Sevgili Edebiyat Dergisi, E-Postanız Var!

Merhabalar,

Sizi tanımıyorum ama temennim, herkesin iyi hissetmesi ve iyi hissettirmesi. Bu nedenle, umarım iyisinizdir. Tabii bir de umarım öykü dergisi çıkarmaya devam etmenizi sağlayacak kadar olumlu hisler içinizi dolduruyordur. Öykü dergisi çıkarmak için ille de olumlu hisler mi lazım, tartışılır. Örneğin, ben öykü yazmaya pek olumlu hislerle başlamamıştım. Belki inanmazsınız ama gerçek hayatta (yazmak gerçek hayata dâhil değil mi ki! [şapkalı a ne kadar şık bir harf, kendisine saygı duyuyorum; duy beni TDK, sakın mahrum bırakma bizi tekrar bu hanımefendi harften!]) çok sessiz biriyimdir. Bu yüzden tüm sesler içime akıp durur. Ama ben de bir noktada doluyorum elbette. Sonra da başka şekilde taşmamak için yazıyorum. Yazmak benim çıkmayan sesim. Haydi, mecaz yapayım! Yazmak, içime hapis kuşun görüş gününde çıkmaya izinli sesi. Bilemedim, bu benzetme biraz zorlama oldu sanki.

Bu arada benim adım da Öykü, şaka gibi! Kaderimiz adımızda mı gizli? Vallahi bu söz bana ait değil, edebi sorumluluğunu kabul etmiyorum. Lisede felsefe öğretmenim hatıra defterime yazmıştı. Bana şefkat çiçeği diyerek devam ettiği bu anı yazısını, kendi cennetini bir karınca gibi inşa et diyerek de bitirmiş. Hocam hocam! Ben çok iyi bir karınca oldum ama tam da o şefkat denen şey yüzünden inşa ettiğim her cenneti bir başkasına kaptırdım. Felsefe boş işmiş hocam! Ya edebiyat?

Kendimi kaybettim bir an; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin (insanların benden duymayı en sevdiği sözlerde ilk üç!). Ne diyorduk, evet, öykü… Size yazdığım ilk öykülerden birini gönderiyorum. Size gönderiyorum ama düzenli olarak derginizi de almıyorum açıkçası. İki-üç kez aldım. Başka edebiyat dergilerini de bir-iki-üç kez almışımdır. Taa siz dergi çıkarmaya başlamadan önce o kodaman edebiyat dergilerini alıp okurdum. Birkaç kez öykü ve şiir göndermişliğim oldu. Baktım, yanıt yazan veya düzgün bir yanıta layık olduğumu düşünen yok, tam basacaktım küfrü, tam okuyacaktım bela ki içli bir edebiyatsever olduğumu hatırlayıp edebimi takındım ve gittim bir öykü yazdım. Ama size onu göndermeyeceğim. Ağlak edebiyattan bana da gına geldi. Yırttım attım onu. Şaka şaka, bilgisayarım göçünce kayboldu. Hiç şakacı biri değilimdir aslında; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin.

Doğumum bu aya rastlar. Doğum alana ölüm bedava, ne trajik, değil mi? Bir kez doğduysan, ölmeyi de kabul etmiş oluyorsun. Bana sorsalar doğmazdım. Öykü olmazdım. Öykü yazmazdım. Siz de bu e-postayı okumak zorunda kalmazdınız (Hâlâ okuyor musunuz!? [Matmazel â, tekrar teşrif ettiğiniz için çok teşekkür eder, hürmetlerimi sunarım]). Size ekte gönderdiğim öykü de, Öykü’ye Giriş 101. Öykü demeye de dilim varmıyor, öykümsü mü desek? Sahi, öykü neydi? Öykü emekti. Emek olan başka bir şey miydi yoksa?

Hayatımı anlatacağım romanın giriş bölümü de olabilir bu öykü. Hatırlanmaya değer veya değeri anlaşılmamış harika biri olduğum için yazacağım bir roman değil. Bu ara iç taşkınlarım arttığından, öykü dindirmeye yetmezse diye, ikinci bir önlem veya B planı olarak aklımda var roman. Yazdığım bu öyküyü yayınlamazsanız da sorun değil demeyeceğim. Diyenlere de inanmayın. Üzülüyoruz vallahi. Ama her üzülenin de öyküsünü yayınlayacak değilsiniz ya! Çok isteyen, verir parasını kitap bastırır. Olmadı, bir yaratıcı yazım atölyesine katılıp çevre yapar. Postmodern çağın (Nasıl bir çağdır ki bu kimse anlamlandıramadığından, modern sonrası deyip geçmişiz, kendi adı bile yok!) her derde devası: "Networking". Kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin, Türkçe değil bu sözcük ama edebiyatın, hatta sanatın yakınından bile geçmemesi gereken bir olguyu dile getirmiyor mu zaten? Yine de haklı olabilirler; hepimiz birer Oğuz Atay’ız, hepimiz birer Tezer Özlü’yüz! Hepimiz henüz keşfedilmemiş, takdir bekleyen edebiyat dehalarıyız! Bir de kemik çerçeve bir gözlükle poz verdik mi, tamam bu iş!

Artık bu e-postayı bitirmeliyim. Çok uzun olduğundan değil (–Birileri okusun diye yazmıyoruz, kendimiz için yazıyoruz! –Hehe…), nefesim daralmaya başladığından. Derim ki, öyküsü yayımlanmayan, eksiğini, kusurunu bilsin. Yani, ekmek bulamayan pasta yesin. Çünkü bilmek daha değerli. Çünkü bilmek büyüktür her şeyden. Bilmezsem hemen o an ölürüm. Şimdilik panik atakla idare edeceğim.

Sevgiler (diyemiyorum, tanımadığım kişileri sevemem ki!) ama saygılar…

Not: Öykü, e-postadan daha kısa.

19 Ocak 2018

* "Kırmızı" adlı öykümü bir dergiye göndermeye karar vermiştim. E-postaya ne yazayım diye düşünürken, bu yazı çıktı ortaya. Ama sonuçta, dergiye ne öykümü gönderdim, ne de bu e-postayı yazdım.

"Uzun Kız": Duyguların Tarihi

Uzun Kız (yaygın bilinen İngilizce adıyla Beanpole, orijinal adıyla Dylda) filmi, yaklaşık 900 gün sürmüş olmasıyla ünlü 1945 Leningrad Kuşatmasından sonra yaralarını sarıp hayata tutunmaya çalışan iki genç kadının üzerinden ilerleyen bir hikâye anlatıyor. II. Dünya Savaşı’nın gölgesinde büyümüş birisinden çıkmasını bekleyeceğiniz filmin yönetmeni Kantemir Balagov ise bu filmi tamamladığında sadece 27 yaşındaymış. Üstelik savaşı resmetmeden savaşın kötülüğünü gösterebilen bir eser ortaya koymayı da başarmış.

Film, daha tek bir sahne bile göstermeden izleyiciyi kendisine çekiyor, jenerik akarken duyduğumuz tuhaf seslerle. Bir sinema filminin açılışını görüntünün değil de sesin yapmasına pek sık rastlanmaz. İzleyiciyi Iya’nın sağlık sorunundan haberdar ettiğini sonradan öğrendiğimiz bu ses, filmdeki önemli bir olayı tetikleyecek bir koşulu belirtse de, filmin rahatsız edici görüntülerine karşı sanki bir uyarı alarmı veriyor. Sessiz sakin Iya’nın izleyicinin karşısına ilk olarak sesiyle çıkmasındaki ironiyi kaçırmak da ne mümkün.

Savaş sonrasının Leningrad’ı paramparça; sadece şehir değil, hem fiziksel hem ruhsal olarak şehrin insanları da. Uzun kız Iya (Viktoria Miroshnichenko) ve Masha (Vasilisa Perelygina) hayatlarını yeniden inşa etmeye çalışırken umut ve anlam arayışında. Masha dominant ve manipülatif; istediğini elde etmek için her şeyi yapabilir. Iya ise içe dönük ve çekingen mizaçlı; vur ensesine al lokmasını. İsimleri de karakterlerini yansıtır nitelikte; Yunanca kökenli Iya “iyi düşünen/iyi niyetli”, Masha ise “asi” anlamına geliyor. İki karakter arasındaki zıtlık film boyunca renklerle de vurgulanıyor. Sesi jenerikte bir sürpriz unsuru olarak kullanan yönetmen, renkleri ise açıklayıcı bir unsur olarak kullanıyor. İkilinin arasındaki hiyerarşik dengenin değiştiği son sahneye kadar Masha kırmızı ağırlıklı, Iya ise yeşil ağırlıklı kıyafetler giyiyor. Bu noktada, yeşil rengin “yeniden doğma, hayata geri dönme”, kırmızı rengin ise “savaş, mücadele, kan” gibi genel kabul görmüş bazı anlamlarından yararlanıldığı düşünülebilir. İki kadının karakterindeki zıtlık, içindeki bulundukları durumun da göstergesi. Savaştan döneli bir zaman olmuş Iya hastanede şifa dağıtmaya yardımcı oluyor; giydiği yeşilin de vurguladığı gibi yeniden doğuşu temsil ediyor. Masha ise savaştan yeni dönmüş ve savaşın ruhunda bıraktığı yaralar henüz kabuk bağlamamış; giydiği kırmızının da vurguladığı gibi savaşın izleri, kan kokusu, intikam isteği hâlen üzerinde. Bu noktada Iya adı yine ilgi çekici, çünkü Yunancadaki bir diğer anlamı da “mor”. Kırmızı ile mavinin karışımından oluşan mor, spiritüel bağlamdaki kimi kullanımlara göre fiziksel dünya (kırmızı) ile gökyüzü (mavi) arasında bir köprü. Sanki maddi olan ile manevi olan arasında bir köprü kurmaya çalışıyor da denebilir Iya için. Öte yandan, Iya’nın yanına taşınan Masha, bir hayvan gibi kokusuyla kendi hâkimiyet alanını işaretlercesine, Iya’nın evinin duvarlarını ona sormadan boyayarak rengini değiştiriyor. Masha, artık evde benim hükmüm sürecek, der gibi. Peki, Masha’yı tek yakını Iya’ya karşı böyle hırçın yapan ne? Masha’daki bir eksiklik. Iya için hayatın anlamı Masha’nın sevgisiyken, Masha içinse dünyaya getireceği bir çocuk. Ne var ki, savaş alanında geçirdiği operasyonlar nedeniyle Masha’nın çocuğu olmuyor. Filmin, uzun kız Iya’ya değil de Iya ile Masha arasındaki ilişkiye odaklanmasına rağmen “Uzun Kız” adını almasının nedeni, Iya’nın uzunluğuna vurgu yaparak Iya’daki bir fazlalığa işaret etmek olabilir.

İki kadının ilişkisinin tek dinamiği, eksiklik-fazlalık üzerine kurulu bu anlam arayışı değil. Açıkça ifade edilmese de, ilişkilerinde cinsellik etkin bir rol oynuyor. Masha’nın ordudaki görevi erkeklere seks hizmeti vermekmiş. Iya’nın da vaktiyle cephede olduğu bilgisi izleyiciye verilirken oradaki göreviyle ilgili bilgi verilmiyor. Ancak, Iya erkeklere karşı frijitliğe varan seviyede ilgisiz; ona dokunacak bir erkeğe zarar verecek kadar. Iya sadece Masha ile birlikte olmak isterken, Masha ona karşılık vermediği ve ona nispet yaparcasına yanında başka bir erkekle yakınlaştığı yetmezmiş gibi, Iya’nın kendisine olan sevgisini de bir erkekle birlikte olarak kanıtlamasını istiyor. Iya bu ikilemin verdiği mutsuzlukla içine döndükçe, Masha kontrolü daha çok ele geçiriyor. Üstelik sadece Iya’nın evinin değil, Iya’nın bedeninin de kontrolünü. Masha kendi bedenindeki eksikliği de, Iya’nın bedeninin kontrolünü ele geçirerek telafi ediyor. Iya’nın bu duruma izin vermesinin altında yatan asıl ironi ise savaşın Iya’nın bedeninde de bir eksiklik yaratmış olması ve Iya’nın, bu eksikliğin yol açtığı bir olaydan dolayı kendisini Masha’ya borçlu hissetmesi.

Ancak filmin odak noktası, savaşın fon olarak kullanıldığı bir ilişki değil. Aksine, insanlarda, daha ziyade de kadınlarda yarattığı travma üzerinden savaş. Savaş bitmiş ama hayatta kalma savaşı devam ediyor. Savaştan zaferle çıkılmış ama hayatta kalmayı pek çok kişi başaramayacak. Savaştan dönenleri bekleyen sefalet ve açlık bir yana, insanlar umutsuz. Yönetmenin de solgun renklerle yansıttığı gri bir şehir. Ancak evlerin dışı gri iken, Iya ile Masha’nın evinin içi renkli; umut içimizde, umut yine insanda dercesine. Bu açıdan da, Masha savaşın kendisinden eksilttikleriyle savaş sonrası her alanda yaşanan yoklukları, “uzun” Iya ise bunca şeye rağmen var olabilen ve kimilerince yersiz ve “fazla” bulunabilecek umudu karakterize ediyor. Masha’nın, Iya’nın evini ona sormadan ısrarla -yeniden doğuşun temsili- yeşil renge boyaması da onun umut arayışını simgeliyor olabilir. Ve filmin sonunda evin badanası bitmiş değil; çünkü büyük umutlarla değil, kırık dökük bir umutla yol almanın mümkün olduğu bir zaman.

Her şeyiyle bir kadın filmi söz konusu; erkekler hep ikincil, hatta sadece araçsal önem taşıyor. Genellikle erkeğin iktidar alanı olarak kabul edilegelmiş devleti de bir kadının temsil ettiği filmde, Sovyetler’de komünizme rağmen varlığını koruyan bir sınıf ve yoksulluk içinde varlık yaşayanlar da gösteriliyor. Ama kimse onlara sesini yükselterek devlete karşı gelemez, devletin sözünden çıkamaz. Vatanları için çalıştılar, bedelini ödediler, belki her şeylerini kaybettiler ama devlet onlara bir şey borçlu değil, onlar devlete her daim hesap vermeye borçlu. Film, savaşa yönelttiği oklarını aynı anda hem komünizme hem de sınıf çatışmasına yöneltmekten de geri kalmıyor. Filmin olaylara bakışı Lenin’in gözlerinden değil ve filmde Lenin ya da Stalin gibi komünist liderlerin görsel temsilleri yok. Ne komünizme karşı, ne komünizmin yanında bir tavır söz konusu. Tarihi bir olaydan yola çıksa da asıl meselesi savaş. Ayrıca filmin temiz dili; annelik arzusu, eşcinsellik/bastırılmış cinsellik, ötenazi gibi konulara yönelik sorgulamaları da akışı bozmayan bir şekilde filme yedirmiş.

Tüm bunları 137 dakikada veren filmin tek bir saniyesi bile boşa harcanmamış. Yönetmen, kamerasını yakın çekimlerde uzun uzadıya kullanarak karakterlerin yüz ifadelerine odaklanıyor. Böylece, filmde hiçbir karakter çektiği ızdırabı doğrudan dile getirmediği hâlde, izleyici onların acısını iliklerinde duyabiliyor. Hatta filmin belki de en acımasız, en karanlık sahnesinde Iya ile küçük çocuğun arasındaki temasa bu kadar yakından tanık olmak izleyiciyi zorlayacak bir noktaya varıyor. Neyse ki, filme hâkim olan anlar, vahşetin estetize edildiği bu tür anlar değil, çok iyi oluşturulmuş karakterleri betimleyen anlar. Tarihe psikolojik bir dokunuş niteliğindeki filmde, oyuncular, yoğun duyguları izleyiciye geçirebiliyor. Filmin esinlendiği kitapta yazarın da dediği gibi “Savaşı değil, savaştaki insanı yazıyorum ben. Savaşın tarihini değil, duyguların tarihini. Ruhun tarihçisiyim.”[1]

Filmde ilgi çeken başka bir an ise hastaların -şakasına- küçük çocuk Pashka’dan köpek gibi havlamasını istediği sahne; burada anlaşılıyor ki çocuk hayatında hiç köpek görmemiş, çünkü tüm köpekler yenmiş. Savaş, insanlığın gerçekliğini bu derece değiştiribiliyor. Savaş öncesini bilenler, savaşı bilenler ve savaş sonrasını bilenler aynı bilginin sahibi değil artık. Elbette, dünyayı da farklı anlayıp yorumlayacaklar. Bu bağlamda filmdeki karakterler de sadece savaşta yaşadıklarından kaynaklanan travmalarla değil, savaş sonrasında kodları değişen bir dünyada var olmaya çalışmalarından kaynaklanan travmalarla da yüzleşmek zorunda.

Yönetmen Uzun Kız filmi için ilhamını, 2015’te Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Svetlana Aleksiyeviç’in Kadın Yok Savaşın Yüzünde adlı kitabından almış. Eser, Nazilere karşı verilen savaşa katılan 500.000’den fazla Sovyet kadınının yaklaşık 200 kadınla yapılan görüşmeler sayesinde çıkabilmiş sesi. Yazar Aleksiyeviç bu kitap üzerinde dört yıl çalışmış, görüşmeler için yüzden fazla şehre ve kasabaya gitmiş. Ailesini, kadınlığını, gençliğini, hayallerini bırakarak vatanını savunmak için cepheye giden kadın piyadelerin, kadın sıhhiyecilerin, kadın keskin nişancıların, kadın cerrahların, kadın pilotların hikâyelerini, eleştirmenlerce “yeni bir edebi tür” addedilen kendine has tarzıyla anlatıyor. Bu kadınların ülkelerine duydukları sevgiyi, ülkeleri için yaptıkları fedakârlıkları ama sonuçta kendilerine reva görülen nankörlüğü farklı tanıklıklar üzerinden dile getiriyor. Yazar, bu kitabı yazma amacını şöyle açıklıyor: “Öyle bir kitap yazsam ki savaştan herkesin midesi bulansa.”[2]

Biz on sekiz-yirmi yaşlarımızda cepheye gittik, döndüğümüzde yaşlarımız yirmi-yirmi dört arasındaydı. İlkin sevindik, sonra korktuk: Sivil hayatta ne yapacağız? Barış koşullarında yaşama korkusu… Bu süre içinde kız arkadaşlarımız enstitüler bitirmişti, ya biz? Hiçbir işten anlamayız, uzmanlığımız yok. Tek bildiğimiz savaş, elimizden gelen tek şey savaşmak. Bir an önce savaştan kurtulmak istiyorduk. Hemen kaputumdan bir palto diktim kendime, düğmelerini değiştirdim. Pazarda çizmelerimi satıp iskarpinler aldım. İlk kez elbise giydiğimde gözyaşlarına boğuldum. Aynada kendimi tanıyamadım, dört yıldır pantolonla geziyorduk tabii. Yaralandığımı, beyin sarsıntısı geçirdiğimi kime söyleyebilirdim? İstersen söyle, kim seni işe alır, kim seninle evlenir? Sesimizi çıkarmıyorduk. Cephede savaştığımızı kimseye itiraf etmiyorduk. Onun dışında, kendi aramızda bağlantı halindeydik, yazışıyorduk. Sonradandır, otuz yıl sonradır bizi onurlandırmaya başlamaları… Etkinlik davetleri filan… İlk zamanlar köşemize sinmiştik, nişanlarımızı bile takmıyorduk. Erkekler takıyordu, kadınlar – hayır. Erkekler – galipler, kahramanlar, eş adayları, savaş onlarındı, bizeyse tamamen farklı gözle bakılıyordu. Tamamen farklı… Şöyle söyleyeyim size, zaferi bize yar etmediler. Onu usulca sıradan kadın mutluluğuyla takas ettiler. Zaferi bizimle bölüşmediler.[3]

Yukarıdaki satırlarda Masha’dan da bir şeyler var. Iya ile Masha’nın hikâyesinin esin kaynağı olan kitapta birçok vurucu hikâye var. Bu kitap muhtemelen daha çok, hiçbir mazerete sığınmadan her daim savaşın ve şiddetin karşısında duranların ilgisini çekecek ama belki de bu kitabı asıl, savaşı savunanlara okutmalıyız.

Bizler savaş zamanında ne zannederdik biliyor musunuz? “Ah, çocuklar, o günü bir görebilsek…” derdik. “Savaştan sonra yaşayanlar öyle mutlu insanlar olacaklar ki! Öyle mutlu, öyle güzel bir hayat başlayacak ki. Bunca acıyı çektikten sonra insanlar birbirlerine merhamet edecek. Birbirlerini sevecekler. Başka türlü insanlar olacak.” Bundan şüphemiz yoktu. Zerre kadar. Pırlantam benim… İnsanlar eskisi gibi birbirlerinden nefret ediyor. Yine öldürüyorlar. Benim akıl sır erdiremediğim de bu… Kim peki bunlar? Biziz… Biz…[4]

[1] Aleksiyeviç, Svetlana, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, Çev., Günay Çetao Kızılırmak, İstanbul: KAFKA, 2016, s. 19.

[2] A.g.e, s. 21.

[3] A.g.e, s. 163-164.

[4] A.g.e, s. 403.

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Ocak 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

"Vesikalı Yarim": Kadın Vardır

Vesikalı Yarim filmini diğer Yeşilçam filmlerinden ayırarak hafızalarda taze tutan; farklı dünyalara ait insanların aşkının imkânsızlığı, iyi kalpli ama düşmüş kadın sevgili, ailenin önemi gibi birçok Yeşilçam aşk filminde işlenen temaların bu filmde kişisel düzeyden daha evrensel bir eksene taşınmasıdır.

Düzenli ve sıradan bir hayatı olan ve gece hayatına düşkün olmayan manav Halil, arkadaşlarının ısrarı üzerine bir akşam onlarla saza gider ve orada çalışan kızlardan biri olan Sabiha ile tanışmasıyla ikisinin arasında bir ilişki başlar. Sabiha’nın, Halil’in zaten bir ailesinin olduğundan şüphelenmesi ise aralarında gerilim yaratır.

Ancak film, bu gerilimden ziyade, bu ilişkinin imkânsızlığını odak noktası haline getirmektedir. Hem vesikalı hem yar, bu ikisi “kültürün kadın olmaya dair ürettiği birbirine zıt iki hal”dir[1] ve bu hallerin birlikte var olabilmesi mümkün değildir.

Sabiha ve Halil bu imkânsızlığın farkında olmalarına rağmen, bu süreci yaşar. Halil, baba evinden ayrılıp Sabiha’nın yanına gelir. Bu noktada, Sabiha’nın yanı ile baba evi zıtlık oluşturmaktadır. Baba evi kendi içine dönük olarak gelenekleri, Sabiha’nın yanı ise dışa dönük olarak geleneklere karşıt duran modernliği simgelemektedir. Böylece Halil geleneksel dünyadan modern dünyaya yapılan bir yolculuğa çıkmış olur.

Sonunda Halil, baba evine geri döner. Filmin açılışında Halil’i at arabasında hale giderken gördüğümüz sahne tekrarlanır ama artık Halil aynı kişi değildir. Bu yolculuk Halil’i değiştirmiştir; Halil vesikalı Sabiha’nın yanında toplumca empoze edilen alışkanlıklardan ve toplumsal dayatmalardan bağımsız sürdürdüğü, sıradan hayatına kıyasla bu modern hayatında kişisel seçimlerin varlığından haberdar olmuş ama geri dönmeyi seçmiştir.

Halil eve dönmekle yolculuk etmeyi bırakmış olur, Halil’i bu yolculuğa çıkmak konusunda cesaretlendiren Sabiha ise yol arkadaşsız da olsa yolculuğa devam eder. Filmin son sahnesinde Sabiha’yı insanlar, daha ziyade de erkekler arasında tek başına yürürken görürüz. Çünkü yolculuğun sona ermesi değil, devam etmesi önemlidir. Geleneklere rağmen modernlik noktalanması değil, sürdürülmesi beklenen bir sürecin karşılığıdır.

Dikkat çekici nokta ise, yolculuğa devam edenin Halil değil Sabiha olmasıdır. Türk toplumunun geleneksel ataerkil yapısına âdeta her sahnede vurgu yapan film, böyle bir toplumda yolculuk yapması, eylemde bulunması ve bu eylemi değişimle sonuçlandırması beklenen kişinin erkek olduğunu hatırlatmaktadır.

Sabiha ve Halil ilişkisinin sonunu getiren de yine bu ataerkil yapıya müdahale olmuştur. Sabiha’nın bıçaklama eylemini üstlenmesi, Halil’in bu eylemini “erkekçe olmaktan”[2] çıkarmıştır. Böylece Halil’in erkekliğine laf gelmiş, üstelik bir kadın ondan daha “erkek” çıkmıştır. Halil’in “Asıl şimdi yıktı beni” sözünü etmesi de bundandır. Halil ilişkideki imkânsızlığı kabullenip hem ilişkiyi hem de modernliğe yaptığı yolculuğu bitirmiştir. Çünkü Halil modernliğin ancak geleneklerdeki değişimle, ataerkil bir toplumda kadın ve erkek rollerinin yeniden tanımlanmasıyla mümkün olacağını fark etmiş ama kadın ve erkek rollerinin bildiği gibi konumlandırıldığı baba yani “ata” evine geri dönmüştür.

Halil’in eve dönüş sahnesinde, filmdeki diğer iki kadın, Halil’in annesi ve karısı ilk kez görünür. Onlar geleneklere yani evin içerisine aittir; zaten dışarıdaki hayata kapalı olduklarından filmin bu sahnesine kadar yapılan yolculukta onlar yer almamıştır. Modern kent hayatına karışmış olan Sabiha tek başına yürüyebilir, acılara ve tehlikelere rağmen ayakta kalabilirken, bu vesikasız kadınların varlığı başlarında bulunan bir erkeğin varlığına bağlıdır.

Son sahnede Sabiha içindeki kedere rağmen yürümektedir; yolculuğu sonlanmamış, hatta yeni bir boyut kazanmıştır. “Sabiha bu son yürüyüşüyle her yere gidebilir, her şeyi yapabilir gibidir”[3]. Çünkü Sabiha artık ne vesikalıdır, yüzünde boya üzerinde alımlı elbiseler yoktur, ne de yardır, başında kendisini erkeğine saklayan bir kadının korunağı olan başörtüsü yoktur. Sabiha, toplumun ataerkil bakışınca birbirine zıt olarak konumlandırılmış bu iki kadın hâlinden sıyrılarak modernliğin temsili bir bireye dönüşmüştür.

Bir gönül ilişkisinden yola çıkan film, hem Türk toplumundaki geleneklere rağmen modernleşme sürecini kaçınılmaz bir ikilem olarak sunuyor hem de bu ikilemin Türk bireyinin oluşmasındaki etkisine dikkat çekiyor. Asıl vurguyu ise ataerkil bir toplumdaki modernleşme sürecinin ancak kadına bakışın değişmesiyle mümkün olabileceğine yapıyor. Bu yaklaşımıyla da, Lacan’ın -erkeğin arzu, fantezi dünyası dışında- “Kadın yoktur” (La femme n’existe pas) söylemini “Kadın olmadan erkek yoktur çünkü süreç tamamlanmaz”a çeviriyor.

[1] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Trajik Bir Melodram”, Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, Metis Yayıncılık, s. 61.

[2] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Notlar”, s. 163.

[3] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Trajik Bir Melodram”, Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, Metis Yayıncılık, s. 58.

NOT: Bu yazı ilk olarak 25 Kasım 2019'da Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

2019 Beyazperdesinin İki Brezilyalısı

Latin Amerika’dan son yıllarda ilgi çekici filmler çıkıyor. Latin Amerika’nın -coğrafi olarak ve nüfus olarak- en büyük ülkesi olan Brezilya yapımı filmler arasında ise en fazla ilgiyi Tanrıkent (Cidade de Deus - City of God, 2002, Yönetmenler: Fernando Meirelles ve Katia Lund) görmüştü. Bu filmin yanı sıra 90’lı ve 2000’li yıllarda öne çıkan diğer Brezilya filmleri şunlar olmuştu:

· Merkez İstasyon (Central do Brasil - Central Station, 1998, Yönetmen: Walter Salles)
· Özel Tim ve Özel Tim 2 (Tropa de Elite - Elite Squad, 2007 ve 2010, Yönetmen: José Padilha)
· Annemle Geçen Yaz (Que Horas Ela Volta? - The Second Mother, 2015, Yönetmen: Anna Muylaert)
· Aquarius (2016, Yönetmen: Kleber Mendonça Filho)

2019 Filmekimi’nin de bu yıl iki Brezilyalı konuğu vardı: Görünmez Yaşam (A Vida Invisível de Eurídice Gusmão - Invisible Life, Yönetmen: Karim Aïnouz) ve Bacurau (Yönetmenler: Kleber Mendonça Filho ve Juliano Dornelles). Bu filmler başka festivallerde ve yarışmalarda da hem ilgi hem ödül topladı.

Brezilya-Almanya ortak yapımı Görünmez Yaşam[1] Brezilya’nın bu yılki Oscar adayıydı. Martha Batalha’nın romanından uyarlanan filmin ana karakterleri iki kız kardeş. Birinin hayali sevdiği erkekle birlikte olmak, diğerinin hayali Viyana’da piyano eğitimi almak. Bu bağımsız ruhlu genç kadınlar, 50’li yılların Rio de Janeiro’sunun ataerkil toplumunda ayakta kalmaya çalışıyor. Kardeşlik bağının neredeyse her sahnede vurgulandığı filmde yönetmen, senaryodan çok görselliğe odaklanıyor gibi. Bu yüzden, kardeşlerin birbirlerine delicesine bağlılığı için, kardeş olmaları dışında bir motivasyon vermiyor. Halbuki, her kardeş birbirine bu kadar bağlı olmaz. İki kadının da erkek egemen bir toplumda var olabilmek adına birbirlerinden güç aldıkları daha iyi verilebilirdi. Bu özel kardeşlik bağının, iki kadının dayanışmasından kaynaklandığı daha çok vurgulansa, film de daha ikna edici olabilirdi. Ailesine başkaldırmayı başaran ve ilk başta yalnız ve kimsesiz kalmış gibi görünen kardeş nihayet mutluluğu yakalarken, ailesine boyun eğen kardeş ise idealinin çok uzağına, hatta bir boşluğa düşüyor. Bu melodram, bu yanıyla da, kadınların başkaldırmasını ve direnmesini alttan alta öğütleyen tropik bir şiir.

Brezilya-Fransa ortak yapımı Bacurau[2] farklı film türlerine göz kırpıyor. Brezilya’nın, haritada bile yerini bulması oldukça zor olan, kimsenin bilmediği “Bacurau” köyü zor durumda. Gıda kıtlığı ve temiz su olmayışı gibi en temel ihtiyaçlara ulaşmakta sorun yaşayan köyün karşısında, bir yanda kendisi dışında kimseyi düşünmeyen ve köye destek vermekten çok köstek olan yerel bir politikacı, diğer yandaysa önce köyü haritadan tamamen silip sonra da yerlilerini yer yüzünden silmek için kanlı planlar yapan ve “İngilizce” konuşan silahlı yabancılar var. Köyü korumak adına bel bağlayabilecekleri kişiler ise “terörist” ilan edilmiş ve aranıyor. Çizilen resme baktığımızda bu köy Brezilya’da değil, Batının sömürdüğü ve işgal ettiği herhangi bir üçüncü dünya ülkesinde veya Orta Doğu’da olabilir. Farklı geçmişlere sahip Batılı istilacılar, köylüleri alt etmeyi bir oyun gibi görüyor. Hatta kendi içlerinde rekabet halindeler. Çok kişi öldüren çok puan alacak (Ölen/öldürülen insanların çoğu zaman “şu kadar kişi öldü/öldürüldü” şeklinde birer “rakam” olarak karşımıza çıktığı gazeteleri düşünürsek ne yerinde bir yaklaşım!). Tıpkı Batının Afrika’daki savunmasız vahşi hayvanları avlaması gibi, bu savunmasız ve her şeyden bihaber insanları avlayacaklar. Sonuçta, bu insanlar “beyaz” değil ve bu yüzden onların gözünde değersiz. Bu insanların tek suçuysa, o köyde yaşıyor olmak ve birilerinin kendi çıkarları için o bölgeye göz dikmiş olması. Tek çözüm, direnmek.

Aslında Amerikalıların Brezilya’yı sömürmesine ve Brezilya hükümetinin yozlaşmasına bir gönderme niteliğinde olan Bacurau filmini, dünyadaki genel (dış) politikanın-savaş ortamının bir alegorisi olarak da okumak mümkün. Film, geçmişte veya günümüzde değil de gelecekte geçiyor olmasıyla, teknoloji ne kadar ilerlerse ilerlesin insanlık ilerlemiyor ve geleceğimiz de bundan farklı olmayabilir, der gibi. Özünde derin bir konuyu işlemesine rağmen eğlenceli bir yapım olduğu söylenebilir.

Brezilya sineması demişken, Brezilya sinemasının vaktiyle büyük bir düşüş yaşadığını da hatırlamak lazım. 80’lerde çekilen filmlerin %70’yi pornoymuş ve 90’larda ekonomik krizin ülkeyi vurmasıyla birlikte, ülkede çekilen uzun metraj sinema filmlerinin sayısı yılda bir düzineyi geçmez olmuş.[3] 1960’dan itibaren Yabancı Film Oscar Aday Adayı gösteren Brezilya, 1992-1994 yılları arasında aday bile gösterememiş. Neyse ki, Brezilya sineması bu günleri çoktan geride bırakmış gibi görünüyor.

[1] Görünmez Yaşam 2019 Cannes Film Festivali’nde “En İyi Film”; Münih Film Festivali’nde “CineCoPro”; Lima Latin Amerika Festivali’nde “APRECI”; Uluslararası Sinematograflar Film Festivali’nde (Manaki Brothers) “Altın Kamera 300”; Valladolid Uluslararası Film Festivali’nde “En İyi Aktris”, “FIPRESCI En İyi Film”, “Silver Spike En İyi Film” ve “Sociograph” ödüllerini aldı.

[2] Bacurau ilk gösterimini yaptığı 2019 Cannes Film Festivali’nde “Jüri”; Münih Film Festivali’nde “En İyi Uluslararası Film”; Lima Latin Amerika Festivali’nde “En İyi Yönetmen”, “En İyi Film”, “Eleştirmenler”; Montréal Yeni Sinema Festivali’nde “Temps Ø People's Choice”; Sitges Katalonya Uluslarası Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen”, “Carnet Jove Jüri” ve “José Luis Guarner Eleştirmenler” ödüllerini aldı.

[3] Johnson, Randal & Stam, Robert, Brazilian Cinema, Columbia University Press, 1995.

"Boyalı Kuş": Cehennem Başkalarıdır

Jerzy Kosiński’nin tartışmalara yol açan Boyalı Kuş kitabından yönetmen Václav Marhoul tarafından neredeyse özüne sadık bir şekilde uyarlanan film, II. Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki Doğu Avrupa taşrasında oradan oraya savrularak hem hayatta kalmaya çalışan hem de ailesini arayan küçük bir erkek çocuğun karanlık hikâyesini anlatıyor.

Film dokuz bölüme ayrılmış ve her bölüm adını o bölümde çocuğun hayatına giren kişiden alıyor. Yol boyunca çocuğun hayatına giren diğer kişiler, çocuğa zulmediyor. Masum bir çocuğa yapmadıkları kalmıyor. Bırakın masum olmasını, bırakın çocuk olmasını, herhangi bir insana (hatta hisseden herhangi bir canlıya) zulmü hangi gerekçe haklı çıkarabilir? Bu sorunun yanıtı, eserin adında saklı.

Filmin bölümlerinden birinde de anlatılır Boyalı Kuş’un hikâyesi. Adam kuşu yakalayıp boyar. Kuş öterek yardım ister, diğer kuşlar gelir. Adam kuşu bırakınca, kuş sürüye geri döner. Ama kuş artık farklıdır; boyalıdır. Diğer kuşlar onu aralarına almamakla kalmaz, farklı olduğu için onu öldürürler.

Farklılıklar öldürür mü? Dil, renk, ırk farklılığı öldürür mü? Eserin geçtiği zaman dilimi ve coğrafya bu sorunun yanıtını verir: Doğu Avrupa’da Yahudi soykırımı yapan Nazi Almanya’sının başlattığı II. Dünya Savaşı. Nitekim, filmde bu motivasyon doğrudan vurgulanmamış olsa da kitapta köylüler sarı saçlı ve mavi gözlü, çocuk ise esmer ve kara gözlüdür; çocuk köylülerin değil eğitimli burjuvanın dilini konuşur. Bu iki nedenle köylüler çocuğu Yahudi veya Çingene zanneder ve köylerine bela getirebileceğinden onu istemezler.

Film, kitabın başında da yer alan, çocuğun elinde sincapla koştuğu ve başka çocukların onu kovaladığı bir sahneyle açılır. Diğerleri, çocuğu hırpalar ve elinden sincabı alıp canlı canlı ateşe vererek hayvanı öldürürler. Bu sahne, izleyiciyi eserin sonraki sahnelerine hazırlama amacı taşır. İster yetişkin ister çocuk olsun, insan doğası itibariyle zalimdir. Nedensiz yere bile şiddete başvurup acı verebilen insan, nefretin hâkim olduğu savaş ortamında neler yapmaz? Sizi düşman bellemesi yeter.

Elinde silah olan birinden kötülük beklenebilir belki. Ama savaş meydanlarında bulunmayan ve doğrudan savaşın parçası olmayan köylüler bile savaşın getirdiği kıtlık gibi zor koşullarda acıma ve hakkaniyet duygularını yitirirler. Zulmün en saf haline de bu insanlarda şahit oluruz. Savaş insanları daha da kötü yapıyor veya içlerindeki kötülüğü ortaya çıkarıyor gibidir.

Başına gelen onca şeye rağmen çocuk karşı gelmez, boyun eğer. İnsan kendisinden zayıf olana acımayan bir varlıksa, bu çocuk kendisinden zayıf olana nasıl davranır? Kendisi gibi, hiçbir suçu olmayıp da insanlarca ezilenlere, yani hayvanlara eziyeti etmez. Hayvanlara karşı hep duyarlı ve iyi niyetli olduğu filmin farklı noktalarında vurgulanır. Peki, bunca kötülük gören bir çocuk masum kalabilir mi? Sonunda o da kendisinden güçsüz olanı ezer. Basit bir intikam için. “Erkekliğine” yediremediği için. Bir hayvanı vahşice öldürür. Ve masumiyetini yitirir.

Bu kıyıcı hikâyede çocuğun başına hiç mi “iyi” bir şey gelmez? İronik bir şekilde, savaşın kötülüğü katmer katmer artırdığı, şiddeti olağan kıldığı bir ortamda çocuğa yapılan tek iyilik, bir askerin çocuğa kendini koruması için “silah” vermesi olur. Bu noktada bile film, acımasız şekilde gerçekçidir. Çocuğun ihtiyaç duyduğu şey sevgi ve şefkatken, çocuk gaddarlığın dünyasına çekilmiş olur. Üstelik, izleyici olarak bize verilen tek umut da budur. En azından, çocuk silahla kendisini koruyabilecek diye düşünürüz.

Film boyunca herkes çocuğa etmediğini bırakmamışken çocuk doğru dürüst tepki bile vermez. Tek bir kişi hariç. O da filmin sonunda nihayet kendisini bulan babası. Babasına içindekileri kusar. Ailesi yanında olmadığı için bunlar başına gelmiştir. Başına gelenler için sadece kendinden olanı, kendi ailesini, kendi “atasını” suçlar gibidir. Çünkü ona sahip çıkmamışlardır. Ve babası ona adını hatırlayıp hatırlamadığını sorar. Film boyunca adını bilmediğimiz çocuk, adını camın buğusuna yazar. Kendinden olanlar onu yalnız bırakmışsa da, çocuk kim olduğunu unutmamıştır.

Kitaptaki son ise filmdekinden biraz farklı. Hem çocuğu bulup almaya sadece babası değil annesi de geliyor, hem de hikâye burada sonlanmıyor. Filmin sonu çocuğun adını hatırlamasına, başka bir deyişle “kimliğini unutmamasına” vurgu yaparken, kitabın sonu başına gelenlerden ötürü dili tutulmuş olan çocuğun artık konuşmasına, sesinin çıkmasına, bir anlamda “diline yani kimliğine kavuşmasına” vurgu yapar. İkisinde de dil üzerinden ortak bir mesaj verilir: Kimliğimizi gizlemeden yaşayabiliyorsak özgürüz.

Kitap ilk yayınlandığında, vahşet sahnelerinin fazla abartılı olduğu ileri sürülmüş. Oysa, Kosiński’nin kitabını okuyan bazı arkadaşları, savaş zamanında “yaşadıklarının yanında kitapta anlatılanların pastoral bir öykü gibi kalacağını”[1] söylemişler. Filmin ilk gösterimi ise Venedik Film Festivali’nde yapıldı. Filmin daha başında birçok izleyici, sahnelere dayanamadığı için salonu terk etmiş. Filmin çok ünlü bir kitaptan uyarlandığı bilinirken, izleyicilerin kitapla ilgili en ufak fikir sahibi olmadan filme gelmiş olması oldukça şaşırtıcı. Çünkü yönetmen, filmde kitaptakinden farklı bir şey anlatmadığı gibi, filmi de kitabın ruhuna gayet uygun bir şekilde çekmiş. Duygu sömürüsü yapmaya/melodrama dönüşmeye ve klişelere boğulmaya gayet müsait bir konuyu ne kitap ne de film bu şekilde işliyor. Kitaptaki doğrudan anlatım, yönetmenin sade film dilinde karşılığını buluyor. Üç saate yaklaşan süresine rağmen film, tıpkı kitap gibi, oldukça akıcı. Filmde müzik kullanılmaması ve filmin siyah-beyaz çekilmiş olması; farklılıklardan ve renklerden, dolayısıyla gerçek anlamda bir “yaşam” ibaresinden yoksun bir ortamı resmetmeye hizmet ediyor. Yazarın kitapta kullandığı başarılı tasvirler ise filmin etkileyici görselliğinde yansımasını buluyor.

Film Ukrayna’da çekilmiş olsa da, tıpkı kitaptaki gibi filmdeki hikâyenin de hangi ülkede geçtiği belli değil. Zaten kitabın yazarı Kosiński de hikâyenin zamanı ve mekânı için “zamansız bir hayalin hakim kılınabileceği ve coğrafi ya da tarihi gerçeklerle kısıtlanmayacak bir mekân olmalıydı”[2] demiş. Konuşulan dil ise Slav dillerinin bir karışımı, yaygın olarak bilinen adıyla “Slavic Esperanto”. Bu yüzden filmdeki bazı kötü karakterleri, belirli bir milliyete atfetmek de mümkün değil. Elbette, üniformalarından milliyetleri anlaşılan Doğu Nazi ve Rus askerleri için bu durum geçerli değil. Zaten hem kitap hem film belirli bir zaman dilimine atıfta bulunsa da, verdiği savaş karşıtı mesajla evrensel nitelikte.

Venedik Film Festivali’nde “UNICEF Ödülü” kazanan filmin savaş ortamını ve savaş ortamı etkisindeki kırsalını yansıtmaktaki başarısına Stellan Skarsgård, Harvey Keitel, Barry Pepper, Udo Kier ve Julian Sands gibi işinin ehli oyuncuların katkısı da büyük. Oyuncular rollerine o kadar iyi girmişler ki ünlü olmalarına rağmen bu oyuncuları tanımakta zorluk çekebilirsiniz. Tam da ustaca yapılmış bir filmden bekleneceği gibi, oyuncuları önceden oynadıkları filmlerdeki halleriyle birlikte düşünmeniz mümkün değil. Sanki hepsini ilk kez bu filmde izliyorsunuz. Elbette, kitaba hak ettiği filmi vermede en önemli katkıyı, parmak ısırtan oyunculuğuyla çocuk rolündeki Petr Kotlar sağlıyor. Az diyalogla sergilediği böylesine inandırıcı bir oyunculuk, filmi tek başına bile götürebilecek güçte.

Jerzy Kosiński, Boyalı Kuş kitabını yazdığında dünya genelinde çok ağır bir şekilde eleştirilmiş. Hatta bu eleştiriler bir karalama kampanyasına dönmüş ve hem yazar hem de çevresi fiziksel saldırılara bile maruz kalmış. Yazar özellikle aşırı milliyetçiler tarafından, ülkesini küçük düşürdüğü iddia edilen bu eserle vatan hainliği yapmakla veya kendi “sapkın” hayallerini tatmin etmek için savaşı kullanmakla suçlanmış. “Savaşa hayır” demek hiçbir zaman kolay olmamış.

Boyalı Kuş “sevilecek” bir eser değil; sizi şoke edecek, sarsacak, tiksindirecek ama sonuçta sizi insanlık ve medeniyet üzerine düşündürecek vurucu bir eser. Farklı olanın dışlandığı, şiddetin ve savaşın bir çözüm yolu olarak görüldüğü bir dünyada, insanlık namına elimizde ne kalıyor?

* Jean Paul Sartre, Gizli Oturum, Milli Eğitim Basımevi, 1964.

[1]Jerzy Kosiński, “Yayımlanışının Onuncu Yılında Boyalı Kuş’un Serüveni”, Boyalı Kuş, E Yayınları, 2011, s. XII.

[2] a.g.e, s. V.

NOT: Bu yazı ilk olarak 26 Ekim 2019 tarihinde Parşömen Edebiyat'ta  yayımlanmıştır.

Bembeyaz Bir Gün

Yönetmen Hlynur Palmason’un ikinci filmi Bembeyaz Bir Gün (Hvítur, Hvítur Dagur), bir ev ve bahçesinden oluşan manzaranın farklı mevsimlerdeki görünümlerinin arka arkaya gösterilmesiyle açılıyor. Zaman geçiyor; ev değişiyor, bahçe değişiyor. Ama karısını bir trafik kazasında kaybeden polis memuru Ingimundur’un acısı değişmiyor; azalmıyor.

Ingimundur’u (Ingvar Sigurdsson), yapımına devam ettiği yeni evinde torunu Salka ile görüyoruz. Acısını kanalize ederek kendisini bu evin yapımını bitirmeye adamış. Adeta karısından sonra yapacağı yeni bir başlangıç. Ama ev bir türlü bitmiyor ve karısının ölümünü de bir türlü atlatamıyor. Tek avuntusu, torunu.

Karısının ölümünü bir türlü kafasından atamıyor. Sanki bir açıklama peşinde, bir anlam arayışı içinde. Tam da bu sırada, karısının onu aldatmış olabileceğinden şüphelenmeye başlıyor. Bu durum, ölümünü anlamlandırır mı, ölümünü açıklar mı, acısını hafifletir mi? Hele karısını çok sevdiğini, karısının ona her zaman “yettiğini” ifade eden bir erkek için. Aksine, karısının ölümü için suçlayacak birisini arıyor, bu kaybın hıncını birisinden çıkarmak istiyor. Ama bence asıl mesele, karısının onu aldatmış olması (ihtimali) değil; kaybın yarattığı acıyı, acının yarattığı hırçınlığı yönlendirecek bir şey, bir kişi -bu durumda karısının sevgilisi- bulmak. Aldatma olayını takıntı haline getiriyor; gittikçe herkese karşı daha agresif biri oluyor. Gözü gibi sakındığı torununu bile azarlayacak kadar kontrolünü kaybediyor. Ingimundur’un içi sürekli kaynayıp duruyor ama bir türlü gerçek anlamda patlama noktasına gelmiyor; küçük çıkışlarla da içindeki öfkeden tamamen kurtulamıyor. İzleyiciyi gerim gerim geren bu uzun ve sinir bozucu sürecin sonunda Ingimundur yapacağını yapıyor. Açıkçası, Ingimundur’un patladığı olaydan ziyade, o olaya giden süreci daha etkileyici buldum. Zaten yönetmen de temposunu yavaş tuttuğu filmde belirli bir olaya değil, Ingimundur’un ruh halini en iyi şekilde yansıtabilmek adına sürece odaklanmış.

Bazı eleştirmenlerin ve izleyicilerin, Ingimundur’u antipatik bulduğunu okudum. Hayatta en sevdiği kişiyi kaybeden birinin psikolojisini biraz olsun anlamaya çalışırsak, Ingimundur ile empati kurmak o kadar da zor olmaz. Bu kadar trajik olmayan olaylarda bile “Neden ben?” diye sorup bir yanıt aramaya, her şeye lanet etmeye hepimiz meyilliyiz.

(*Spoiler uyarısı) Peki, sis perdesi aralanıyor mu? Ingimundur deli gibi aradığı yanıtı buluyor mu? Kaybını sonunda anlamlandırabiliyor mu? Hangimiz bu hayatta bunu başarabildik ki! Ama torununun yanında ölümle yüz yüze geldiğinde, çizmesi gereken yol nihayet kafasına dank ediyor. Ve son sahnede, tüm filme hâkim olan sisi “geride” bırakarak kolunda açık bir yara (kapanması zor bir gönül yarasının fiziksel tezahürü gibi) ve kucağında torunuyla ileriye doğru yürüyor.

Bu dünyada aslolan tek şey sevgi. Biri sizi -her şeye rağmen- çok seviyorsa, bunun değerini bilerek yaşamak. Bence filmin girişinde yazan “ölülerin dünyadakilerle konuşabildiği” ile ilgili cümleye de bu açıdan bakmalı. Çünkü “ölümün” bize söyleyebileceği tek şey, verebileceği tek yanıt “yaşam” olabilir. Yaşamaya devam et!

2019 Cannes Yükselen Yıldız (Ingvar Sigurdsson)
2019 Transilvanya En İyi Performans (Ingvar Sigurdsson)
2019 Motovun En İyi Film

http://filmekimi.iksv.org/tr/bembeyaz-bir-gun

Oyunbozan

Yönetmen koltuğunda oturan Nora Fingscheidt’ın ilk uzun metrajlı filmi Oyunbozan'da (Systemsprenger), koruyucu aile ve bakım evleri arasında mekik dokuyan 9 yaşındaki Benni’yi izliyoruz. Benni’nin öfke kontrolü sorunu var. Daha da küçükken yaşadığı travmalardan kaynaklandığını öğreniyoruz. Kırılgan, zayıf mizaçlı ve sorumluluk almaktan kaçan annesinin de bunda etkisi olduğuna hiç şüphe yok.

Hiçbir ortam ve hiç kimse Benni’nin sorununa çözüm olamaz gibi görünüyor. Geçmişte sorunlu bir tip olduğunu anladığımız Micha karakteri, onun derdine derman olabilir, çünkü Benni ile empati kurabiliyor. Empati, çoğu eğitmenin atlamış olabileceği bir basamak olsa da, tek başına yeterli olabilecek mi? Empatinin öneminin vurgulandığı filmin diğer başarılı yanı ise Benni’nin izleyicide uyandırdığı his. Hem onun için en iyisini istiyoruz, hem de ona asla güvenemiyoruz. Her an her şeyi yapabilir.

Benni’nin gerçek adı, hatırladığım kadarıyla, Bernadette gibi bir şey. Ama bunu cici kız ismi diye tercih etmiyor ve bunun yerine bir erkek adı olan Benni’yi kullanıyor. Giydiği kıyafetler ise bu yaklaşımla kontrast oluştururcasına pembe ağırlıklı. Çünkü Benni kendisini dışarıdan sert bir oğlan gibi göstermeye çalışsa da, aslında sevgiye ve ilgiye muhtaç bir çocuktan başka bir şey değil. Ayrıca, kırmızı renk nasıl tehlikeye işaret etmek için kullanılıyorsa, Benni’nin vurucu ve göz alıcı pembe tercihi de onun yarattığı tehlikeye işaret ediyor olabilir. Sonuçta, Benni ne zaman patlayacağı belli olmayan bir saatli bombadan farksız.

Benni’yi sürekli olarak (sistemden ama -ülkemizdekinin aksine- ona yardım da sunan sistemden) kaçarken görüyoruz. Hareketli kamera kullanımı, Benni’nin kendi içindeki kaosun bir yansıması gibi. Ve biz onu koşarken hep arkadan görüyoruz, çünkü sistemin bir parçası olan bizden de kaçıp uzaklaşıyor. Özgürlüğüne mi koşuyor? Peki, onu özgürleştirecek olan ne? Sevgi, sadece sevgi. Akşamları ona sarılıp uyuyacak bir anne ve/veya baba, gerçek bir aile ortamı aslında.

Bu sürükleyici filmin kurgusu da pek alışıldık değil. Çünkü tam soruna çözüm bulundu, Benni artık mutlu ve dolayısıyla daha uyumlu olacak dediğimiz anda bile Benni bizi hayal kırıklığına uğratıyor. Bir filmden bekleneceğinin aksine, ana karakter değişmiyor veya herhangi bir gelişme kaydetmiyor. Bu durum izleyiciyi tatminsiz bırakabilecek olsa da, bu film özelinde gayet gerçekçi bir yaklaşım. Çünkü aile sevgisi görmeden büyüyen çocuklar için pembe panjurlu bir ev, dingin bir ruh hali, pek de mümkün değil. Biz izleyiciler de bu çözümsüzlüğün getirdiği çaresizlik duygusuyla sinemadan ayrılıyoruz. İçimizde oturmamış bir şeyler, kalbimiz hâlen ağır. Sanki film değil de, kötü bir haber veya yürek burkan bir belgesel izlemişiz gibi.

Peki, neden Benni sıcak bir yuvaya bir türlü kavuşamıyor? Filmin sunduğu ikilem şu: Benni’ye yardım etmeye çalışanlar Benni’nin durumuna ne kadar üzülürse üzülsün, travmatik çocukluğundan dolayı onunla ne kadar empati kurmaya çalışırsa çalışsın; herkesin işine, sisteme, kendi ailesine ve benzer durumdaki diğer çocuklara karşı da sorumluluğu var. Geriye kalan ise yalnız bir çocuk. Siz o çocuk olsaydınız, siz de var gücünüzle bağırmaz mıydınız? Bu, yaramazlık değil, bir yakarış.