teslim ediliyor. Hikâye bu noktadan sonra gerçeküstü bir forma kavuşuyor. Karaca, yavrularının peşinde; Cem ise karacanın peşinde.

Öykünün sadece erkeklerin bulunduğu bir ortam olan karakolda/askerlikte geçmesi, öykünün imgesel dünyası için kayda değer bir tercih. Hem Harun’un hem de Cem’in kişisel hikâyelerinde birer anne ve birer kayıp çocuk söz konusu. İki hikâyede de sözü geçmeyen, dinlenmeyen, sömürülen, ezilen bir kadın/dişi figürü var ve bu bireyler, çocuk sahibi olmalarıyla kitabın konusunun bir parçası oluyorlar. Bu dişilerden birinin bir hayvan olması, anlamı daha da genişleterek eleştirisini sadece feminist değil türcülük karşıtı bir düzleme de taşıyor. Keza, karacanın toynak seslerinin, topuklu ayakkabı sesine benzetilmesi de bu ortak okumayı besler nitelikte. Bu bağlamda, kadını da hayvanı da “et” olarak gören erkeklerin açlığı, açgözlülüğü, ötekinin karşı koymamasını bahane ederek kurduğu tahakküm, sömürü ve şiddet odaklı dünya düzenini hedefe koyan bir okumayı mümkün kılıyor. Nitekim ne Harun’un hikâyesindeki anne, ne Cem’in hikâyesindeki dişi sığır, ne de vurulmadan önce geyik karşı koyuyor erkeklere. Erkeğe yöneltilen eleştiri oklarından birkaçını da kadına yönlendirip “ses”lerine sahip çıkmaları gereğine yönelik bir vurgu olarak da bu tür bir okuma genişletilebilir.

Cem’in ormanda karacayla buluştuğu andan itibaren aralarında bir mücadele başlıyor. Birbirinin zıddı olarak konumlandırılan iki türün mücadelesinde şefkat de anlayış da inat da kavga da var. Ve en önemlisi de, ötekinde kaybolma var. “Cem, Cem’e ait değil. Karaca da karacaya ait değil şu saatten sonra. Yara gibi kaynıyorlar birbirlerine,” (s. 82-83). Cem, karacanın üstündeyken, kaderini ona bırakmışken, karacayı anlamaya, karaca gibi hissetmeye başlıyor. Bir hayvan gibi. Ve bir kadın gibi, bir anne gibi. “Bir de o erkek karacalar yok mu? Sidiklerini koklamak, bacak aralarına yüzünü sürmek, sağrılarına değmek, ıslanmak istiyor. Daha henüz karacaya tam karışmadan kasıkları kabarıyor taze otların ve erkek karacaların özlemiyle,” (s. 83). “Penisini kasıklarının arasına sıkıştırıp rahim edecek. Üstündeki asker kamuflajlarından kalanı sıyırıp memesini sunmak istiyor,” (s. 84). Ne zaman ki karaca dayanamayıp kendisini koyuveriyor, bu kez de Cem karacayı üstünde taşımaya başlıyor ve hayatta olsaydı karaca da, bu erkeğin, bu insanın hissettiklerini algılayabilir miydi diye merak ediyor: “[…] belki de insan yemeklerinin, misal karnıyarığın, Ali Nazik kebabının, ete et mi yediriyoruz, semizotu yemeğinin, iç baklasının, enginarın tadını alır, bir kadının içine girerken, erkek orgazmının lezzetine varırdı,” (s. 89). Ve öykünün sonunda, Cem ile karaca bir (bütün) oluyor. (Cem adının diğer bir anlamının “toplama, bir araya getirme” olduğunu ve kuş dili bilip hayvanlara hâkim olan Hz. Süleyman’ın lakabı olduğunu da bu noktada hatırlamalı.) Orman hayvanları, bu şey hayvan mıdır nedir anlamıyor. Diğer askerler de onu tanıyamıyor.

Bu uzun öykü benim pencereme, bir empati talebi olarak yansıdı. Erkek ile kadın, insan ile hayvan arasında. Çünkü hepimiz birbirimizi tamamlıyoruz. Ve yazar Özgür Çırak, ne anlattığı ile nasıl anlattığı arasında da bir köprü kurmayı başarıyor. Bu tematik birlik çağrısını, büyülü gerçekçi denebilecek bir tarzda gerçek ile fantastik olanı bir araya getirdiği üslubunun birleştirici gücü tamamlıyor. Üstelik gerçeküstüne kucak açarken bile, kendi içinde tutarlı bir neden-sonuç ilişkisinden feragat etmiyor. Lezzetli diline hâkim olan zengin ayrıntılar, betimlemeler ve benzetmeler; sadece atmosferi okura daha çok duyurmaya değil, okuru hikâyenin sahiciliğine ikna etmeye de hizmet ediyor.

*Bu yazı ilk olarak Buluntu Kutusu dergisinin 2021 Bahar sayısında yayımlanmıştır.

"Halaza": Sert Toprakta Şefkatle Büyütülmüş Ekinler

Bir gün Twitter’da dolaşırken çok hoş bir hesap keşfettim. Bu hesapta, hiç duymadığım kelimelerin açıklamalarıyla birlikte kullanıldığı, iç ısıtan türden tweet’ler vardı. Hesabı hemen takibe başladım. Daha sonra hesabın, Halaza adlı öykü kitabının yazarı Hatice Kocabay’a ait olduğunu öğrendim. Yazarın ismi çok tanıdıktı; sonunda hatırladım. Öykülem dergisinin Yaz 2018 sayısında, yazarın “Delik” adlı öyküsünü okumuş ve bu iç sızlatan öyküyü oldukça beğenmiştim.

Halaza Temmuz 2019’da Eksik Parça Yayınları etiketiyle raflarda yerini sessiz sedasız almış. Kitapta leziz bir dille yazılmış on öykü var. Kocabay’ın edebiyata nasıl da gönül verdiğini, daha kelimelerini okumaya başlamadan, kitabın başında yazarlar ilgili bilgi verilen kısımdan anlamak mümkün. ODTÜ Sosyoloji Bölümü’nü bırakıp Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı’na geçmiş. Ardından, Bilkent Üniversitesi’nde Türk Edebiyatı Bölümü’nde yüksek lisans yapmış ve bunu aynı yerde doktora izlemiş. Ne yazık ki, doktorası tez aşamasında kalmış. Nitekim bunun nedenini de, hem de çok iyi çatılmış bir kurguyla, “Karanlık” adlı öyküsünde içimiz burkularak öğreniyoruz. Adeta mini edebiyat dersleri niteliğindeki tweet’leriyle bile takipçilerinin ufkunu açan Kocabay, akademi için büyük bir kayıp olmuş.

Son dönemlerde yazılan öykülerde yerel deyiş kullanımları genelde biraz sırıtıyor; kötü komedi filmlerinde köylüyü, kasabalıyı oynarken o tipleri karikatürleştiren özensiz taklitlerden farksız. Bunlar öyküye yedirilememiş, sanki sırf “ben halk ağzı kullanabiliyorum / kullanmalıyım” dercesine diyaloglara kopyala-yapıştır eklenmiş kelimeler gibi duruyor. Kocabay ise, aksine, bunun son zamanlardaki en başarılı örneklerini veriyor. Halk ağzına böylesine hâkim oluşu, sadece okuru şaşırtacak ölçüde zengin kelime dağarcığından değil, bu kelimeleri yerli yerinde kullanmasından da kaynaklanıyor. Dili, tam da bu nokta atışı kullanımlar sayesinde, akıcılığından da ödün vermiyor. Bir de bunların üzerine, mizahi gücü ve zeki buluşları ile saptamaları eklenince, değmeyin keyfimize.

Öykülerdeki birçok karakterin lakaplarının olması; onları daha hayattan, daha sahici, daha bizden kılıyor. Üstelik karakter hakkında kısa ve öz bir şekilde bilgi vermenin bu mahirane yolu sayesinde okur da karakteri zihninde daha kalıcı kılabiliyor, böylece okurun karakteri benimsemesi ve çok karakterli öykülerde odaklanması kolaylaşıyor.

Canlı karakterlerin eşlik ettiği bu eğlenceli yolculukta; Güliver’in Gezileri romanı, Küçük Emrah, İhtiras Rüzgârı dizisi, Atlıkarınca filmi, Karlar Kraliçesi masalı, Büyük Umutlar romanı, körebe, birdirbir oyunları gibi çoğu geçmişe, çocukluğumuza götüren türden kültürel öğeler de ara ara boy gösteriyor. Yalnızca onlar mı? Hayvanlar da. Sert gerçek sakınmadan verilirken bile satır aralarından sızan şefkatle bu yolda bizimleler. “Hödük” öyküsündeki at, “Karanlık” öyküsündeki köpek ve “Kir” öyküsündeki kedi bunlardan başlıcaları.

“Dursun” öyküsü, ergenlik çağındaki şişman bir kız çocuğunun yaşadıklarına iki farklı yoldan –dış anlatıcı ve kızın iç sesi– pencere açıyor. Bir yerde büyümek işine geliyor, bir yerde büyümek işine gelmiyor. Ne kızın, ne çevresindekilerin. Dursun’un hali ne kadar içimize dokunsa da, yazarın şen dili kederle aramıza bir mesafe koyuyor. Ama Dursun’un iç sesinin büyük harflerle verilmesindeki haykırışları da duymamak elde değil. “Kafamdan geçirirken sökülen kazaklarımdan gelen ‘Çıt!’ sesinin aynısını çıkararak oracıkta attı kalbimin gizli dikişleri.” (s. 11) “Sırat köprüsü kaç kilo çeker ki?” (s. 15)

“Vişneçürüğü Kazak” öyküsünde kocası uzakta çalıştığından pek yanında olmayan ve bin bir emek halı dokuyarak geçinen Meryem büyük bir hevesle, düğünde giymek için vişneçürüğü renginde bir kazak örmeye uğraşıyor ama kusursuz olmalı. Bu zorlu hayatında kendisi için istediği tek şey bu kazak. Kendisinden esirgenen her şeyi ikame edecek tek bir tatmin öğesi. “‘Anca turistlere kakalarlar bu kokar halıları,’ diye söylendi Meryem halıyı kıvırıp yuvarlarken. Her bölümünü soluk soluğa izlediği arkası yarın dizisi İhtiras Rüzgâr’ında görüyordu ya işte. Köpeğini adam gibi somyanın başucuna getirtip oturtan Antonyo, Mariya hadi gençler, cahiller diyelim; kocaman kadın Bayan Rozalinda Nene bile dışarıdan geldiği, tuvalete girip çıktığı ayakkabısıyla çiğniyordu ya evin halılarını. Kök boya neyine gerek bunların!” (s. 19)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: ilmek, argacı, sındı, gelep, nekbet, çavmak

“Hödük” öyküsünde atlı araba çeken bir ata iki müşterinin, at sahibinin ve atın perspektifinden bakıyoruz. Yazarın hem merhamet okunan hem de tarafsız yaklaşan tutumu takdire değer; atın haline üzülüyor ama at sahibini de anlamaya çalışıyoruz. Aynasını dört farklı bakışa çevirerek gözlem ve empati konusunda maharetli olduğunu kanıtlıyor yazar. “Nereye neden koştuğunu bilmese de koşar Hödük. Koşmazsa canı yanacağı için. Tıpkı adının çağrılmak için değil paylanmak için koyulduğundan habersiz oluşu gibi ne geldiği yerin önemi vardır ne de varacaklarının kıymeti.” (s. 30) “Suçlu aramadan suçu haykıran bir acı.” (s. 32)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: kürdek kürdek, soyka, yılkı

“Delik” öyküsünde bir yarım akıllı ile onunla uğraşan iki mahalleli var. Kitapta, güç üzerine yazılmış iki öyküden biri (diğeriyse “Karanlık”). Bu öyküde, yoksulluğun ve parasızlığın toplumda bundan muzdarip tarafları bir araya getirmektense, nasıl birbirine düşman edebildiği vurgulanıyor. Bu düzeni var edenlere karşı ortak bir mücadele olmayınca, sistemin çarkının bir parçası olup güçsüzün gücünün daha güçsüze yettiği, başına gelenlerin hıncını en zayıf halkadan çıkardığı bir düzenin devamlılığı sağlanmış oluyor. Bu oldukça gerçekçi tablo, bu öyküyle acı bir olay üzerinden çiziliyor. Sonuçta, ateş düştüğü yeri yakıyor. Kendi sınıfının bile en altında, en incinebilir olanlar bir gazete haberi, iki gün sonra unutulacak bir olay olmaktan öteye geçemiyor. Günü kurtarma kaygısıyla, vahşi doğanın devamı niteliğindeki hayat devam ediyor. “Öç” öyküsü de “Delik” öyküsüyle akraba sayılabilir. Bu öyküde, kendisiyle dalga geçip kendisini küçük düşüren okul arkadaşından intikam almayı planlayan bir çocuk var. Planını uygulamada çıkan bir pürüz sonrasında çocuğun tatmin olmayan intikam duygusu farklı bir eksene kayıp adeta kötülüğe dönüşüyor. İki öyküde de intikam, daha doğrusu hınç söz konusu ve ikisinde de bu duygu, kendisinden zayıf olanı, suçsuz olanı hedef alıyor. Ezilen kişilerin çözümleri, başka birini ezmek.

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: oyulganmak, tapışlamak, temrin, vığıl vığıl, kemçik

“Evvel Ahir” öyküsü, iki ahretliğin tekrar bir araya gelip birbirlerine hayatlarını anlatmasını ve dertleşmesini hem yaşlılık ve hastalık hem de köy ve kasaba farkı üzerinden işliyor. Bu öykü söyleşmeye dayalı olduğundan daha rahat okunacak gibi düşünülebilir ancak kitaptaki diğer öykülere kıyasla bu öyküde betimlemelere, benzetmelere, daha uzun cümlelere daha bolca yer verilmiş, bu nedenle daha ağır ağır ve sindire sindire bir okuma gerekiyor. “Baykuş gibi ne demeye başını bekleyip duracağız viranenin deyip yuvadan en son uçurduklarının kanadının yelinde onlar da göçüp gittiler şehre. Konunca durduk sandıkları dal, yerli yurtlu bir ağaçtan kopalı hayli zaman olmuş köküne hasret, ucu bucağı görünmeyen dünya telaşı nehrinin içinde sürüklenen bir daldı.” (s. 55)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: peren peren, domur domur, yeğnilmek, cıncık

“Yolcu” sadece bir yol öyküsü değil, yolda başlayıp evde devam eden, oradan da rüyalar âleminde son bulan bir öykü. Her öyküsünde olduğu gibi bu öyküde de yine çocuk ve kadın karakterler var. Kocabay’ın öykülerinde erkekler yok, sadece sözde varlar. Öykülerde nadiren boy gösterdiklerinde ise –şayet çocuk değillerse– kötü veya bencil olanı temsil ediyorlar.

Gelelim, bence, kitabın en başarılı öyküsüne: “Karanlık.” Yazar, öyküyü kişisel bir yaşantıdan yola çıkarak yazmış olmasına rağmen, kendine acıyan veya melodramın ayarını kaçıran bir hikâye olma tehlikesini ironiyle savuşturmuş ve aksine, bu kişiselliği, hem daha sağlam bir kurgusal çatı hem de duygusal açıdan daha yoğun bir hikâye anlatımı için kendi lehine kullanmayı bilmiş. Öyküye sadece bu açıdan bakıldığında bile, ilk kitabı olmasına karşın, yazarın kalemindeki ustalığı görmek mümkün. Bu öyküyü, kitaptaki diğer öykülerden ayıran bir başka öğe de, yerel deyişleri görece daha az kullanarak mekân ve üslup olarak şehirli bir anlatımı tercih etmesi. Yazar, öykülerinin sırtını yerel deyişlere dayama yoluna gitmediğini bu öyküyle kanıtlıyor. Yazarın gözlem gücünü okura bir kez daha gösterir şekilde şehirden hoş bir ayrıntıyla açılan öykü, adından da beklenebileceği üzere, aynı şekilde ilerlemiyor. Bu bir haksızlık öyküsü. Paralel anlatımlı üç hikâyede ilkokul dersi, hayvan dövüşü ve akademi fon olarak kullanılırken bu üçü gelip, anlatıcının otobüs durağı-otobüs-ev-dışarısı eksenindeki şimdisinde birikip onu ezdikçe ezdikten sonra finale bağlanıyor. Girift bir kurguyla birbirini bütünleyen hikâyelerin odağında, hiyerarşi ve güç dengeleri var; daha güçlü olanın güçsüzü ezmesi. Bu öykü tek başına ayrı bir yazının konusu olabilir.

“Bayram indiriminden yeni Türk kahvesi takımı almış. Atatürk’ün başında kalpak, ayağında çizme Kocatepe sırtlarında yürüdüğü resmi var fincanlarda. Manası ne şimdi bunun? Sen nurlar içinde yatadur Ata’mız, biz de hem köpüklü keyif kahvelerimizi höpürdetelim hem seni yâd edelim. Bu mu yani? Her şeyin bir usulü usturubu var canım! Bir de fal kapatmaz mı? Fincan ters çevrilince Ata’mız da bacakları arabanın cam silecekleri gibi dizden kırık, baş aşağı dikilmesin mi havaya?” (s.83)

“Kir” öyküsü, hem evde hem dışarıda çalışarak evin tüm yükünü çeken, bir yandan da çocukları ve hayvanlarıyla ilgilenen ve kocası maddi-manevi olarak destekten çok köstek olan bir kadının hikâyesini anlatıyor. Bu öykü, dolu bir evde bile özünde tek başına bir kadın olmanın zorluklarını görsel açıdan etkili bir anlatımla gözler önüne seriyor. “Başladığım iş olsun, kanatlıca kuş olsun.” (s. 94) “Kötü ev, iyi kadın istermiş. Bugün çırp yarın yine aynı. Amaan! Olduğu kadar! Halının tozu, delinin sözü bitmez.” (s. 95)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: yeğin, oğcalamak, cildir cildir, karsamba, yopunmak

“Görülmemiş Bir Hikâye” çok akıcı bir dille anlatılmış, rahat okutan bir tür masal. Güler misiniz ağlar mısınız diye tepki verebileceğimiz bu hikâyenin çarpıcı yanlarından biri, eyleme geçen güçlü ve güzel kadınlar ile zayıf ve çirkin erkekler şeklinde seçilen karakterler. Hikâyenin, güzel olsa da olmasa da bu kültürde kadının derdi bitmez, ruhu huzura ermez, der gibi bir hali var. Bir yandan da, güzelliğin bakışla ilgisine dikkat çekiyor. “Göz dediğin fıldır fıldır dönen bir boncuk. Bugün ona bakar, yarın başkasına. Ortaklık karanlıyınca var dediğine yok, mor dediğine ak der. Gönlüm ne derse o.”(s. 109)

    Heybeye katılacak bazı kelimeler: evlek, örklemek, emişik, çebiç, kakışlamak

Görüldüğü üzere, kitabın ve öykülerin başlıkları genelde birer kelimeden oluşuyor; olmadı, iki-üç kelime. Bu yalın tercihin arkasında, yazarın öyküyle ilgili fazla bilgi vermeme, merak unsurunu ayakta tutma niyeti olabileceği gibi, yazar, başlıktan ziyade aslolanın öykünün içeriği olduğuna vurgu yapmak istiyor da olabilir. Soru işareti niteliğindeki tek kelimelik başlıklar, öykülerinde yer yer karşımıza çıkan gerilimli ve tekinsiz havayı da besliyor.

Yokluk, taşralılık-köylülük, saflık ve zulmün yer tuttuğu bu öykülerin en takdire şayan yanı; kadınların, özellikle de taşralı kadınların çileli durumuna dikkat çekerken, bunu çoğu çağdaş öykücünün gittiği yoldan yapmaması: Kadınlar eziliyor, sömürülüyor diye göze sokmayıp, bu gerçeği asıl hikâyesini aktarırken alt metne yedirmesi. Üstelik bu öyküler, kadınların ezilmesini duygu sömürüsü yapılacak bir malzeme olarak ortaya koymuyor; tüm kadın karakterlerin güçlü olmasıyla, soruna dikkat çekerken umut vermeyi de başarıyor.

Halaza, sadece 112 sayfadan oluşmasına rağmen, bir oturuşta tüketilemeyecek kadar dolu/yoğun bir kitap. Ekinler biçilirken tarlaya dökülen tanelerden ertesi yıl kendiliğinden yetişen ekin anlamına geliyor “Halaza” kelimesi. Kocabay da Konya’nın tarlalarında, ovalarında kendisini çok güzel yetiştirmiş. Ve umudum o ki, edebiyat tarlasına döktüğü bu öykü taneleriyle, önümüzdeki yıllarda yeni ekinlerin de boy atmasını sağlayacak.

*Bu yazı ilk olarak Sin Edebiyat dergisinin 2021 Mart-Nisan sayısında yayımlanmıştır.

Dünyanın En Güzel Arafistanı

 

Nehir Tuna’nın ilk filmi Yurt, Kemalizm ile Tarikatlar arasında sıkışıp kalan ’80 doğumlu nesilden bir çocuğun büyüme hikâyesini anlatıyor. “Dünyanın En Güzel Arafistanı” adlı eleştiri yazım Bir Dünya Film'de.

"25. Saat": En Uzun Gece

 

Bir Dünya Film'in Ayın Teması olarak belirlediği "Yeni Başlangıçlar" dosyası için kısaca bahsettiğim filmlerden biriydi. İstek üzerine "25. Saat" filmiyle ilgili yazdıklarımı biraz daha genişlettim. Yazı Bir Dünya Film'in sitesinde okunabilir.

Sınıf ayrımının sinemada mekansal tezahürü

“Sınıf ayrımının sinemada mekansal tezahürü” adlı yazım vesaire.org’ta. Güncel dünya sinemasından hikâyeler ile ülkemizden gerçek hikâyeleri birlikte ele alarak, ezilenler tarihinin aslında tek bir felaketten ibaret olduğuna dikkat çekmeyi denedim. Dört filmi andım ama iki filmden bahsettim: Kolombiya yapımı Dünyanın Kralları (Los Reyes Del Mundo, 2022) ve Endonezya yapımı Otobiyografi (Autobiography, 2022). Yazı okuruna ulaşırsa öbür iki filmle yazının devamını getirmeyi düşünüyorum.

TOBA TEK SİNGH: HAYATIN ORTASINA KIYIDAN ÇIPLAK DALIŞ

Saadat Hasan Manto 1912’de Hindistan’ın Pencap bölgesinde Müslüman bir ailenin çocuğu olarak doğmuş. Emperyalist güçlerin sömürdüğü halkları birbirine kırdırdığı döneme tanıklık eden Manto’nun, bir katliamı konu edinen “Gösteri” adlı öyküsü ilk yayımlanan öyküsü olmuş. Öykülerinin yanı sıra oyunları ve senaryoları da bulunan Manto alkolizm nedeniyle tedavi görmüş ve öykülerindeki müstehcenlik nedeniyle hem Hindistan’da hem Pakistan’da yargılanmış. Ancak erken yaşta hayata veda ettiğinde cenazesine binlerce kişi katılmış.

Manto’nun öykülerinde, Hindistan-Pakistan bölünmesinin yarattığı sancı ve bu bölünmeyle birlikte hâkim kılınmak istenen ulusal anlatının dışına itilenler yer alıyor. Delileri, fahişeleri, garibanları, göçe zorlananları anlatırken onlara acımak yerine onlardaki özgürlük, sevme gücü gibi olumlu duygulara işaret etse de, bu duyguların kırılgan ve geçici yapısına da dikkat çekiyor. İroniyi koluna takıp; birçok dile, dine, kasta bölünmüş bir toplumda tutarsızlığı absürt içinde eriterek yansıtmanın yolunu tutuyor. Tam olanı değil eksik olanı, hissedileni değil hissedilir hissedilmez kaybolmaya başlayanı, kaybettiği için üzüleni değil kaybettiği için mutlu olabileni anlatıyor.

Manto’nun, yaşadığı coğrafyanın ruhuna sinen bölünmeye, acımasızlığa ve adaletsizliğe dayanabilmek için kullandığı acı alayı, ölümünden önce kendi mezar taşına yazılmasını istediği metinde de görmek mümkün: “Saadat Hasan Manto burada yatıyor. Kısa hikâye anlatıcılığı da onunla birlikte burada, toprağın altında artık… Tonlarca toprağın altında bile hâlâ kendisinin mi yoksa Tanrı’nın mı daha iyi bir kısa hikâye yazarı olduğunu merak ediyor.”

“Yeni Kanun” adlı öyküsü İngiltere sömürge yönetiminin uyguladığı kanunların değişeceğini düşünüp Hindistan’ın nihayet özgürlüğe kavuşacağına inanarak sevinen bir karakteri anlatır. 1 Nisan tarihinde geçen hikâye adeta kötü bir şakadır. Hiçbir şeyin değişmediğine, değişmeyeceğine dikkat çekerken, sadece İngilizlerin değil burjuva Hintlilerin de yoksul halkı umursamadığını vurgular sanki.

Manto, Hindistan’ın İngiltere sömürgeciliğine karşı direnişinin temelinde dinci fanatizm ile milliyetçilik olduğunun ve bunun da bir bölünmeye neden olacağının farkındadır. Nitekim İngilizlerin gitmesiyle Hindistan artık özgürdür ama acı içindedir; Hindu ve Müslüman fanatikler birbirlerini kesip biçmeye başlamıştır.

Urdu edebiyatının sesini dünyaya duyuran en ünlü öyküsü “Toba Tek Singh”te de, Hindistan-Pakistan bölünmesini deliler üzerinden sosyal-psikolojik yönüyle ele alır. Aklın dışında kabul edilen delilerin gözünden aslında bölünmenin nasıl da akıl dışı olduğunu gösterirken, toplumda dayatılan aklı ve bu aklın dayattığı gerçekliği reddeder.

Manto’nun yargılanıp ceza almasına neden olan öykülerinden biri de cinsel şiddetin yer aldığı “Buzdan da Soğuk”tur. Bölünmeyi “parçalanma” olarak gören Manto, parçalanmanın en şiddetli yanını oluşturan cinsel saldırıları, bölünmenin bir metaforu olarak kullanır. Çünkü hem Hindular hem Müslümanlar, kadınlara yönelik cinsel saldırıları, karşı tarafı aşağılanmak için güçlü bir silah gibi kullanmaktadır. Ne var ki, inşa edilmek istenen ulusal anlatı gereği bu mevzu göz ardı edilmeli, konuşulmamalıdır. Birbirini öldürmeye yer arayan iki devlet, tek bu konuda ağız birliği etmiş gibidir. Manto tam da bu ikiyüzlülüğü eleştirmek ister.

Manto’nun kadınları ama özellikle de fahişeleri anlatma tercihinin arkasında “anne” figürünün Hint kültüründe önemli bir yer tutması olabilir. Öyle ki, Hindistan ulusal marşında da ülke “anne” olarak (anayurt) görülür. Kitapta da “1919’dan Bir Hikâye”, “Siyah Şalvar”, “Hakaret” ve “Duda Pehlivan” gibi öykülerde görünen fahişelerle, ideal anne figürüne karşı bayrak açarken aslında yine, inşa edilmek istenen ulusal anlatıya karşı gelir ve bu anlatının bütün ulusu kapsamadığına dikkat çekmek ister.

“Siyah Şalvar” öyküsünde Manto, anne idealini tersine çevirir. Bir flanör gibi dolaşan fahişe karaktere, ülkede hayatı birbirine bağlayan demiryolu ağlarını izlerken kendi bedenini de bir ağ gibi düşündürterek, bir anneyi değil bir fahişeyi ulusal anlatının parçası kılar. Ülkeye tarihi kişiliklerin, devrimcilerin değil sıradan insanın, en çok eziyet görenin, yani fahişelerin gözünden bakan başka bir öyküsü olan “Hakaret” ise insanlar arası hiyerarşiye ve iktidar ilişkilerine dair de güçlü bir anlatı ortaya koyar.

Manto; ailenin, dinin, milliyetin yani iktidarın diliyle yazmak yerine propaganda ve sloganlardan arındırılmış tamamen sivil bir dil kullanmayı seçtiğinden olsa gerek, alkolik ve pornocu olarak anılmış. Ahlak üzerine düşünmeyi kendisine iş edinmiş bir ironi üstadı için ne büyük ironi. Kendisine yöneltilen müstehcenlik suçlamalarına karşı onunkinden daha iyi bir yanıt olabilir mi?

“Öykülerimdeki tüm çirkinlikler yaşadığımız zamana aittir. Hâlihazırda zaten çıplakken toplumun, kültürün ve medeniyetin çamaşırını ben neden çıkarayım? İnsanlar bana kara kalem diyorlar. Ben kara tahtaya siyah tebeşirle değil beyaz tebeşirle yazıyorum ki tahtanın karalığı iyice belirgin olsun.”

Sonsözde Ali Çakmak’ın, Manto’nun edebiyatını tarihi arkaplanla harmanlayarak ele aldığı uzun ama enfes yazısında verdiği bilgilerden de büyük ölçüde yararlanarak, kitabın daha çok dikkat çekmesi ümidiyle bu metnin kaleme alındığını belirtmeliyim.

KURU OTLAR ÜSTÜNE: İMKÂNSIZLIĞI DÜŞLEMEK*

 

Yazı, filmle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

Nuri Bilge Ceylan birçok filminde olduğu gibi Kuru Otlar Üstüne’de de mekân olarak taşrayı seçmiş. Bu seçimi bir süredir eleştiriliyor. Yakın zamanda kendisine sorulan “Neden hep taşra?” sorusuna da, insanın her yerde aynı olduğu, filmin nerede geçtiğinin bir önemi olmadığı şeklinde bir yanıt vermiş. Hem yönetmenin yanıtını yanlışlamayan hem de taşra seçimine özel bir anlam yükleyen bir bakış açısı olabilir mi? O zaman önce şunu sormalı: Taşra nedir? Sözlüğe bakarsak taşra, “dışarılık” demek. Dışarısı anlamıyla taşra tek başına bir metafora dönüşmüyor mu zaten? Merkezin dışında kalanı veya bırakılanı simgeliyor. Bu anlamda, Ceylan’ın İstanbul’da geçen Uzak filmi bir taşra filmi değil belki ama anlatılan yine taşra; taşrada büyümüş Mahmut karakterinin, Yusuf’un gelişiyle birlikte huzurunu kaçıran da kendi içinde hep taşıdığı taşranın somut olarak karşısında zuhur ederek onu yüzleşmeye zorlaması biraz da. Ceylan sadece taşrada geçen olayları değil bir ruh hali olarak taşralılığı anlatır. Merkezin, iktidarın, çoğunluğun bir parçası olamamak. Bu nedenle de Ceylan’ın filmleri, Kuru Otlar Üstüne dahil, doğrudan politika yapmaz ama politik okumalara alan açar.

Ceylan’ın bu filmini de politik kılan bir şey varsa bu; filmde babası jandarmalarca götürülmüş ve bir daha geri dönmemiş bir karakterin bulunması ve bu karakterin dağa çıkmayı düşünmesi, doğrudan dile getirilmese de 10 Ekim Ankara Gar Katliamı olduğunu anladığımız bir olayda bir karakterin bacağını kaybetmiş olması ve bu karakterin örgütlü olması, yine doğrudan dile getirilmese de bir öğrencinin anne ve babasının evde olmaması ama hayatta olmasıyla onların dağa çıkmış olabileceğinin ima edilmesi, bir karakterin akrabasının askeri istihbaratçı sanılarak öldürülmesi ve sonradan özür dilenmesi gibi ülkenin siyasi gündeminden konular değildir. Bu değiniler izleyiciye tek başına bir şey söylemez; bunlar sadece karakterlerin birer fotoğrafıdır ve ülkenin portesini çizmekten ötesine hizmet etmez. Ötesini filmin meselesinde aramak gerekir.

Kuru Otlar Üstüne beyaz karda adeta kara bir leke gibi duran bir insan siluetiyle açılır ve o kara leke “Yol Ver” tabelasının yanından köye yaklaşır. Nitekim film boyunca siluetin sahibi kişinin kendi karanlığıyla yüzleş(eme)mesini ve köyde bir kara leke olarak anılmaktan da kıl payı kurtulmasını izleriz. Siluetin sahibi Samet’i oraya getiren şey bir okulda öğretmenlik yapmasıdır. Samet’in köye gelmesiyle birlikte öğrenci sesleri duyulsa da kadrajda ilk olarak görülen, okul ve öğrenciler değildir. Bir patisi sakatlanmış, sekerek yürüyen bir köpektir. Ve sokak köpekleri filmde sık sık görünür. Veteriner dâhil kimse onları umursamaz ve onlar için bir şey yapmaz. Çünkü bu köpekler sahipsizdir ve hesap soramaz. Yani, sahipsiz bırakılan ve sesi çıkmayanlar bu topraklarda yazgısına karşı koyamaz. Görevi hayvanlarla ilgilenmek olan bireyci ve keyfine düşkün veteriner bir yana, örgütlü bir solcu olan Nuray bile köpekleri umursamaz, herkesin bir kaderi vardır şeklinde konuyu geçiştirir; oysa bu, Nuray’ın inandığı mücadele ve dayanışma ruhuna ters değil mi? Kimsesiz bırakılanları simgeler köpek; belki Doğu’yu, hatta Doğu’nun içindeki Doğu’yu. Çünkü ister bireyci ister toplumcu olsun herkes belirli ölçüde bencildir. Film boyunca başka karakterlerde de görünür kılınır bu tutum: Öğretmenler yumurtaları çocuk okutan hademeden alarak ona az da olsa yardımcı olma fikrini umursamaz, emniyette video oyunu oynamayı tercih eden jandarma komutanı yolda kalmış adama yardım etmeye üşenir, okul müdürü öğretmenlerin haksız yere suçlanmış olma ihtimalini bildiği halde olayı çözmek için efor sarf etmeden onları doğrudan Milli Eğitim’e sevk eder, dağa çıkmayı düşünen Feyyaz’ın daha annesine bile faydası yoktur. Kimse masum değildir, kimse mükemmel değildir, kimse o kadar da ahlaklı veya özgecil değildir. Bu şekilde film, başkarakterimiz Samet’e de bakacağımız perspektifin sınırlarını çizer adeta. Ancak film, izleyiciden karakterleri yargılamasını istemez. Filmdeki yaklaşım, karalamak değil karanlığa ışık tutmaktır. Bu bağlamda, fonun sürekli aydınlık, beyaz olması da ayrı bir anlamlı. Nitekim Samet okulun ışıklarını kapatmaya gittiği zaman karanlıkta duyduğu bir sesten korkar. Samet’in korktuğu belki de karanlıkta kalmak, bir anlamda da kendi karanlığıyla baş başa kalmaktır. (Yine de, ışıkları kapatılan yerin bir “okul” olması, o sırada fenerin ışığının Atatürk’ün büstüne düşmesi gibi ayrıntılar da manidar ve başka türlü bir yoruma da açık gibi duruyor.)

Daha bireyci Samet ile daha toplumcu Nuray’ın topluma katkı sağlamak üzerinden birbirlerini eleştirdikleri yemek sahnesine kıyasla çok daha kısa sürse de benzer bir sahne daha var filmde. Daha bireyci Veteriner ile dağa çıkmayı düşünen Feyyaz’ın atıştıkları bu sahnenin filmde yer alması neden? Hem de sonrasında izleyeceğimiz Samet ile Nuray’ın yemek sahnesi yeterince çarpıcıyken. Veteriner ile Feyyaz atışırken, Samet atışmanın bir parçası olmadığı gibi, konuyu değiştirip kapatmaya çalışır. Aslında Samet zorunda kalmadıkça bu tarz tartışmalara umut bağlamayacak kadar kopmuş, yorulmuş gibidir her şeyden. Mümkün ki, tartışılarak bir sonuç alınamayacağının, karşıt fikirli birinin zaten ikna edilemeyeceğinin farkındadır ve bunu boşa bir çaba olarak görür. Oysa Nuray’la yemekte üçüncü bir kişi de olmayınca, tartışmadan kaçma şansı olmaz. Belki tam da bu nedenle, bu tartışmadan sonraki sahnede Samet filmin kendisinden çıkıp, film setinde gezinmeye başlar. Bu yabancılaşma tekniği kadar yabancılaşmanın neden tam da burada verildiği dikkate değer. Yemekteki tartışma sahnesine kadar Samet’i aklımızda iyi kötü çizdiysek bile, Samet’in hayatla, toplumla, insanlarla, mücadeleyle, umutla ilgili fikirlerini ilk kez duyduğumuz sahnedir bu. Yönetmen önce Samet’i konuşturur uzun uzun; sonra da, bunların hiçbir önemi yok ki, dercesine izleyiciyi sahneye yabancılaştırır. Çünkü Samet inancını, umudunu, mücadele azmini yitirecek derecede hissizleştiyse, bunları konuşmanın da hiçbir anlamı kalmaz. Samet filmin dışına, sete çıkmadan önce Nuray ondan ışıkları kapatmasını ister. Okulda korktuğu, yine de ışıkların tamamını kapattığı sahneden sonra, ışıkları kapatmaya gittiği ikinci sahnedir bu. Ama bu kez, Nuray’ın evinde ışıkların tamamını kapatmaz, adeta izleyiciye sinyal verir, bu kez izleyiciye bir itirafı varmış gibi. Filmden sete çıkışıyla yaşanılan yabancılaşma sadece önceki tartışma sahnesini değil sonraki seks sahnesini de etkiler, çünkü onun için nasıl demin söylediklerinin bir anlamı yoksa, Nuray’la seks yapmasının da bir anlamı yoktur. Uzun süredir bir kadınla birlikte olmadığından ihtiyaç duyması çok da beklenmeyeceği halde, muhtemelen hiçbir şey hissetmediğinden, cinsel performansı artırıcı bir hap alma ihtiyacı duyar. Onun karanlığı izleyici için ilk kez bu kadar açığa çıkar bu yarım ışıkta.

Samet ilk başta Nuray’la ilgilenmez, hatta onu arkadaşı Kenan’a ayarlamaya çalışır. Kenan ile Nuray’ın birbirleriyle görüşmelerini Samet’ten saklayıp ona yalan söylemeleri onu harekete geçirir ama asıl neden bu değildir. Ne zaman ki Samet, öğrencisi Sevim’in kendisine değil de bir öğrenciye karşı hisler beslediğini fark eder, işte o zaman Nuray’la ilgilenmeye başlar. Hiçbir hocanın bağırmadığı cici ve çalışkan öğrenci Sevim’i sınıfın ortasında azarlar, sınıftan dışarı atar, bu da yetmez, koridorda duvara yaslanmadan ayakta durmasını emreder, sınıfa dönünce öbür öğrencilere Sevim gibi öğrencilerle arkadaşlık kurulmaması gerektiğini söylemeye kadar işi götürür. Sevim üzülse de bozulsa da, Samet gider gitmez, bildiğini okuyarak sırtını yine duvara yaslar. Samet’in de bunu tahmin etmesi zor olmamalı. Samet, Sevim üzerindeki iktidarını yeniden tesis edemez. Kendisini iki kez şikâyet eden Sevim’i yola getirmeyi ne kadar denerse denesin zaten içi soğumayacaktır, çünkü Sevim’in sevdiği kişi o değildir. Sevim’le kaybettiği iktidarı Nuray’la yeniden tesis etmek ister ve Nuray’ın ilgisine talip olur. Sevim’i küçümsediği o coğrafyadan biri, üstelik kendisinden yaşça küçük ve konumca aşağıda biri elinden almıştır. Nuray’ı da yine o coğrafyadan ve kendisinden aşağı gördüğü o öğretmen grubundan biri olan Kenan’a kaptırmayacaktır.

Samet ile Sevim arasındaki ilişki, filmin tam merkezinde durur; Samet’in Sevim’e olan hisleri, filmin özünü oluşturur. Samet, sevmeyip kaçmak istediği, üstelik bir kadın olarak var olmanın çok daha zor olduğu bir coğrafyada cıvıl cıvıl, neşeli, hayat dolu bir kız çocuğu görür Sevim’de. Samet’i Sevim’e çeken de cinsellik değil bu canlılıktır. Samet, Sevim’in aşk mektubunu okuduğunda mektubun kendisine yazıldığına inanmak ister, çünkü Sevim’in kendisine değer vermesini ve hayranlık duymasını ister. Hayata karşı hiçbir şey hissetmeyen Samet onda çoktan yitirdiği bir şeyi bulur; Sevim’in yaşlarındayken Samet’in kendi edebiyat öğretmenine duyduğu, gerçek hayatta asla ciddi bir ilişkiye dönüşmesi mümkün olmayan ama bir daha asla da o kadar yoğun yaşayamadığı o masum hislerin, umudunu henüz yitirmediği günlerin özlemini çeker. Sanki bu hayat dolu kız onunla ilgilenirse yine içinde bir kıpırdanma yaşayacak, benzer bir his yakalayacaktır. Hatta Samet’in, Sevim’e hediye olarak bir ayna vermesi de, bir anlamda kendi hislerini ona yansıtmak istediğinden. Aynada kendisini görecek Sevim’e, bu anların, bu gençliğin, bu canlılığın değerini bil, der. Zira Samet’in filmin son sahnesinde de ifade ettiği gibi, bir gün Sevim de o otlar gibi kuruyacak, içinde çölden başka hiçbir şey kalmayacaktır. Yani, filmin adındaki kuru otlar aslında Samet’in iç dünyasını temsil eder. Samet’in hayata karşı tüm hisleri bu otlar gibi kurumuş, içi çölleşmiştir. Samet’in hissizliğinin doğrudan mekânla, yani Doğu’da küçük bir köyde sıkışıp kalmış olmasıyla alakası yoktur. Muhtemel ki Samet İstanbul’a gidince de içindeki taşrayı, çölü, kuru otları oraya da taşıyacak; Uzak’ın Mahmut’undan farksız olmayacaktır. Nuray’ın da dediği gibi, bütün sıkıntıların faturasını o bölgede oluşuna kesse de, insan nereye giderse gitsin kendisini de götürür.

Nitekim Samet’in hayata karşı hissizliğini son sahnede kendi ağzından dinleriz. Samet’in kendisini açıklama yoluna gittiği bu son bölüm, bir filmden ziyade bir romana ait gibi durur. Ceylan’ın zaten filmle söylemek istediğini, bir de filmin sonunda ana karakteri konuşturarak özetlemesine, bu kadar fazla açıklama getirmesine gerek var mıydı? Kimi izleyicinin her insan gibi Samet’in de kompleks bir varlık olduğu gerçeğini gözden kaçırıp onun Sevim’e ilgisini pedofili olarak yorumlayabileceğini tahmin ettiğinden, şüpheye yer bırakmayacak derecede bir netlik kazandırmaya çalışarak, tehlikeli suların önünü almak istemiş olabilir.

Filmin sonunda kar örtüsü kalkmıştır; Samet hem coğrafyanın getirdiği zorluktan kurtulur çünkü oradan ayrılacaktır, hem de artık bir aydınlanma arayışında değildir. Samet’in tepeye çıkıp her şeye oradan bakması da bu anlamı pekiştirir: Hem herkese halen uzak –hatta gidişiyle fiziksel olarak da uzak–, hem de kendi karanlığıyla artık yüzleşmiş, bir şeyleri içinde halletmiş ve genel resme daha hâkim. Ve Samet kuru otlar üstünde canlı renkleri ve güzel ötüşüyle bir kuş görür. Bu kuşu, içinden Sevim’e seslenirken görür. Kuş, Sevim’in varlığında umudu simgeler. Samet önceden, umut etmenin yorgunluğu demişti ama kendisinin beceremediğini Sevim’in becerebileceğine de inanmak ister: Hayatla doğrudan bağ kurabilen umutlu biri olmak. Ama daha da önemlisi, hayal dünyasında bile olsa halen hissederek yaşayabilmek ister.

*Samet filmin sonunda, “İmkânsızlığı düşlemiştim,” der.