Leonardo Da Vinci mezarında ters dönmüş olabilir mi?

Avelina Lésper’in Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı kitabında o kadar çok yeri işaretledim ki, bu kitaptan her gün bir kuple paylaşmıyorsam şayet, bu 55 sayfacık kitabı daha çok kişinin edinip okumasını istediğimden. Bu keskin dilli rest, kuramsal veya anlaşılması güç değil, oldukça akıcı. Ele alınan konularda popüler çağdaş sanattan örnekler verilmesi, anlaşılırlığı destekliyor. Elbette ana başlıklardan her biri daha fazla derinleştirilebilirdi; bu derli toplu anlatıysa “Yeni Başlayanlar İçin Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı” sayılabilir.

Dogmaları, performans sanatını, kopyalamayı ve feminizmi mercek altına alan dört ana bölümden oluşuyor kitap. Müze duvarları dışında olsa sıradan sayılacak objelere sanat muamelesi yapanlara, sanatın ne olduğunu sadece kendileri biliyormuş gibi bir intiba uyandıranlara, “herkes sanatçı olabilir” diyenlere, her şeye karşı görünürken aslında kurumlardan ve piyasadan beslenen ve özünde hiçbir kışkırtma ortaya koymayanlara, uydurma ıstıraplarla yoksul sınıfla dayanışma sergiliyormuş gibi yapanlara, reklamın yarattığı algıyla lüks birer ürüne dönüşen birbirinin kopyası objeler yaratanlara, kadın özgürlüğü ile feminizmi sömürerek niteliksiz eserler verenlere yöneltiyor oklarını. Estetiğin, yeteneğin ve tekniğin hor görülmesidir anlatılan.

Müze duvarları dışında özelliksiz sayılacak, tanıtım metinleri olmasa kimsenin anlam veremeyeceği, estetik değerden ve yaratıcılıktan yoksun şeyler sadece küratörlerin atayabildiği sözde felsefi değer ve yine sadece onların yapabildiği felsefi çıkarımlar sayesinde sanat eseri muamelesi görüyor. Bunlar ekolojiyi savunur, cinsiyetçiliği eleştirir, tüketim toplumunu kınar. Ama sözde sistem karşıtı bu eserler sadece kurumların ve piyasanın desteğiyle var olabilir. Tam da bu nedenle iktidarın tadını kaçırmayan bir tonda eleştiri yaparlar.

“Gerçek sanata yer veren müzeler koleksiyonlarını duvarları dışındayken de sanat olarak tanımlanabilecek eserler üzerinden yaratırken çağdaş denen sahte sanat insanların gözünde sanat diye tanımlanabilmek için bu duvarlara, bu kurumlara, bu bağlamlara gereksinim duyar. […] eser zaten küratörlük olmadıkça değerden yoksundur.” (sayfa 16, 20)

Kitap, çağımızda sanatçı sayısının aşırı artmış olmasını da eleştiriyor. Bu kadar çok sanatçı var, çünkü yaptıkları sanat özgün ve biricik değil. O kadar kolay üretilebildikleri için bu kadar çok kişi üretebiliyor. Bu eserler herhangi bir yetenek ve/ya (pek fazla) emek gerektirmiyor – artık sıradışı bir eser ortaya çıkmamasına şaşmamalı. Ve sanata böyle bir yaklaşım aslında sanatı küçültüyor.

Ezilenlerin, sömürülenlerin, savunmasızların yanında olmak politik açıdan doğrudur. Ne var ki sanat bu nedenle politik doğruculuğa da kurban gidiyor. Bu tip durumlara sık sık feminizm söz konusu olduğunda rastlamak mümkün.

“Kadınlar olarak artık ezilenlerin yanındayızdır, bunu telaffuz etmek bir slogan haline gelir, sanat aracılığıyla söylemekse modadır ve birçok haksız ayrıcalığa ulaşmayı sağlar. Yetenekten yoksun kadınlar, feminist aktivizmlerini sanatsal bir değere dönüştürürler. […] Feminizm ve etrafındaki konulardan bahsetmek asıl amaç haline gelmiştir.” (sayfa 49)

Nitelik artık o kadar da gerekli değildir.

“Şayet eser feminist bir mesaj içeriyorsa vasatlığını dile getirmek tabu kabul edilir. Eseri meydana getiren unsurları safi sanatsal açıdan analiz eden eleştirmen; erkek yardakçılarının, sansürcülerin, ezenlerin tarafında konumlandırılır. […] Hiçbir sanatsal değeri bulunmayan bir eserin, taşıdığı siyasal-toplumsal mesajlar yüzünden kabul görmesi için baskı uygulamak bir tür diktatörlüktür.” (sayfa 50, 54)

“En kötüsü de, bu eserlerin kabaca ifadeyle yüzeysel ve hafif olması, bir yandan gerçekte kadınlara etki eden temalara sırt çevirirken öte yandansa kadının varlığını insandan ziyade düşünen bir vajinayla kısıtlayan bildik temalarda ısrar etmeleridir. Diğer bir deyişle, karşı oldukları şeyi tekrarlamalarıdır.” (sayfa 53)

Peki, tek tanrılı dinler kadınları değersizleştirirken, kadınlar Müslüman ülkelerde taşlanırken, Latin Amerika’da katledilirken, savaşlarda tecavüze uğrarken, feminist sanatçıların çoğu bunlara nasıl tepki veriyor? “Üstüne minik kâğıtlar asılmış çamaşır ipleri, meydanlarda topluca örgü örmeler, şeffaf plastikle sarmalanmış bir şilte” gibi çağdaş sanat örnekleriyle. “Suya sabuna dokunmayan, üstünkörü icra edilmiş, temelinde beylik retorikler bulunan” kınamalarla. İşlevsizlikleri bir yana, sanatın yıkımına katkıda bulunacak derecede de “banal ve yüzeysel” eylemlerle. En beteriyse bu tarz tepkiler gerçek bir değişim gücü taşımadığı gibi, toplumsal plasebo görevi görüyor ve bir süreliğine içimizi rahatlatarak, belki de gerçek bir değişimi ateşlemesi olası eylemlere yönlendirilmesi gereken öfkeyi dindiriyor. Feminizm kendi kendini itibarsızlaştırırken, olan yine kadınlara oluyor.

Kitabın çağdaş sanatla kastettiği görsel sanatlar olsa da, buradaki ifadelerin çoğu edebiyat dünyası için de geçerli değil mi? “Çağdaş Edebiyatın (Edebiyat Dünyasının) Sahtekârlığı” başlıklı bir anlatı da kaleme alınabilir. Buradaki kimi söylemler edebiyat alanına genişletebilir ve belki de bazı tabuları yıkacak tartışmalara önayak olabilir.

Sanatsal dehasıyla gelmiş geçmiş en büyük ressam olarak gösterilen Leonardo Da Vinci, Marcel Duchamp’ın pisuvar gibi hazır yapım bir objeyi ters çevirip imzaladıktan sonra sanat eseri olarak sunduğunu görse, mezarında ters dönmez miydi?

NOT: Bu yazı ilk olarak 10 Kasım 2022'te Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Boşluklar, Gerçekler, Ötekiler: “Kerr”

Tayfun Pirselimoğlu bu son bir yılda beni önce “Kadastrocu” adlı son romanıyla, sonra da “Kerr” adlı son filmiyle mest etti. “Kerr” filmi 2014 yılında çıkan aynı adlı romanından uyarlanmış, ne var ki “Kadastrocu” romanıyla da benzerlikler taşıyor. Hem edebiyatta hem sinemada hayli özgün bir dile sahip olan Pirselimoğlu’nun külliyatına bakıldığında, onun benzer sularda gezinerek kendi içinde konu ve anlam bütünlüğü taşıyan eserler sunduğu söylenebilir. Ve bence bu politik alegori ustası, hak ettiği değeri görmüyor.

“Kadastrocu” romanındaki enfes betimlemeler “Kerr” filminde yerini enfes bir görselliğe bırakarak tekinsiz bir atmosfer yaratıyor. Ayrıntılarla ince ince beslenen karanlık, bürokrasi kıskacında olma halini başarıyla yansıtıyor. Filmin sonunda David Lynch’in çaldığı bildirilen saksafon da aynı tekinsizliği bu kez ses üzerinden yansıtıyor. “Kerr”in diyaloglarında yer yer rastlanan tekrarlar ve hatta yapaylık ise verilmek istenen anlamla örtüşen türden bilinçli bir yöntem tercihi gibi. Sözcüklerin fuzuli konumlandırılışı sanki iletişimsizliğe bir gönderme: Soruya karşılık soru var hep, ama yanıt hiçbir yerde yok. Gerçeğin ortada olmayışının açtığı boşluk, tekrarlarla dolduruluyor.

“Kerr” filmi ile “Kadastrocu” romanı kadın üzerinden bir okumaya da kapıyı aralıyor. İkisinde de kadın birbirine zıt görülebilecek iki hal üzerinden konumlandırılıyor: Hem aldatan bir arzu nesnesi, hem de feleğin sillesini yemiş bir mağdur. Belki bir nevi Havva. Ama eserlerin asıl odağı başka.

“Kerr”deki ana karakter, tıpkı “Kadastrocu”daki gibi, müphemliğin de kıskacında. Herkesin bildiğini o bilmediğinden, tanıkken suçluya çevrilmek isteniyor. İki eserde de ana metafor olarak bir hayvan seçilmiş; yani toplumda en çok ötekileştirilen varlık. Yani “Kadastrocu”nun gergedanı, “Kerr”in de köpeği öteki olarak okunabilir. Çünkü herkes suça ortakken suçu farklı olana atan bir anlayış hâkim. Öte yandan, gergedan ve köpek imgeleri üç maymun şeklinde yorumlanmaya daha açık. Gezi Direnişi zamanında bazı TV kanallarının gerçekte olan biten yerine penguenleri göstermiş olduğunu hatırlatırcasına, dikkatleri gerçeğe değil başka yana çekmek için hayvanlar gösteriliyor. Bu iki olası anlamdan yola çıkarak şunu söylemek de mümkün olabilir: İktidar, bürokrasinin o görünmez ama demir gibi sert ve kapkara eliyle gerçeği de görünmez kılmak için ötekileri kurban edercesine onları ortaya atıyor, onları gündem malzemesi yapıyor. (Buna örnek olarak, geçenlerde Twitter üzerinden yapılan bir anket verilebilir: Türkiye’nin en büyük sorununun ekonomik durumun kötüleşmesi, yoksulluk veya adaletsizlik falan değil, sokak köpekleri yani en çok ötekileştirilenler olduğu sonucuna varılmış. Elbette iktidardan nemalanan sosyal medya trollerinin el verdiği bir anket bu). Öteki olan sadece hayvanlar mı? Öteki olarak ister mültecileri düşünün ister azınlıkları. Bu vurgu, kitap kapağında ve film posterinde boş bir fonda sadece bir hayvan imgesi gösterilmesini de anlamlı kılıyor sanki. Bu koskoca deryada sahip olduğumuz tek gerçek, bize sunulan gerçek, ki bu da gerçek değil. Görünmeyene, gösterilmeyene bakıyoruz kapakta ve posterde. Boşluğa bakıyoruz.

Yerelden yola çıkan ama evrensel bir dil yakalamayı başaran “Kerr” belki de şunu diyor: İnsanlar üç maymunu oynadıkça, suçlar örtbas edilecek, faili meçhuller artacak, zorbalık sürecek. Tıpkı ana karakter gibi, kendimizi kurtarmak adına kaçtıkça, biz de suçun bir parçası olacağız.

NOT: Bu yazı ilk olarak 15 Ağustos 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Halen Aşılamayan “Duvar”

burası dördüncü koğuştur benim abim

Yılmaz Güney’in Isparta Yarı Açık Cezaevi’nden kaçtıktan sonra 1983’te iki ay gibi kısa bir süre içinde kısıtlı imkânlarla çektiği bir film Duvar. Dekor hazırlayanlardan filmde rol alanlara kadar çoğu kişi, profesyonel sinema emekçisi değil; ilk kez bir film çekiminde bulunan siyasi mülteciler, işçiler ve öğrenciler. Hatta oyuncuların bir kısmı da Türk olmadığından, aslında gerçek repliklerini söylemiyor ve kendi dillerinde konuşuyorlar. Bu nedenle ağız hareketleri ile dublaj yer yer uymuyor; bunun filmi bozduğu düşününler çıkabilir ama film dili o kadar çarpıcıyken şahsen ben buna takılmadım.

Patrick Blossier’nin, Duvar filminin çekimini konu alan Duvarın Etrafında adlı belgeselinde Tuncel Kurtiz, Güney için şöyle der: “Onu sürekli aynı cezaevinde tutmazlardı, birinden diğerine sürerlerdi, çünkü mahkûmları örgütlemesinden çekinirlerdi.” Güney de Türkiye’de 25 cezaevine girdiğini söyler. 1976’da Ankara Merkez Kapalı Cezaevi’ndeyken 4. koğuşta yani çocuk koğuşunda yani en sefil koğuşta bir isyan çıkmış. Çocukluğunu yaşayamadıkları gibi, doymak ve ısınmak gibi en temel haklardan bile mahrum bırakılan çocukların isyanını görüp de katılmamak mümkün mü? Güney de isyana destek verip kamuoyu oluşturulmasına yardımcı olduğu için sürülüp Kayseri Cezaevi’ne gönderilmiş. Bu isyanın etkisiyle “Soba, Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz” romanını, bu romandan yola çıkarak da Duvar’ı yazmış. Ve bu sert film için ilk başta “Camları Kırın Kuşlar Kurtulsun” gibi nahif bir isim düşünüyormuş. Bu tezat boşa değil; “şiddet” başka hiçbir sözcüğün yanına yakışmaz ama en çok “çocuk” sözcüğüne yakışmaz sanırım. Sanki Güney de tanıklık ettiği şeylerle ilgili olarak içini dökmüş Duvar’da.

Filmdeki hapishaneyi, koleje çevrilen bir manastırın etrafını duvarla örerek inşa etmişler. Güney burası için Ankara, Kayseri ve Isparta olmak üzere üç farklı hapishaneden esinlendiğini söylüyor belgeselde. Film çekilirken kolejde eğitim de devam ediyormuş ve filmde rol alan çocukların, okuldaki çocuklara kötü örnek olmaması için sigara içmemesi istenmiş. Filmin çekimine dair bu ayrıntı ile filmin içeriği birlikte düşünülünce, çocukların yetiştiği ortamlar arasındaki farkı keskinleştiriyor ve filmi daha da can yakıcı bir hale getiriyor. Benim en çok kalbimi kıran bölümlerinden biriyse çocukların aya bakarak dua ettiği sahne: “Allah’ım ne olur beni başka bir hapishaneye gönder.” Hayalleri bile sıradan değil bu çocukların, hayalleri hapisten çıkıp kurtulmak bile değil. “Hayalin ne?” diye kendisine sorulunca “Bir hayalim yok” diye yanıt veren Suriyeli Ali’yi (10) hatırlatıyor bana.

Çocuklardan biri, koğuşun şartlarından dem vuran bir şiir okuyunca komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle devrimcilerin koğuşuna atılır. Çünkü ‘80 darbesinden sonraki ülke ikliminde herhangi bir şeyden şikâyetçi olmak bile suçtur. Hapishanenin çevresinde marş söyleyerek koşan askerler de, darbe sonrası Türkiye’sindeki askeri yönetime gönderme niteliği taşıyor. Buna karşın, devrimci koğuş da avluya çıkınca Avusturya İşçi Marşı’nı söyler; belgeselde, marşın coşkuyla söylenmesinin Güney için ne kadar önemli olduğuna dair bir sahne de yer alıyor.

Film gerçek hayatta hapishanedeki çocuk koğuşundaki bir isyandan hareketle yazılmış olsa da, konu edilenin kadın koğuşu veya devrimci koğuşu değil de çocuk koğuşu olması filme başka bir anlam daha katıyor. Çocuklar, yetişkinlere yani diğer koğuştakilere kıyasla daha güçsüz, savunmasız ve incinebilirdir; buna rağmen, “büyüklere” karşı mücadeleyi bırakmazlar. İnsan en kötü koşullarda bile direnmelidir der sanki film.

Duvar, Fransız eleştirmenlerce karamsar bulunmuş ve sert sahneleri nedeniyle eleştirilmiş. Oysa dayak ve tecavüz gibi insanlık dışı olaylar Türkiye’de o dönemde hapishanelerin gerçeğiydi. Hatta Güney’in, inandırıcı olması için bunları yumuşatarak aktardığını söylemek yanlış olmaz. Gardiyan Ali Emmi karakteriyse, her kötü sistemde bir iyi de olabileceğini imlercesine, filmin iyimser yanını temsil ediyor. Eleştirilerden nasibini alan bir başka şey de filmin dili olmuş; politik yanının, Yol ve Sürü filmlerinin aksine, doğrudan sloganlarla verilmesi eleştirilmiş. Hâlbuki filmin alt metni, hapishanede atılan sloganlarla falan verilmiyor. Çocukların, yani en alttakilerin bakış açısından cezaevini anlatmaya çalışan Duvar için Yılmaz Güney bir röportajında “Hikâye esas olarak, bugün cezaevi haline getirilen Türkiye’yi simgeliyor” demiş.[1] Filmde tekrarlanan kan anonsları da, ülkenin kan kaybettiğini simgeler gibi. Filmin sonundaki reklam anonsu da hem çocukların arzu ettikleri gibi nihayet TV’li bir hapishaneye gittiğini ima ediyor hem de ülkeye yabancı sermaye girişine gönderme yapıyor. Ne var ki, TV’li hapishanede de zulüm sürüyor. Türkiye TV’li, reklamlı, ürünlü ama halen bir hapishane.

Elbette filme getirilen eleştirilerin tek nedeni film dili değil. Güney’in, Duvar filminde çocukları dövdüğü söylentileri de büyük tepki toplamış. Belgeselde “Filmin selameti için ben anamı babamı tanımam” diyen Güney, yöntemini şöyle anlatmış:

“Bu film için hikâyenin aslıyla tam anlamıyla ahenk sağlayan bir şekle ihtiyacım vardı. Bunu elde etmek için değişik metodlar kullandım. Örneğin; bütün çekim süresince bütün ekibe, bütün oyunculara bu dekordan dışarı çıkmayı yasakladım, hapishanede ve filmde görülen yataklarda uyumaya zorladım. Jandarmalar, ki dekorun yapımında çalıştılar, daima jandarma elbiseleri ve silahlarıyla çalışıyorlardı. Gardiyan sabah kalkar kalkmaz kasketleri giyiyor, çalışmaları olmasa bile bütün gün platoda coplarıyla dolaşıyorlardı. Jandarmalar, gardiyanlar ve tutukluları canlandıran figüranların arasında doğabilecek bağları kestim. Bir yerde filmin yapımcısı olarak şahsımda bir korku ve baskı öğesi yarattım. Platoya geldiğimde herkes benim tepkimden korkuyordu. Hapishanenin şef gardiyanıydım ve bütün çekimi katılanlarla çok sert ilişkilerim oldu.”[2]

Oysa belgeseldeki karelerde Güney çocuklara karşı sevecen ve anlayışlı gözüküyor. İstediği rolü aldığında onları yanaklarından öpüp sarılıyor, çikolata vererek teşekkür ediyor. Bir şekilde dengeyi kurmuş olmalı.

Duvar’ın, şiddet dolu birçok sert hapishane filmine kıyasla ürkütücü şekilde daha etkileyici olmasının ardında, Güney’in bizzat tanıklığından kaynaklanan bastırılmış bir öfkenin şiirsel bir boyut kazanarak sanat eserine dönüşmesi yatıyor olabilir. Belgesel acılığı ile şiirsel heyecanı aynı potada eriten filmdeki müzikler de bu enerjinin dışavurumu gibi. Şiddetin dozunu azaltmayarak bir an bile nefes aldırmayan film, insanı dayak yemişe çeviriyor. Hiçbir zaman yeterince çalışkan olmayan vicdanlarımıza atılmış bir dayak bu. Öte yandan, sanatta gerçeğin olduğu gibi yansıtılmasından hoşlanmayanlara da hitap etmeyecek bir filme dönüşüyor. Bu noktada şunu da belirtmeli: Duvar filmi İstanbul’da görece yoksul semtlerdeki sinemalarda, öbürlerine kıyasla daha fazla gişe yapmış.

Okuduğu şiir yüzünden falakaya yatırılan çocuk muydu, yani bir şiir miydi isyanın fitilini ateşleyen? 46 sene geçmiş, ne değişti? Şiir kitapları yakılıyor, şairler hapiste çürüyor.

---

[1] Yılmaz Güney, İnsan, Militan ve Sanatçı, İstanbul: Güney Yayınları.

[2] https://sinemaansiklopedisi.blogspot.com/2020/03/duvar-le-mur-1983.html?

NOT: Bu yazı ilk olarak 15 Eylül 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Kahraman: “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği”

Oscar ve Altın Küre ödüllü, İranlı yönetmen Asghar Farhadi, son filmi Kahraman (yaygın bilinen İngilizce adıyla A Hero, orijinal adıyla Ghahreman, 2021) filminde odağa yine ahlaki tercihleri koyuyor. Başkarakter Rahim, çok zor durumda olmasına rağmen kendisini değil bir başkasını düşünen özgecil bir karar verir ve kararı duyulunca da “Kahraman” ilan edilir. Ancak bu karar, sonrasında başka kararlar da vermesini gerektirdiğinden, kendisini ahlaki ikilemlerin ortasında bulur. Ufacık ayrıntıların hayati önem taşıdığını gösteren filmde kahramanımız, sürekli olarak bir şeyleri düzeltmek zorunda kalır ve o düzeltmeye çalıştıkça her şey iyice içinden çıkılmaz bir hal alır. İşte filmi izlerken bu nedenle zihnimde Turgut Uyar’ın “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesi dolanıp durdu.

Hiçbir karakteri yadırgamayan, suçlamayan ve de iyi-kötü gibi kodlar atamadığından taraf tutmayan bir anlatımı tercih eden Farhadi, basit bir olaydan çıkardığı hikâyesini ince ince işlerken, izleyiciyi de bu ahlaki sorgulamaya dahil eder gibi görünür. Peki, film izleyiciye şunu mu söylüyor: “Hiçbir iyilik cezasız kalmaz.” Bu, her izleyicinin ilk aklına gelebilecek çıkarım. Bu ifadeye, dijital çağın eleştirisi de eşlik eder. Yaptığınız iyiliğin bile tersyüz edildiği bir konuma düşebilirsiniz. Öncesini ve sonrasını hiç bilmeyenlerin izlediği bir video sanal ortama düşünce, kırılgan bir mizacı olan kamuoyunun insafına kalırsınız; sizi bir gün önce göklere çıkaranlar, bu güven vermeyen kanıtın ışığında ertesi gün sizi yerden yere vurabilirler.

Ama belki de film şunu soruyordur: İyilik sandığımız aslında fırsatçılık olabilir mi? Parayı ilk başta götürdüğü kuyumcu, istediği parayı verseydi veya borçlu olduğu kişi, borcunun yarısını kabul etseydi, Rahim yine de parayı sahibine geri verecek miydi? Veya Rahim “cici çocuk” imajı çizerek ilgi çekmek isteyip hapisten çıkmanın bir yolunu aramış olamaz mı? Şayet böyleyse bile, onu suçlayabilir miyiz? Kim hapiste kalmak ister? Rahim’in yüzünde her an taşıdığı saf tebessüm ve mahcup bakış, izleyiciyi Rahim’in iyiliği beklentisizce yaptığına ikna eder ama bundan yüzde yüz emin olabilir miyiz? Kendi kararlarımızın ve tercihlerimizin temelindeki motivasyonlar ve dinamikler bile kendi içimizde o kadar da net değilken, sadece etik davrandığımızı ve ahlaken diğerkâm olmamızı talep eden durumlarda ilk sıraya kendimizi koymadığımızı söyleyebilir miyiz?

Belki de Farhadi’nin de filmde yapmak istediği, izleyiciyi Rahim konusunda ikilemde bırakmaktır. Tam da bu şekilde, ikilem yaşayan Rahim’le izleyicinin özdeşlik kurması daha mümkün olmaz mı? Rahim’e masalvari bir şekilde yaklaşıp “kahraman” etiketi yapıştırmak yerine onun bir insan olduğunun unutulmamasını salık verir gibidir. İyi veya kötü/çıkarcı biri değildir; tercihlerinin ahlaki veya kararlarının özgecil olup olmaması, içinde bulunduğu şartlara göre değişen biridir. İnsanları karalamanın sosyal medya sayesinde giderek kolaylaştığı, olayların arka planının giderek daha az sorgulandığı ve tek bir hata yapmanın bile insanların üstünü çizmeye yettiği ve tam da bu yanıyla “insan”ın kusurdan arındırılmış bir robot olmasının beklendiği bu ifşacı ve çokbilmiş çağda Farhadi, öbür filmlerindekinden farklı bir şey yaparak önemli bir noktaya değinir bu kez: Sadece başkarakterine değil diğer karakterlere de sorumluluk yükler; hem aile üyelerini hem de aile dışındaki kişiler ile kurumları kararların bir parçası yapar. Böylece hatayı tek bir insana değil tüm topluma mal eder.

Rahim’in borçlu olduğu Bahram karakteri ise Rahim’in karşısında konumlandırılmış gibidir. O zaman Bahram, filmin kötü adamı mıdır? Rahim’i affetmek istemez, onun hapiste cezasını çekmesini tercih eder ama Bahram’ın, Rahim’in borcu yüzünden tefecilere bütün borcu kendisinin ödemek zorunda kalması da onun hayatını altüst etmiştir. Bahram da, Rahim gibi, yaptığı ahlaki bir tercihin kurbanıdır. Hiç kimse kötü değildir, hiç kimse iyi de değildir. Toplumun dönüştüğü şeyden herkes sorumludur. Gerçek dünyada kahramanlar ve kötü adamlar yoktur. Farhadi’nin gerçek dünyada karşılığı olmayan bu Hollywood ikiliklerini def eden yaklaşımının en çarpıcı noktası ise şu olabilir: Her hikâyenin, görünenin dışında –en az– bir yüzü daha vardır. Nitekim Rahim’in hikâyesinde, kamuoyu gerçeği öğrenmez; kamuoyunun gerçeği, kendisine sunulandır. Rahim –ve hatta onunla birlikte biz izleyiciler de– parayı teslim alan kadının hikâyesini öğrenemeyiz.

Kahraman filminin başarısının sırrı da, bu denli hayattan karakterler yaratarak insan ruhunun çılgın karmaşasına ve bu karmaşanın sarmaşık gibi sarıp çevrelediği topluma ayna tutabilmesinde saklı olabilir. Ve bunu üstünkörü, göze parmak bir şekilde yapmaz veya kolay yollara sapmaz. Bir trajedi anlatmasına rağmen duygu sömürüsüne başvurmaz ve izleyiciyi ağlatmayı hedeflemez; aksine tam da bunu eleştirerek başka türlü bir ahlaki sorgulamaya iter izleyiciyi. Bu eleştirisini de, kişisel olarak rahatsızlık duyduğum bir konuya parmak basarak dillendirir: Çocukların toplum içinde, sanat dallarında ve özellikle sosyal medyada duygulandırma, acındırma, başka türlü menfaatler veya ilgi çekmek için kullanılması.

Ancak itiraf etmeliyim ki, ironik bir şekilde, ajitasyondan arındırılmış bu filmde bile tam da ajitasyonu eleştiren sondan bir önceki sahnede gözyaşlarını tutmak mümkün olmayabilir. Rahim, başkalarını dinlemeyi bırakıp ilk kez tek başına karar verir. Ve onun “ahlaki” anlamda “kahraman” sayılabileceği biricik olay belki de budur. Tek başına karar verirken onuruyla hareket etmiştir. Oğlunun sosyal medya için çekilen videosunun yayımlanmasına, bedeli kendisi için ağır olacağını bildiği halde, engel olur ve şöyle der: “İtibarınızı oğlumun kekemeliği mi kurtaracak?” Bu, filmin sonu değilse de hikâyeye nokta koyan sahnedir. İyilik, toplum nezdinde Rahim’in onurunu kurtarmaya yetmez. Ama oğlu için doğru olanı yapar. Bu da yine hikâyenin toplumun bilmediği yüzlerinden biri olarak kalacaktır ama Rahim’in iç rahatlığıyla verdiği bir karardır.

Sondan başa dönersek film, Nakş-ı Rüstem (Rüstem’in Resmi) adlı arkeolojik restorasyon alanına Rahim’in gelip yardım isteyişiyle açılır. Yüzyıllar öncesinin kısmen yıkılmış anıtı bile düzeltilebiliyorsa, hayat yolunu yarılamış Rahim’in işi neden yoluna koyulamasın, neden hapisten kurtulamasın diye iyimser bir fikre kapılabiliriz. Bu sahnede dikkat çekense; kameranın, yenilenen bu anıttan ziyade –sadece izinle hapisten birkaç günlüğüne çıkmış– Rahim’in yapı iskelesinin ardında adeta hapishane parmaklıklarının ardındaymış gibi duruşuna odaklanmasıdır. Bu sahne, Rahim’in özgürlüğünün geçici olduğunu vurgulayarak filmin sonuna gönderme yapıyor olabileceği gibi, bir “hükümlü” olduğu gerçeğinin onun yakasını bırakmayacağının da bir ifadesi olabilir. İlerleyen sahnelerde Rahim sık sık Bahram’ın dükkânında ve çevresinde görüntülenir. Bu mekânlar vitrinden oluşmaktadır, yani camdandır. Rahim’in hikâyesi bir türlü tam anlamıyla açığa çıkamadığı halde, her şeyin gözler önünde, görünür olduğu yanılsamasını yaratır. Oysa görünür ve kesin olan tek şey, Rahim’in bir “tutuklu” olduğudur. Nitekim aynı mekândaki bir sahnede, Rahim bu camlardan birinin arkasına kilitlenerek “hapsedilir.”

Sosyal medya demişken, geçenlerde sosyal medyada “Türk romanının Türkiye’den başka anlatacak bir şeyi yok” cümlesi üzerinden dönen tartışmaya da iyi bir yanıt bu film. Görünen o ki, İran sinemasının da İran’dan başka anlatacak bir şeyi yok. Ama İran toplumu üzerinden evrensel bir film ortaya koymuş Farhadi.

NOT: Bu yazı ilk olarak 20 Ocak 2022'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

2021 Edebiyat Soruşturması

    

 

2021’de yayımlanan ama hak ettiği ilgiyi görmediğini düşündüğünüz kitapları (telif ya da çeviri, kurmaca ya da kurgudışı), beğenme nedenlerinizden kısaca bahsederek bizimle paylaşır mısınız?

2021 yeni çıkan yerli kurmaca eserlere ağırlık verdiğim bir sene oldu. Bazı kitapları yarısına bile gelemeden bırakacak kadar beğenmezken, bazılarına ise daha ilk sayfalarından kapıldım. Daha çok okurla buluşmasını arzu ettiğim kitaplardan kısaca bahsetmek isterim.

(Sıralamayı okuma tarihlerime göre yaptım.)

Öykü

Ormandan Gece Gelen, Özgür Çırak, NotaBene Yayınları

Kadın ile erkek, hayvan ile insan üzerinden “öteki”ye bakışla bir empati talebi, birlik çağrısı olarak okunabilecek bu karanlık ve alegorik uzun öykü, gerçek ile fantastiği bir araya getiriyor. Bunu yaparken, ne anlattığı ile nasıl anlattığı arasında sağlam bir köprü kuruyor.

Karsambaç, Zafer Doruk, Sel Yayıncılık

Çocuk olsun ihtiyar olsun, farklı karakterlerin bakış açılarını içe dokunan bir samimiyetle ve görsel açıdan güçlü bir zarafetle aktaran bu öyküler, yazarın insanı ne kadar iyi tanıdığını gösteriyor. Önceki kitabında olduğu gibi, sadece insana değil hayvana da kucak açarken, okuru kuş imgesinin peşine takıyor ve okura Adana yollarını arşınlatıyor.

Kara Kaplı, Semra Bülgin, Sel Yayıncılık

Ağırlıklı olarak, içeriden ve tarafsız bir bakışla ters köşe yapan kadın öykülerinden oluşan kitap, bazı feminist söylemlere mesafe alarak, alışılageldik kadın öykülerinden farklı bir yerde konumlanıyor. Kadın psikolojisini farklı açılardan verebildiğinden; ev, aile ve çevre ekseninde kurduğu çatışmalarda mahir bir kalem kendisini gösteriyor.

Geçecek Zaman, Mustafa Çevikdoğan, Can Yayınları

Hem olay hem durum öykülerini aynı potada eriten kitap, açılışı ve kapanışı duygu yoğun öykülerle yaparken, üzerine iyi çalışılmış daha kurgu ağırlıklı öykülerle de kitabın altın vuruşunu yapıyor. İskeletini kaslarla güzelce doldurduğu kurgu odaklı öykülerde bütünlüğü ise gizem unsurunun yerinde kullanımı sağlıyor.

Roman

Ay Işığı, Akın Aksu, Doğan Kitap

Yalın diline rağmen, ay ışığı ve kar beyazı ile gecenin karanlığı arasındaki zıtlık üzerinden imgesel ve metaforik bir dünyanın kapısını aralayan roman, yolda yani hareket halinde olmayı, eyleme geçmeyi ve bu sayede içsel dönüşümü kutsuyor.

Noktalar, Ayhan Koç, E-Kitap

Önceki kitapları okurlarınca beğenilmiş bir yazarın, önceden başka yerde yayımlanmamış bir eserini ücretsiz e-kitap olarak sunması tek başına takdir edilesiyken, ne hikmetse bu novella yeterince ses getirmedi. Üstelik eser, ülkemizdeki edebiyat dünyasından sözünü esirgemeyen, cesur içeriğiyle tartışma konusu olabilecekken. Umarım yazar kitabı tekrar paylaşıma açar ve bu kez okurları bunun kıymetini bilir.

Kadastrocu, Tayfun Pirselimoğlu, İletişim Yayıncılık

Kafka’nın Dava’sı tadındaki kara mizah ürünü bu absürt romanda, olan biten hakkında hiçbir fikri olmayan Cemal K.’dan herkes sorunu çözmesini bekleyedursun, bir mola yerinde adeta sirkten çıkmış surette kişilerle başlayan gizemler silsilesi daha kaotik bir hâle bürünürken, Cemal K. kendisini bürokrasinin ve hatta derin devletin ortasında buluyor.

Size göre 2021 yılının önemli edebiyat olayları nelerdi?

Dikkate değer bir edebiyat olayına denk gelmedim.

Edebiyat ortamımıza baktığınızda ne gibi sorunlar ve eksiklikler görüyorsunuz?

Geçen seneki soruşturmada bazı sıkıntılara değinmeye çalışmıştım. Ne yazık ki bunlar halen güncelliğini koruyor (bkz. Parşömen 2020 Edebiyat Soruşturması). Ekonominin bu sene iyice bozulmasıyla birlikte, “Belli başlı kitaplar dışında kitap basılabilecek mi?” sorusu da gündeme geldi. Eklemek istediğim başka bir sıkıntıysa, editörlük konusunda. Okuduğum bazı kitaplar, hiç editör eli değmemiş gibi. Yazarın kendi eserine dışarıdan bakması zor olabilir ama sayısı azımsanmayacak kadar çok kitapta, bir editörden geçse fark edilip düzeltilebilecek noktalar gözüme çarptı. Ya bu kitaplara editörlük yapılmıyor ya da baştan savma veya yetkin olmayan kişilerce yapılıyor olsa gerek. Elbette, sektördeki zor koşullarda işini hakkıyla yapan editörleri tenzih ederim. bahsettim. 

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

“Sonbahar” Filmine Mekân Ağırlıklı Bir Çözümleme Denemesi

Özcan Alper’in 2008 yapımı filmi Sonbahar’da, üniversitede çalışırken siyasi nedenlerle cezaevine giren Yusuf, sağlık sorunları nedeniyle tahliye edilir ve Doğu Karadeniz’de Hemşin’deki evine, annesine yanına hasta bir şekilde döner. Karadeniz’in nefes kesen doğasının sunduğu engin manzaraları bile filmi tek başına etkileyici kılar. Oysa filmin “sonbahar” metaforu ile mekân ve kamera kullanımına bakıldığında anlatılmak istenen hiç de “ferah” değildir; hatta aksidir.

Yusuf köyüne döndüğü zaman sonbaharın başı gibidir; yapraklar tek tük dökülmüştür. Benzer bir şekilde Yusuf da, hasta olsa da, kendi işini kendisi görebilecek kadar sağlıklıdır. Sonbahar ilerleyip yüzünü kışa çevirdikçe Yusuf’un sağlığı kötüye gider. Dökülen yapraklar manzaraya daha çok hâkim olmuştur. Karanlık odasındaki saatin sesi de kulağa çalınmaktadır; vaktinin dolmak üzere olduğunu gösterircesine.

Yusuf, iç mekânlarda duramaz. Hava soğuk olmasına rağmen uyumak için bile odası yerine evin önündeki sediri tercih eder ve açık havada uyur. Çünkü iç mekânlar ona cezaevi günlerini, hücredeki sıkışmışlığını hatırlatarak onu nefessiz bırakmaktadır. Nitekim film boyunca cezaevinde F Tipi hücrelere ve “Hayata Dönüş Operasyonu”na ait görüntüler ve seslerle Yusuf’un kâbusları izleyiciye de gösterilir.

Bakanda sonsuz bir özgürlük duygusu uyandıran türden dağ manzarası bile bu sıkışmışlık duygusunun hakkından ne kadar gelmektedir? Yusuf’un arkadaşı Mikail, “belki de çoğu izleyende keşke orada olsak, orada yaşasak” hissi uyandırabilecek bir görüntü sunan kasaba için şöyle der: “Bakma, bura da başka türlü bir hapishane.” Sadece cezaevine girenlerin değil, “daha adil bir dünya” fikriyle yola çıkanların, sosyalizme inananların yaşadığı hayal kırıklığının yüzlerine çarptığı sert gerçekliğin içindeki sıkışmışlıklarını da imleyen bir hapishane söz konusudur artık. Nitekim Yusuf’un Gürcü kız arkadaşı Eka da, Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte işsiz kalıp memleketinden, annesinden ve çocuğundan koparak Türkiye’de bir pavyonda konsomatristlik yapmak zorunda kalmasıyla, başka türlü bir hapistedir.

Dış mekânda geniş planla verilen uçsuz bucaksız manzaralar ile iç mekân kadrajları kontrast oluşturur. Bu kontrastın, özgürlük ile tutsaklık ilişkisinin verilmesi için kullanıldığı söylenebilir. Dış mekânlar özgürlüğün, iç mekânlarsa tutsaklığın metaforudur. İç mekânda çoğu plan; odanın dışından, kapının çerçevesinden gösterilir. İç mekân başka bir şeyle kuşatıldığından özgürlük hissini tamamen yok eder gibidir. İç mekândan, dışarısı da çerçeve içinde gösterilir. Örneğin, Yusuf’un karanlık odasındaki pencereden görünen nefis doğa manzarası gerçek değil de sadece bir resim gibidir; başka bir âlemdir, uzak bir âlem. Benzer bir şekilde, Yusuf dışarıda otururken de, kamera onu kapı aralığından gösterir. O zaman Yusuf da bir resmin parçası olur; gerçekliğe değil hayale aittir. Yusuf’un özgürlüğü bir hayaldir; Yusuf, özgürlüğün uzağındadır. Pencere, iç ile dış mekânlar arasında yer almasıyla Yusuf’un arada kalmışlığını simgeler. Yusuf araftadır.

Pencere imgesi Eka için de benzer bir gönderme niteliğindedir. Eka kaldığı otelin penceresinden dışarıdaki denize dalgın dalgın bakar. Çocuğuna kavuşması ile para kazanması ve Yusuf’la birlikte olması aynı anda gerçekleşmesi imkânsız bir hayal olduğundan, o baktığı deniz de ulaşamayacağı bir hayali simgeler.

Yusuf’un, çok hasta olmasına ve haliyle eskisi gibi hareket edebilecek güçte olmamasına rağmen, yaylaya çıkmak istemesiyse özgürlüğe ulaşmak için son bir çaba olarak okunabilir. Bir direniştir verdiği, kendi bedenine karşı son bir direniş; son bir mücadele alanı, son bir umut. Ne yazık ki başaramaz.

Sonbahar’daki bir diğer imge de “iskele”dir. Yusuf hapishaneden çıktığında çok hasta olduğunu bilmektedir, bir anlamda ölüme hazırdır, bir umudu veya beklentisi yok gibidir artık hayattan. Yusuf’un bu ruh haliyle iskeleye gittiği sahnelerde deniz sakindir. Ne var ki, Eka’yla tanıştıktan sonra, yaşama isteği ve umudu geri gelir. Eka’yla gitme hayali kurar ve hatta bunun için pasaport alır. Ama onunla gitmeyi başaramayan Yusuf iskeleye gittiğinde deniz hırçındır; dev dalgaları iskeleye çarpan deniz adeta sinirlidir, tıpkı Yusuf gibi. İskele, Yusuf’un değişen duygu durumunu imler.

Sonbahar’ı güçlü bir politik film yapan; 90’lar Türkiye’sinin bir gerçeği olan sert bir konuyu acıları göze sokmadan imgelerle verme yoluna giden sade bir film olmasıdır. Bedenlerin F Tipi hücreye, insanlık dışı bir “mekân”a sıkıştırılmaya çalışıldığı bir döneme ait tanıklık olarak okunabilecek filmin anlatımını iç mekân-dış mekân üzerine kurması oldukça yerinde bir seçim. Yusuf’un cezaevi günlerinin gerçek görüntülerle verilmesi ise filme belgesel niteliği de kazandırır. Kurmaca ile belgesel arasındaki sınırları kaldıran bu tercih, filmin sinematik akışını bozuyor gibi görünse de, bir “gerçek”ten yola çıktığını izleyiciye hatırlatarak izleyiciyi sarsar.

Yusuf’un travmasını katmerleyen, sıkışmışlık hissini çoğaltan başka bir “dışarı” daha vardır: Başkaları. Kasabadaki çoğunluk için o bir “anarşik”tir; ne neyi niçin yaşadığını ne de geçirdiği travmayı ve hayal kırıklığını anlarlar. Herkes içinde yalnız, hayaliyse artık uzak. Ciğerleri giderek kötüleşen Yusuf’u iyice nefessiz bırakır bu durum. Mikal’in arabasını alıp kaçması ve uçurumda avazı çıktığı kadar bağırması bundandır.

Sessizlik de neredeyse filmin gizli karakteri gibidir; (artık) sesi çıkmayanların, susturulanların metaforudur. Ses (söz) ise tam tersi konumdadır. Nitekim film, bir sesle açılır; cezaevinde askeri harekâtı başlatan anonsla:

“Dikkat dikkat. İnsan hayatı en değerli varlıktır. Kendinizi düşünmüyorsanız sizi merak ve kaygıyla bekleyen sevdiklerinizi, ana babanızı ve kardeşlerinizi düşünün. En sevdiğiniz arkadaşlarınızı ölüme atarak hiçbir şey kazanamazsınız. Tamamen insani amaçlarla planlanan bu müdahalede hiçbirinize zarar gelmesini istemiyoruz. Bize direnmeden teslim olduğunuz takdirde hasta, yaralı ve ölüm orucunda olanlar derhal hastaneye nakledilecek, diğerleri de F Tipi cezaevlerine nakledilerek, bayramı ailelerinizle görüşerek geçireceksiniz. Her şeye rağmen yaşamak güzeldir.”

Filmde duyulan ilk ses, iktidara aittir. Ses, teslimiyet isteyendir. Ses, ezici ve yıkıcıdır. Ses, bir yalanın dile getirilişidir. Anonstaki ses mekanik ve ruhsuzdur ama insanilikten bahseder. Ve film bir ağıtla kapanır. Ağıt, ses ile sessizlik arasında konumlandırılmıştır. Ağıt, sözle ifade edilemeyen acıların dışavurumudur. Bastırılan ve yok sayılanların yani sessizliğin dışavurumudur bir anlamda. Çünkü yas tutmazsak, hatırlamazsak ve bunları paylaşmazsak iyileşemeyiz. Ne birey olarak ne toplum olarak.

Yine de, Sonbahar, kaybedilmiş bir mücadelenin tanıklığı şeklinde bir okuma yapılmamasını salık verir gibidir. Filmde Eka ve Yusuf, her ikisi de kendi odasında tek başına, Anton Çehov’un oyunundan uyarlanan Vanya Dayı filmini izlemektedir. Oradaki replik dikkat çekicidir:

“Acı verse de, çile çekilse de yaşanılacaktır; uzun günler, boğucu akşamlar olsa da çalışılacaktır; insanlar için emek verilecektir ve ölüm sakince beklenecektir.”

Bu sahne, tıpkı Yusuf gibi, emek veren ve bilinçli tercihler yapan kişilerin hayatlarının her daim değerli olduğunu vurgular.

Nitekim filmde incecik de olsa bir umut vardır; hayal tamamen kendisini feshetmemiştir. Yusuf, matematik dersi zayıf olan Onur’a matematik çalışmasında yardımcı olacak ve dersini düzeltirse, babasının söz verip de Onur’a almadığı bisikleti ona alacaktır. Hem Yusuf hem Onur bir hayale tutunur böylece.

NOT: Bu yazı ilk olarak 3 Aralık 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Danis Tanović Söyleşisinden Notlar

 

Bu sene dokuzuncu kez düzenlenen Boğaziçi Film Festivali kapsamında, 24 Ekim 2021’de Atlas Sineması’nda Danis Tanović ile masterclass etkinliği gerçekleştirildi.

Bosnalı yönetmen Danis Tanović, çektiği ilk uzun metraj filmi Tarafsız Bölge (No Man’s Land, 2001) ile En İyi Yabancı Film Oscar’ı ve Cannes Film Festivali En İyi Senaryo Ödülü gibi birçok ödül alarak adını dünya çapında duyurmuştu. Bosna Savaşı’nı konu edinen bu savaş karşıtı filmin ardından Güzel Bir Hayat Düşlerken (Cirkus Columbia, 2010), Bir Hurdacının Hayatı (Episode in the Life of an Iron Picker, 2013), Tigers (2014), Saraybosna’da Ölüm (Death in Sarajevo, 2016) ve Komşuluk Halleri (Not So Friendly Neighborhood Affair, 2021) gibi farklı tarzlarda filmlere imza attı.

Danis Tanović’in sinema deneyimini aktardığı bu etkinlikten önemli bulduğum bazı noktaları derlemeye çalıştım.

# Savaşı yaşayan kimsenin savaşı destekleyen bir film çekemeyeceğini söyleyen Tanović’e göre, savaş filmi çekmenin tek yolu, savaş karşıtı bir film yapmak. Her şey savaştan iyidir diyor ve ekliyor: “Savaşın kazananı yoktur, herkes kaybeder.”

# Film çekmeye art arda yedi kötü film izledikten sonra karar vermiş. Ve belgeseli, kurmacadan daha ilginç buluyormuş. Film çekerken filmlerden çok kitaplardan ilham alıyormuş. Bunun nedeni ise okuma sürecinin, eserin üzerine düşünmeye daha fazla alan/zaman tanıması. Kendi tarzından bağımsız olarak, her şeyden, her türden eserden ilham alabiliyormuş. Örneğin, Hayao Miyazaki’nin Yürüyen Şato (Howl’s Moving Castle, 2004) adlı animasyon filmi.

# Kendisini nasıl tanımladığıyla ilgili bir soruya cevaben; Bosnalı mı, sadece bir yönetmen mi, batılı mı doğulu mu olduğumu düşünmem, sadece hikâyeye bakarım diyerek ekliyor: “Anahtar, yazmaktır; form, hikâyeye göre değişir. Örneğin, Tarafsız Bölge ile Bir Hurdacının Hayatı birbirinden çok farklıdır. İlk cümleyi yazdıktan sonra diğer cümleler, hikâyeyi oluşturacak şekilde o ilk cümleye hizmet eder. İnsanlara soru sorduran filmleri seviyorum: Bitmemiş, izleyicide bitecek filmler.”

# Sonraki filmlerinin ilk filmi Tarafsız Bölge’nin başarısını yakalayamayacağına dair bir endişesi olup olmadığıyla ilgili soruyu ise şu minvalde yanıtlıyor: “Sinemayı bir yarışma/rekabet olarak görmüyorum. Sadece film yapmayı, hikâye anlatmayı seviyorum. İlk filmimin başarısını yakalayamazsam diye endişelenmedim. Ayrıca, Alfred Hitchcock harika bir yönetmen ama hiç Oscar almadı.”

Tanović, yapacağı tüm filmlerin harika olmayacağını bildiğini aktarıyor ve önemli olanın, hikâyesini elinden gelen en iyi şekilde anlatmak olduğunu ve sürekli öğrenerek kendisini geliştirmeye inandığını belirtiyor.

# Süre nedeniyle en çok sınırlama ve baskıya maruz kalan sanat dalının sinema olduğuyla ilgili bir yoruma istinaden, Nuri Bilge Ceylan’ın bazı filmlerinin uzunluğuna gönderme yaparak şakayla karışık şöyle yanıt veriyor: “Nuri bence dizi çeksin.” (Bu arada Uzak festivalde gösterildiğinde kendisi jürideymiş ve filmi çok beğenmiş). Tanović’e göre, dağıtımcı bulmak isteyen herkes, süreyle ilgili kurala uymak zorunda. Futbolun da 90 dakika olduğunu örnek vererek, bu konuda yapacak bir şeyin olmadığını söylüyor. Ama 8 saat süren uzun filmleri yadırgamadığını ve isteyenlerin DVD için daha uzun bir sürüm yapabileceğini de ekliyor.

# Festivallerde çok baskı olduğunu ama kendisinin artık ödülleri pek umursamadığını ifade ediyor. Bunun için mücadele etmem diyor. Tek isteği, izleyicilere ulaşmakmış. Ödül elbette umurumda ama çok bir anlam taşımıyor diye ekliyor. Sırf yönetmeni, ünlü kişileri tanıdığı için festivallerde kötü filmlere yer verildiğinden dem vuruyor. Ardından, şu rahatsızlığını da dile getiriyor: “İnsanlar filmine yatırım yaptıysa ve filmin festivale çağrılmazsa, yatırım yapan kişiler film iyi değilmiş demek ki şeklinde düşünebiliyorlar.”

# Savaş sırasında cebinde beş para yokken çekim yaptığını aktaran yönetmenin, film yapmak isteyenlere tavsiyesi şu: “Sadece çalışın, başarısız olmaktan korkmayın. İyi bir hikâyen varsa cep telefonuyla bile film çekebilirsin. Ben kameramı aldım ve ne gördüysem çektim. Her gün sürekli olarak bir şeyler çektim.”

# Yönetmene göre, Netflix gibi platformlar sinemayı öldüremez, çünkü sinema bir deneyimdir. Belirli türden filmleri hep sinemada izlemeyi tercih ediyormuş. Zaten Netflix’in de sinema filmi çekmek istediğini ekliyor.

# Bir katılımcının, motivasyonunuz öfke mi sorusuna olumlu yanıt veriyor. Son filmi Komşuluk Halleri dışında tüm filmlerinde motivasyonunun öfke olduğunu teyit ederek ekliyor: “Birileri öfkeden orayı burayı parçalıyor, bense film çekiyorum. Bir konuda öfkelisin, hikâye bu duyguyla başlıyor ve hikâyeyi yazdığım sürece bu duygu canlı kalıyor. Ama bir hikâyeyi anlatmanın birçok yolu vardır. Aynı hikâyeden dört farklı yönetmen dört farklı film çıkarır. Önemli olan, bakış açısıdır; hikâyeyi yönetmenin nasıl sunduğudur.”

# Sinemaya, yereli gözlemleyip evrensele yedirmek şeklinde yaklaşıyor. Bir gözlemci olarak da, halkının savaş travmasından kurtulmadığına, travmayı halen herkesin yaşadığına ama bunu inkâr ettiğine inanıyor. Ve travmadan mustarip halkı için “functional zombies” diyor.

Bir keresinde anası-babası ölmüş, engelli bir çocuğu filme çekmiş. Onu filme çekerken hiçbir şey hissetmemiş, sadece film çekmeye odaklanmış. Ama şimdi o çektiği sahneleri ağlamadan izleyemiyormuş. (Yönetmen bundan bahsederken bile biraz fena olup duygusallaştı, sesi değişti.)

# Film eleştirilerine inanmıyormuş. Artık herkes gazeteci, herkes yazıyor diyor. Eski tip nitelikli eleştirinin azalmasından şikâyetçi. Ağzı olan konuşuyor ve bunları okumak zaman kaybı diye ekliyor.

# Her oyuncunun farklı olduğunu ve oyuncuyla çalışma şeklinin buna göre değiştiğini söylüyor. İyi davrandığı oyuncular da varmış, tehdit edip söverek hareket etmek zorunda kaldığı oyuncular da. Şakayla karışık ekliyor: “Aktörleri dövün demiyorum. Ama pislik gibi davranan bir oyuncuyla çalışırken, ancak bak senin kafanı duvara çarparım dediğimde, ondan oyun alabildim. İyi bir aktörse istediğimi veriyor, hatta kendinden de bir şeyler ekliyor ve daha da iyi bir oyun ortaya çıkıyor. Yönetmen, aktörün bir şeyler eklemesine açık olmalı. Zaten iyi aktör, metni anlayıp derinliğine ulaşabilendir.”

NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Kasım 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.