BİR TAŞRA KÖPEĞİ veya AHLAT AĞACI: Var Olmaya Çalışmanın Dayanılmaz Ağırlığı

                                                                          “Huzursuz olmayan bir tek insan göster                                                                           bana, kendiyle ilgili en temel soruyu                                                                               sormamak için koşuşturuyor herkes.”[1]

Akın Aksu’nun adını ilk olarak Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminin ortak senaristi olmasıyla ve filmdeki imam karakterini oynamasıyla duymuştuk. Aksu’nun verdiği bir röportaja göre, Çanakkaleli Nuri Bilge Ceylan, yine Çanakkaleli olan Aksu’nun babasını tanıyormuş ve Aksu ile babasının arasındaki ilişkiden aldığı esinle Ahlat Ağacı’nın senaryosunu Aksu ile birlikte yazmış. Aksu’nun filmden önce yazdığı Bir Taşra Köpeği romanı ise film tamamlandıktan sonra 2019 yılında Doğan Kitap tarafından yayımlandı. Şunu açıklığa kavuşturmalı: Filmdeki ve kitaptaki hikâye aynı değil. Ama eserlerin, tarz olarak akraba oldukları söylenebilir.

Bir Taşra Köpeği, tıpkı Ahlat Ağacı’ndaki gibi, üniversiteyi yeni bitirmiş, parasız bir gencin, taşradaki başka kişilerle olan iletişimi üzerinden bir anlam arayışındaymış gibi oradan oraya sürüklenmesinin birinci tekil şahısla anlatılan hikâyesidir. Kitap da, filmdeki gibi diyaloglar üzerine kuruludur ve hayata dair büyük cümleler kurulur. Sıkıcı ve tekdüze oluşuyla taşra hayatı, diyaloglara daha fazla yer açar. İmam, çaycı, internet kafeci, emlakçı, trafikçi, yumurtacı, büfeci, köylü gibi halkın içinden karakterlerin yanı sıra müzeci, arkeolog, sanat tarihçisi, felsefeci, gazeteci, halkevci gibi sürekli birbirleriyle didişen aydınlar da ana karakterin sohbet arkadaşları arasındadır. Herkes bir diğerinin arkasından konuşur. Aydınların birbirlerine yönlendirdikleri öfkelerinin altında ise taşraya hapsolmuşluğun getirdiği öfke yatıyor gibidir. Herkes hıncını başkasından çıkarma derdindedir. Suçlu hep ötekidir. Bu yanlarıyla da hepsi birbirinin bir benzeridir. Ancak, neredeyse her karakter, karşısındakiyle değil aslında kendisiyle hesaplaşmak için konuşuyor izlenimi verir.

Aksu’nun diyalogları, taşrayı tanımadaki ve gözlem yapmaktaki ustalığını gösteriyor. Taşrada büyümüş biri olarak, diyalogları okurken “A evet böyle tipler vardır, böyle derler,” diye geçirdim içimden. Kitap çok fazla ve çok farklı profilden karakter barındırmasına rağmen, hepsi kendi karakterine uygun sözcükler kullanıyor ve tepkiler veriyor. Karakterlerin bu kadar sahici verilebilmesiyle elde edilen doğallık, kitabı leziz kılan birkaç noktadan biri. Diyalogların böyle yoğun kullanılması hem gündelik anların daha iyi yakalanmasını sağlıyor, hem de bu anlara sinmiş anlamsızlığı ortaya çıkarıyor. Kitaptaki mekânlar ise, her taşrada bulunacak türden: İnternet kafe, kahvehane, çay bahçesi, park, dernek vb. İnsanların sosyalleşmek için geldiği bu yerler, diyalogların da en fazla yaşanabileceği noktalar oluşuyla hayatın oldukça içinden.

Kitapta kadın karakter yok gibi bir şey. Çünkü kitapta çizilen erkek tipi, genelde kadınsız. Kadınlarla olan ilişkilerinde başarısız olmuş tipler. Belki onları sıkışıp kaldıkları taşrada bu kadar çaresiz kılan mühim etkenlerden biri de bu. Var olma çabaları ve anlam arayışları, kadın olmayınca/olmadığından daha eksik kalıyor bu erkeklerin; taşra sıkıntıları daha çok artıyor. Geneli diyaloglarla ilerleyen kitapta erkeklerin sürekli başka erkeklerle konuşmasına bu açıdan da bakılabilir. Başka bir erkeği sözleriyle alt ederek var olmaya çalışan erkekte acınası bir yan var. Bu erkek, bir deney faresi gibi kafeste sürekli koşup duruyor ama bir türlü o imkânsız hedefe varamıyor, çünkü bir türlü tatmin olamıyor.

Dikkat çekici bir nokta da ana karakterin hayvana bakışı. Kitapta yer yer, hayvana duyulan merhamet seziliyor; hatta hayvan yaşamına duyulmayan saygıdan dem vuruluyor (Bkz. balık, yumurta, et vb. ile ilgili bölümler). Bu yanıyla da kitabın, hayvana yani “en ötekiye” bakıştaki insafsızlığa dikkat çekmeye çalıştığı söylenebilir. Ötekine zalim olanın, âlim olmaya çalışması gülünç. Bir yandan da, kitabın adından tahmin edilebileceği üzere, ana karakter ile kitapta bahsi geçen sokak köpeği arasında bir bağ kuruluyor; karakter kendisini köpekle özdeşleştiriyor. Köpeği takip ederken de, köpekle birlikte o da bir arayışta. Köpeğe de yardım edemiyor, kendine bile yardım etmekten acizken.

“Bir beklenti içerisinde olduğu anlaşılıyordu ama ümidi olmasına rağmen yine de muhtaç olmanın utancıyla gururu harekete geçiyor ve sanki bu yüzden uzun süre bakamıyordu yüzüme. Ama ara ara çekinceyle bana bakan bu gözler, daha önce hiçbir insanda görmediğim kadar güçlü bir anlam ile doluydu. İç ezginliğini, hazlara ulaşma çabasının bedelini, tüm canlıların içine düştüğü bu çukurdaki çırpınışında yaslanabileceği bir yoldaş bulamayaşının burukluğunu yansıtan bu bakışlar, içimde derin bir yara açmaya yetmişti. Sevgiye değer görülmeyişinin yazgısını taşımakla yükümlü, evrende yapayalnız yaşayan ve sonsuz gecelerde yıldızlardan başka kimsesi olmayan bir canlının bakışlarıydı bunlar.”[2]

Ancak, köpek bir tercih yapıp bir yol seçiyor. Ana karakter ise yolu gerisingeri dönüyor; tercih yapmıyor, eyleme geçmiyor. Sonraki rastlaşmalarında köpeğin düştüğü durum ise köpeği, sadece ana karakterin imgesi olmaktan çıkarıp tüm insanlığa genelliyor. Nitekim kitabın sonunda da bazısının yazgısı köpeğinkinden farklı olmuyor. Kitap, olay odaklı ilerlemese de, sürpriz bozmamak adına kitabın sonuyla ilgili yorum yapmaktan kaçınmalı ama şunu da söylemeli. Anlam arayışı, kopuşlarla ve kayıplarla sekteye uğruyor. Kitapta, Türkiye’nin bir panoramasını sunacak kadar çok karaktere ve karakterlerin hayatlarındaki boşluğu dolduracak kadar çok diyaloğa yer verilmesi, karakterlerin varlık krizine dönüşen taşra sıkıntısından kaçmalarına yarıyor yaramasına ama sonuçta insanı bekleyen acı gerçek de değişmiyor. İnsan yalnızdır.

Kitabın anlatım tarzı ve dili de, yukarıda bahsettiğim birkaç lezzet noktasından biri olduğu gibi, hikâyesini çok iyi taşıyacak, hatta besleyerek daha da ortaya çıkaracak türden. Karakterlerin konuşurkenki hâllerini, tavırlarını, hislerini yansıtmak amacıyla kullanılan ayrıntı zengini tasvirler, karakterlerin diyaloglarını tamamlar nitelikte. Bu taşra insanlarının okuyucunun kafasında bu kadar iyi canlanması ve bu kadar tanıdık gelmesi, sade ve doğal diyaloglar kadar, karakterlerin o diyaloglara eşlik eden anlardaki hâletiruhiyelerini belirginleştiren bu betimlemelerde gizli. Aksu sadece taşrayı değil, insanı da bilen çok iyi bir gözlemci; gözlemlerini aktarmadaki başarısı, dili de büyük bir beceriyle kullandığını kanıtlıyor.

Bu kitabı okurken kendime şu soruyu sorduğum zamanlar oldu. Bu bir roman mı? Birçok bölümden oluşan romanın her bölümü tek başına da bir hikâye anlatıyor. Rastgele bir bölüm seçip okunsa dahi, diğer bölümlerden bağımsız şekilde anlam ifade eden bir metin çıkıyor okuyucunun karşısına. Bu bölümleri bir öykü kitabında öykü olarak da okuyabilirdik. O zaman bu roman, taşra hikâyelerinin birbirine eklenmesinden mi ibaret? Yazarın bu tercihi daha ziyade anları vurgulamaya odaklanmasından kaynaklanıyor gibi. Keder, sevinç, coşku… Bu hislerin hiçbiri genele yayılmış bir süreklilik arz etmiyor. İniş çıkışlarıyla insan “an”da var oluyor. Büyük büyük laflar eden küçük yer insanı, anların getirdiğine bu kadar kapılmasa, o daralma hissiyle kendini daha da küçülmüş ve boğulmuş hissetmez miydi?

Bir Taşra Köpeği, bir tartışma hâli; hem karakterlerin diyalogları hem de hikâyeleri anlatışında aldığı tavırla. Var olmak, tarih, tanrı, devrim, örgütlenme, aydın olma, suç-ceza gibi insana dair birçok konuyu ele alırken okuyucuyu düşündürüyor. Bu yanıyla da, Ahlat Ağacı’nın bir baba-oğul ilişkisini anlatırken ülkenin farklı profillerdeki karakterlerinin girdiği benzer sorgulama ve tartışma sahnelerini anımsatıyor. Ahlat Ağacı filminden tat alanların, filmle akraba bu romanı da keyifle okuyacağına inanıyorum.

[1] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği (İstanbul: Doğan Kitap, 2019), 91.

[2] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği (İstanbul: Doğan Kitap, 2019), 92.

NOT: Bu yazı ilk olarak 5 Mayıs 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Kaliforniya’nın En Eski Milli Parkı: "Big Basin Redwoods State Park"

Sular yükselip ele geçirdi dünyayı. Suyun ulaşmadığı tek bir tepeye vardı bir çakal, bir kartal ve bir sinek kuşu. Beklediler, su alçalana ve dünya kuruyana kadar. Sonra kartal, çakalın yanına getirdi güzel bir dişi. “Bu kadın senin karın olacak ve insanlık yeniden doğacak.” İşte böyle doğdu Ohlone çocukları.

Ohlone yaratılış efsanesine göre, suyun alçalmasını bekledikleri tepe şu anda “Big Basin” denilen bölge. Big Basin’de sömürgeci İspanyollardan önce yerliler varmış. Ve Ohlone imiş adları.

Kızılderililerin tamamında ortak bir mitolojik figür olan çakal, Ohlone kültüründe de öne çıkıyor. Çakal hem dönüştürücü bir bilgelik, hem de üçkâğıtçı bir yaklaşımla veriliyor. Ders verme amacı güden hikâyelerde tıpkı insan gibi zaaflara sahip bir canlı olarak resmedilmiş. Hâlen anlatılagelen bu hikâyeler zamanla, Anglo kültürün, kendi yerli kültürlerini istila etmesini engellemeye yönelik dersler verecek şekilde değişmiş.

İspanyollar 1700’lü yılların sonlarında bu bölgeye gelmeden önce, yaklaşık on bin yıldır burada yaşayan elliden fazla kabile varmış. Bunların en bilinenleri, Cotoni ve Quiroste imiş. Bu kabileler, San Francisco ve Monterey Bay bölgelerine hâkim olan Ohlone kültürünü oluşturuyormuş. “Ohlone” sözcüğü sahil sakinleri, deniz kıyısında yaşayanlar anlamında kullanılıyor. Ohlone halkı Uti dilini konuşur ve danslarıyla ünlü Kuksu dinine inanırmış. İspanyolların, yerlileri Hristiyanlaştırma çabaları sonucunda, sayıları üç yüz bini bulan Ohlone yerlilerinden yaklaşık elli bini Hristiyan olmuş. 1800’lü yıllarında ortalarında Kaliforniya eyaleti, Ohlone kabilesinin liderlerini katletmiş. Bu katliamda rol alan kişiler ise daha sonra devlet memuru olarak çok iyi mevkilere getirilmiş. Kabile kültürünün sonunu ise Avrupalıların taşıdığı salgın hastalıklar ile yine Avrupalıların hem doğal kaynakları hem de yerli geleneklerini yok etmesi getirmiş. Günümüzdeyse bu kabilelerden kalan kişiler, federal düzeyde tanınırlık kazanmak ve kültürlerini canlandırmak için mücadele ediyor.

Big Basin bölgesi şu anda aşağı yukarı 73.000 km2 / 7.300 hektar ormanlık alana sahip. Üstelik bu, şehirleşme ve altın aramaları nedeniyle yapılan ağaç kesimleri yüzünden ormandan geriye kalan %5’lik kısım. Bu kadim ağaçların daha fazla kesilmesini engelleyerek onları korumak için 1900 yılında kurulan Sempervirens Club’ın oluşturduğu kamuoyu sayesinde “California Redwoods State Park” (yeni adıyla “Big Basin Redwoods State Park”) kurulmuş.

Bu milli park, sahil sekoyalarından oluşuyor. Latince adı “Sequoia Sempervirens”, İngilizce adı “Redwoods” olan sahil sekoyaları yalnızca ABD’de Oregon ve Kaliforniya eyaletlerinde bulunuyor. Bu ağaç türü Kaliforniya’nın resmi eyalet ağacı. Yaşlarının 1000 ile 2500 arasında değiştiği tahmin ediliyor. Boyları 100 metreye varabiliyor. Dünyanın en uzun ağacı da yine bu bölgede bulunan bir sahil sekoyası olan 115,90 metre boyundaki “Hyperion”. Ağacın yoğun ziyarete maruz kalabileceği ve bunun da orman ekosistemine zarar verebileceği endişesiyle, ağacın kesin konumu paylaşılmıyor.

Sahil sekoyalarının kökleri 2 metre derinliğe kadar yayılabiliyor, hatta başka ağaçların kökleriyle birbirlerine girerek bir ağ oluşturuyorlar. Topuzlu çam, Douglas göknarı, kırmızı alder, madrone, cüce kestane ağacı, at kestanesi ve tanoak meşesi Big Basin Redwoods Milli Parkı’nda bulunan ve çoğu yine bu bölgeye özgü olan diğer ağaçlardan. Tilki, çakal ve vaşak gibi hayvanlar da ormanın sakinlerinden.

İnsan türü olarak, türlerce hayvanı ve ormanı yerinden ettik ve sömürdük. Dengesini bozduğumuz bu dünyanın her bir noktasına Corona virüsü nedeniyle adım atmaktan korkar hale gelmeden önce, gezdiğim son doğa harikası burasıydı. 13 Mart’tan beri dışarı çıkmadım. Ve bu süre zarfında, neden kendimi, rutinimin neredeyse tamamını geçirmek zorunda kaldığım yeşil-bilmez bir şehirden ziyade, hayatımda sadece iki kez gördüğüm bu devasa sekoyalı ormana daha ait hissettiğimi anladım.

Ayaklarımız toprağa değince sanıyoruz ki, toprakla bağımız kopmadı ama dikilen her bir betonun arasına sıkışıp giden bir şeyler var. Betondan bir medeniyet, biz insanları doğanın dışına hapsediyor. Saksıdaki çiçek değil, topraktaki çiçektir doğa. Süs ağaçları değil, dedemiz yaşındaki ağaçlardır doğa. Bodur ve şekil verilmiş çimenler değil, birbirine girmiş yabani çalılıklardır doğa. Bunları yitirdikçe yaşamı da yitiriyoruz. Sadece fiziksel olarak değil, manen de. Yerine müzik, resim, edebiyat koyarak, bu boşluğu doldurmaya çalışıyoruz. En güzel müzik, kuş sesleri değil mi. En iyi resim, bir ormanın içinde akan nehir değil mi. En güzel hikâyeleri, bize dağlar ve hayvanlar anlatmıyor mu. Ama bizler, mülk denen kendi küçük ve biçare medeniyetimizi savunmakla meşgulüz. Özel mülk dediğimiz yerde meydan muharebesi yaşanıyor. Baltayı, ağaçtan değil betondan tarafa vurmadıkça da sürecek. Kulağımızı tıkadığımız şu gerçeğe bundan sonra erebilecek miyiz? Doğa kaybederse, insanlık da kaybedecek. Doğa bizim özümüz, tözümüz, kökümüz.

12 Nisan 2020

Not: Tüm fotoğraflar bana aittir. Fotoğrafların üzerine tıklayarak, fotoğrafları daha büyük ve net görüntüleyebilirsiniz.

Ernesto'nun Cenneti: Savaş Altındaki Suriye'de Bir Hayvan Barınağı

Suriye’de savaş başlamadan önce Halep’te elektrikçi olarak çalışan Mohammad Alaa Aljaleel, savaş başlayınca sivillere yardım etmek için ülkeyi terk etmemiş. 2012’deyse terk edilen ev kedileri ile sokak kedilerine bakmaya başlamış. Onlara bakmak için gerekli parayı ambulans şoförlüğü yaparak elde etmiş. Nihayet 2015’te medyanın ilgisini çekince bir Facebook grubu kurarak bağış toplamaya başlamış. Zamanla 25.000 kişiye ulaşan “Il Gattaro d’Aleppo” adında bir grup ortaya çıkmış. Böylece yaklaşık 100 kediyi barındıran "House of Cats Ernesto" adlı barınak kurulmuş. Açılışa bölgedeki çocuklar çağrılmış. Amaç, bombalar altında yaşayan çocukları da mutlu etmekmiş. Zamanla “Pet Therapy” doğmuş ve çocuklar ile hayvanların oynadığı bölgeye “Umut Bahçesi” denmiş. 

2016’da her şey kötüleşince elektrik, su ve internet kesintileri başlamış. Alaa’nın ambulansı 5 kez havaya uçmuş, grup her seferinde yenisini almış. Yine grubun yardımıyla, hem hayvanlar hem insanlar için bir kuyu kazılarak temiz su elde edilmiş. Elektrikçi olan Alaa jeneratörler yapmış. Yemek bulmak giderek pahalılaşsa ve zorlaşsa da kedileri besleyebilmiş. Halep’in tahliye edilmesinden hemen önce barınak bombalanmış. Kedilerin çoğu ölmüş. Alaa, kalan kedileri yanına alarak Halep’in biraz dışındaki daha güvenli bir noktaya gitmiş. Bu kez de gaz bombaları atılmış ve kalan kedilerin de çoğu ölmüş. Alaa da Halep’ten ayrılmaya karar vermiş. Mümkün olduğunca çok insanı ambulansa alarak Suriye-Türkiye sınırındaki mülteci kamplarına taşımış. 

Ve Halep’in daha kırsal bir noktasında “Ernesto’s Paradise” adlı başka bir barınak kurulmuş. Şu anda burada 200’den fazla kedinin yanı sıra maymunlar, güvercinler, tavşanlar, köpekler ve bir at da var. Tabii çocukların ve hayvanlarına kaynaştığı “Umut Bahçesi” de eksik değil. Zor da olsa bir yıl önce bir veteriner de bulmayı başarmışlar. Dr. Mohammad Youssef ile birlikte bir klinik açmışlar. Burada İdlip ve Halep’te yaşayanlarına hayvanlarına ücretsiz hizmet veriyorlar. Yine bir yıl önce Halep hayvanat bahçesinde kalan hayvanları da kurtarmışlar. Çoğu açlıktan, hastalıktan veya yaralandığından ölmüş ama birkaç kaplan, aslan ve köpek kurtararak farklı ülkelere transferlerini sağlamışlar. 

Savaş devam ediyor ve savaşın unutulan kurbanları olan hayvanlara yardım için onlar orada. Barınak, internet üzerinden yapılan bağışlarla ayakta duruyor.

https://ernestosanctuary.org/

https://www.facebook.com/TheAleppoCatMen/

https://www.instagram.com/kingmaxiofaleppo/

Sevgili Edebiyat Dergisi, E-Postanız Var!

Merhabalar,

Sizi tanımıyorum ama temennim, herkesin iyi hissetmesi ve iyi hissettirmesi. Bu nedenle, umarım iyisinizdir. Tabii bir de umarım öykü dergisi çıkarmaya devam etmenizi sağlayacak kadar olumlu hisler içinizi dolduruyordur. Öykü dergisi çıkarmak için ille de olumlu hisler mi lazım, tartışılır. Örneğin, ben öykü yazmaya pek olumlu hislerle başlamamıştım. Belki inanmazsınız ama gerçek hayatta (yazmak gerçek hayata dâhil değil mi ki! [şapkalı a ne kadar şık bir harf, kendisine saygı duyuyorum; duy beni TDK, sakın mahrum bırakma bizi tekrar bu hanımefendi harften!]) çok sessiz biriyimdir. Bu yüzden tüm sesler içime akıp durur. Ama ben de bir noktada doluyorum elbette. Sonra da başka şekilde taşmamak için yazıyorum. Yazmak benim çıkmayan sesim. Haydi, mecaz yapayım! Yazmak, içime hapis kuşun görüş gününde çıkmaya izinli sesi. Bilemedim, bu benzetme biraz zorlama oldu sanki.

Bu arada benim adım da Öykü, şaka gibi! Kaderimiz adımızda mı gizli? Vallahi bu söz bana ait değil, edebi sorumluluğunu kabul etmiyorum. Lisede felsefe öğretmenim hatıra defterime yazmıştı. Bana şefkat çiçeği diyerek devam ettiği bu anı yazısını, kendi cennetini bir karınca gibi inşa et diyerek de bitirmiş. Hocam hocam! Ben çok iyi bir karınca oldum ama tam da o şefkat denen şey yüzünden inşa ettiğim her cenneti bir başkasına kaptırdım. Felsefe boş işmiş hocam! Ya edebiyat?

Kendimi kaybettim bir an; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin (insanların benden duymayı en sevdiği sözlerde ilk üç!). Ne diyorduk, evet, öykü… Size yazdığım ilk öykülerden birini gönderiyorum. Size gönderiyorum ama düzenli olarak derginizi de almıyorum açıkçası. İki-üç kez aldım. Başka edebiyat dergilerini de bir-iki-üç kez almışımdır. Taa siz dergi çıkarmaya başlamadan önce o kodaman edebiyat dergilerini alıp okurdum. Birkaç kez öykü ve şiir göndermişliğim oldu. Baktım, yanıt yazan veya düzgün bir yanıta layık olduğumu düşünen yok, tam basacaktım küfrü, tam okuyacaktım bela ki içli bir edebiyatsever olduğumu hatırlayıp edebimi takındım ve gittim bir öykü yazdım. Ama size onu göndermeyeceğim. Ağlak edebiyattan bana da gına geldi. Yırttım attım onu. Şaka şaka, bilgisayarım göçünce kayboldu. Hiç şakacı biri değilimdir aslında; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin.

Doğumum bu aya rastlar. Doğum alana ölüm bedava, ne trajik, değil mi? Bir kez doğduysan, ölmeyi de kabul etmiş oluyorsun. Bana sorsalar doğmazdım. Öykü olmazdım. Öykü yazmazdım. Siz de bu e-postayı okumak zorunda kalmazdınız (Hâlâ okuyor musunuz!? [Matmazel â, tekrar teşrif ettiğiniz için çok teşekkür eder, hürmetlerimi sunarım]). Size ekte gönderdiğim öykü de, Öykü’ye Giriş 101. Öykü demeye de dilim varmıyor, öykümsü mü desek? Sahi, öykü neydi? Öykü emekti. Emek olan başka bir şey miydi yoksa?

Hayatımı anlatacağım romanın giriş bölümü de olabilir bu öykü. Hatırlanmaya değer veya değeri anlaşılmamış harika biri olduğum için yazacağım bir roman değil. Bu ara iç taşkınlarım arttığından, öykü dindirmeye yetmezse diye, ikinci bir önlem veya B planı olarak aklımda var roman. Yazdığım bu öyküyü yayınlamazsanız da sorun değil demeyeceğim. Diyenlere de inanmayın. Üzülüyoruz vallahi. Ama her üzülenin de öyküsünü yayınlayacak değilsiniz ya! Çok isteyen, verir parasını kitap bastırır. Olmadı, bir yaratıcı yazım atölyesine katılıp çevre yapar. Postmodern çağın (Nasıl bir çağdır ki bu kimse anlamlandıramadığından, modern sonrası deyip geçmişiz, kendi adı bile yok!) her derde devası: "Networking". Kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin, Türkçe değil bu sözcük ama edebiyatın, hatta sanatın yakınından bile geçmemesi gereken bir olguyu dile getirmiyor mu zaten? Yine de haklı olabilirler; hepimiz birer Oğuz Atay’ız, hepimiz birer Tezer Özlü’yüz! Hepimiz henüz keşfedilmemiş, takdir bekleyen edebiyat dehalarıyız! Bir de kemik çerçeve bir gözlükle poz verdik mi, tamam bu iş!

Artık bu e-postayı bitirmeliyim. Çok uzun olduğundan değil (–Birileri okusun diye yazmıyoruz, kendimiz için yazıyoruz! –Hehe…), nefesim daralmaya başladığından. Derim ki, öyküsü yayımlanmayan, eksiğini, kusurunu bilsin. Yani, ekmek bulamayan pasta yesin. Çünkü bilmek daha değerli. Çünkü bilmek büyüktür her şeyden. Bilmezsem hemen o an ölürüm. Şimdilik panik atakla idare edeceğim.

Sevgiler (diyemiyorum, tanımadığım kişileri sevemem ki!) ama saygılar…

Not: Öykü, e-postadan daha kısa.

19 Ocak 2018

* "Kırmızı" adlı öykümü bir dergiye göndermeye karar vermiştim. E-postaya ne yazayım diye düşünürken, bu yazı çıktı ortaya. Ama sonuçta, dergiye ne öykümü gönderdim, ne de bu e-postayı yazdım.

"Uzun Kız": Duyguların Tarihi

Uzun Kız (yaygın bilinen İngilizce adıyla Beanpole, orijinal adıyla Dylda) filmi, yaklaşık 900 gün sürmüş olmasıyla ünlü 1945 Leningrad Kuşatmasından sonra yaralarını sarıp hayata tutunmaya çalışan iki genç kadının üzerinden ilerleyen bir hikâye anlatıyor. II. Dünya Savaşı’nın gölgesinde büyümüş birisinden çıkmasını bekleyeceğiniz filmin yönetmeni Kantemir Balagov ise bu filmi tamamladığında sadece 27 yaşındaymış. Üstelik savaşı resmetmeden savaşın kötülüğünü gösterebilen bir eser ortaya koymayı da başarmış.

Film, daha tek bir sahne bile göstermeden izleyiciyi kendisine çekiyor, jenerik akarken duyduğumuz tuhaf seslerle. Bir sinema filminin açılışını görüntünün değil de sesin yapmasına pek sık rastlanmaz. İzleyiciyi Iya’nın sağlık sorunundan haberdar ettiğini sonradan öğrendiğimiz bu ses, filmdeki önemli bir olayı tetikleyecek bir koşulu belirtse de, filmin rahatsız edici görüntülerine karşı sanki bir uyarı alarmı veriyor. Sessiz sakin Iya’nın izleyicinin karşısına ilk olarak sesiyle çıkmasındaki ironiyi kaçırmak da ne mümkün.

Savaş sonrasının Leningrad’ı paramparça; sadece şehir değil, hem fiziksel hem ruhsal olarak şehrin insanları da. Uzun kız Iya (Viktoria Miroshnichenko) ve Masha (Vasilisa Perelygina) hayatlarını yeniden inşa etmeye çalışırken umut ve anlam arayışında. Masha dominant ve manipülatif; istediğini elde etmek için her şeyi yapabilir. Iya ise içe dönük ve çekingen mizaçlı; vur ensesine al lokmasını. İsimleri de karakterlerini yansıtır nitelikte; Yunanca kökenli Iya “iyi düşünen/iyi niyetli”, Masha ise “asi” anlamına geliyor. İki karakter arasındaki zıtlık film boyunca renklerle de vurgulanıyor. Sesi jenerikte bir sürpriz unsuru olarak kullanan yönetmen, renkleri ise açıklayıcı bir unsur olarak kullanıyor. İkilinin arasındaki hiyerarşik dengenin değiştiği son sahneye kadar Masha kırmızı ağırlıklı, Iya ise yeşil ağırlıklı kıyafetler giyiyor. Bu noktada, yeşil rengin “yeniden doğma, hayata geri dönme”, kırmızı rengin ise “savaş, mücadele, kan” gibi genel kabul görmüş bazı anlamlarından yararlanıldığı düşünülebilir. İki kadının karakterindeki zıtlık, içindeki bulundukları durumun da göstergesi. Savaştan döneli bir zaman olmuş Iya hastanede şifa dağıtmaya yardımcı oluyor; giydiği yeşilin de vurguladığı gibi yeniden doğuşu temsil ediyor. Masha ise savaştan yeni dönmüş ve savaşın ruhunda bıraktığı yaralar henüz kabuk bağlamamış; giydiği kırmızının da vurguladığı gibi savaşın izleri, kan kokusu, intikam isteği hâlen üzerinde. Bu noktada Iya adı yine ilgi çekici, çünkü Yunancadaki bir diğer anlamı da “mor”. Kırmızı ile mavinin karışımından oluşan mor, spiritüel bağlamdaki kimi kullanımlara göre fiziksel dünya (kırmızı) ile gökyüzü (mavi) arasında bir köprü. Sanki maddi olan ile manevi olan arasında bir köprü kurmaya çalışıyor da denebilir Iya için. Öte yandan, Iya’nın yanına taşınan Masha, bir hayvan gibi kokusuyla kendi hâkimiyet alanını işaretlercesine, Iya’nın evinin duvarlarını ona sormadan boyayarak rengini değiştiriyor. Masha, artık evde benim hükmüm sürecek, der gibi. Peki, Masha’yı tek yakını Iya’ya karşı böyle hırçın yapan ne? Masha’daki bir eksiklik. Iya için hayatın anlamı Masha’nın sevgisiyken, Masha içinse dünyaya getireceği bir çocuk. Ne var ki, savaş alanında geçirdiği operasyonlar nedeniyle Masha’nın çocuğu olmuyor. Filmin, uzun kız Iya’ya değil de Iya ile Masha arasındaki ilişkiye odaklanmasına rağmen “Uzun Kız” adını almasının nedeni, Iya’nın uzunluğuna vurgu yaparak Iya’daki bir fazlalığa işaret etmek olabilir.

İki kadının ilişkisinin tek dinamiği, eksiklik-fazlalık üzerine kurulu bu anlam arayışı değil. Açıkça ifade edilmese de, ilişkilerinde cinsellik etkin bir rol oynuyor. Masha’nın ordudaki görevi erkeklere seks hizmeti vermekmiş. Iya’nın da vaktiyle cephede olduğu bilgisi izleyiciye verilirken oradaki göreviyle ilgili bilgi verilmiyor. Ancak, Iya erkeklere karşı frijitliğe varan seviyede ilgisiz; ona dokunacak bir erkeğe zarar verecek kadar. Iya sadece Masha ile birlikte olmak isterken, Masha ona karşılık vermediği ve ona nispet yaparcasına yanında başka bir erkekle yakınlaştığı yetmezmiş gibi, Iya’nın kendisine olan sevgisini de bir erkekle birlikte olarak kanıtlamasını istiyor. Iya bu ikilemin verdiği mutsuzlukla içine döndükçe, Masha kontrolü daha çok ele geçiriyor. Üstelik sadece Iya’nın evinin değil, Iya’nın bedeninin de kontrolünü. Masha kendi bedenindeki eksikliği de, Iya’nın bedeninin kontrolünü ele geçirerek telafi ediyor. Iya’nın bu duruma izin vermesinin altında yatan asıl ironi ise savaşın Iya’nın bedeninde de bir eksiklik yaratmış olması ve Iya’nın, bu eksikliğin yol açtığı bir olaydan dolayı kendisini Masha’ya borçlu hissetmesi.

Ancak filmin odak noktası, savaşın fon olarak kullanıldığı bir ilişki değil. Aksine, insanlarda, daha ziyade de kadınlarda yarattığı travma üzerinden savaş. Savaş bitmiş ama hayatta kalma savaşı devam ediyor. Savaştan zaferle çıkılmış ama hayatta kalmayı pek çok kişi başaramayacak. Savaştan dönenleri bekleyen sefalet ve açlık bir yana, insanlar umutsuz. Yönetmenin de solgun renklerle yansıttığı gri bir şehir. Ancak evlerin dışı gri iken, Iya ile Masha’nın evinin içi renkli; umut içimizde, umut yine insanda dercesine. Bu açıdan da, Masha savaşın kendisinden eksilttikleriyle savaş sonrası her alanda yaşanan yoklukları, “uzun” Iya ise bunca şeye rağmen var olabilen ve kimilerince yersiz ve “fazla” bulunabilecek umudu karakterize ediyor. Masha’nın, Iya’nın evini ona sormadan ısrarla -yeniden doğuşun temsili- yeşil renge boyaması da onun umut arayışını simgeliyor olabilir. Ve filmin sonunda evin badanası bitmiş değil; çünkü büyük umutlarla değil, kırık dökük bir umutla yol almanın mümkün olduğu bir zaman.

Her şeyiyle bir kadın filmi söz konusu; erkekler hep ikincil, hatta sadece araçsal önem taşıyor. Genellikle erkeğin iktidar alanı olarak kabul edilegelmiş devleti de bir kadının temsil ettiği filmde, Sovyetler’de komünizme rağmen varlığını koruyan bir sınıf ve yoksulluk içinde varlık yaşayanlar da gösteriliyor. Ama kimse onlara sesini yükselterek devlete karşı gelemez, devletin sözünden çıkamaz. Vatanları için çalıştılar, bedelini ödediler, belki her şeylerini kaybettiler ama devlet onlara bir şey borçlu değil, onlar devlete her daim hesap vermeye borçlu. Film, savaşa yönelttiği oklarını aynı anda hem komünizme hem de sınıf çatışmasına yöneltmekten de geri kalmıyor. Filmin olaylara bakışı Lenin’in gözlerinden değil ve filmde Lenin ya da Stalin gibi komünist liderlerin görsel temsilleri yok. Ne komünizme karşı, ne komünizmin yanında bir tavır söz konusu. Tarihi bir olaydan yola çıksa da asıl meselesi savaş. Ayrıca filmin temiz dili; annelik arzusu, eşcinsellik/bastırılmış cinsellik, ötenazi gibi konulara yönelik sorgulamaları da akışı bozmayan bir şekilde filme yedirmiş.

Tüm bunları 137 dakikada veren filmin tek bir saniyesi bile boşa harcanmamış. Yönetmen, kamerasını yakın çekimlerde uzun uzadıya kullanarak karakterlerin yüz ifadelerine odaklanıyor. Böylece, filmde hiçbir karakter çektiği ızdırabı doğrudan dile getirmediği hâlde, izleyici onların acısını iliklerinde duyabiliyor. Hatta filmin belki de en acımasız, en karanlık sahnesinde Iya ile küçük çocuğun arasındaki temasa bu kadar yakından tanık olmak izleyiciyi zorlayacak bir noktaya varıyor. Neyse ki, filme hâkim olan anlar, vahşetin estetize edildiği bu tür anlar değil, çok iyi oluşturulmuş karakterleri betimleyen anlar. Tarihe psikolojik bir dokunuş niteliğindeki filmde, oyuncular, yoğun duyguları izleyiciye geçirebiliyor. Filmin esinlendiği kitapta yazarın da dediği gibi “Savaşı değil, savaştaki insanı yazıyorum ben. Savaşın tarihini değil, duyguların tarihini. Ruhun tarihçisiyim.”[1]

Filmde ilgi çeken başka bir an ise hastaların -şakasına- küçük çocuk Pashka’dan köpek gibi havlamasını istediği sahne; burada anlaşılıyor ki çocuk hayatında hiç köpek görmemiş, çünkü tüm köpekler yenmiş. Savaş, insanlığın gerçekliğini bu derece değiştiribiliyor. Savaş öncesini bilenler, savaşı bilenler ve savaş sonrasını bilenler aynı bilginin sahibi değil artık. Elbette, dünyayı da farklı anlayıp yorumlayacaklar. Bu bağlamda filmdeki karakterler de sadece savaşta yaşadıklarından kaynaklanan travmalarla değil, savaş sonrasında kodları değişen bir dünyada var olmaya çalışmalarından kaynaklanan travmalarla da yüzleşmek zorunda.

Yönetmen Uzun Kız filmi için ilhamını, 2015’te Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Svetlana Aleksiyeviç’in Kadın Yok Savaşın Yüzünde adlı kitabından almış. Eser, Nazilere karşı verilen savaşa katılan 500.000’den fazla Sovyet kadınının yaklaşık 200 kadınla yapılan görüşmeler sayesinde çıkabilmiş sesi. Yazar Aleksiyeviç bu kitap üzerinde dört yıl çalışmış, görüşmeler için yüzden fazla şehre ve kasabaya gitmiş. Ailesini, kadınlığını, gençliğini, hayallerini bırakarak vatanını savunmak için cepheye giden kadın piyadelerin, kadın sıhhiyecilerin, kadın keskin nişancıların, kadın cerrahların, kadın pilotların hikâyelerini, eleştirmenlerce “yeni bir edebi tür” addedilen kendine has tarzıyla anlatıyor. Bu kadınların ülkelerine duydukları sevgiyi, ülkeleri için yaptıkları fedakârlıkları ama sonuçta kendilerine reva görülen nankörlüğü farklı tanıklıklar üzerinden dile getiriyor. Yazar, bu kitabı yazma amacını şöyle açıklıyor: “Öyle bir kitap yazsam ki savaştan herkesin midesi bulansa.”[2]

Biz on sekiz-yirmi yaşlarımızda cepheye gittik, döndüğümüzde yaşlarımız yirmi-yirmi dört arasındaydı. İlkin sevindik, sonra korktuk: Sivil hayatta ne yapacağız? Barış koşullarında yaşama korkusu… Bu süre içinde kız arkadaşlarımız enstitüler bitirmişti, ya biz? Hiçbir işten anlamayız, uzmanlığımız yok. Tek bildiğimiz savaş, elimizden gelen tek şey savaşmak. Bir an önce savaştan kurtulmak istiyorduk. Hemen kaputumdan bir palto diktim kendime, düğmelerini değiştirdim. Pazarda çizmelerimi satıp iskarpinler aldım. İlk kez elbise giydiğimde gözyaşlarına boğuldum. Aynada kendimi tanıyamadım, dört yıldır pantolonla geziyorduk tabii. Yaralandığımı, beyin sarsıntısı geçirdiğimi kime söyleyebilirdim? İstersen söyle, kim seni işe alır, kim seninle evlenir? Sesimizi çıkarmıyorduk. Cephede savaştığımızı kimseye itiraf etmiyorduk. Onun dışında, kendi aramızda bağlantı halindeydik, yazışıyorduk. Sonradandır, otuz yıl sonradır bizi onurlandırmaya başlamaları… Etkinlik davetleri filan… İlk zamanlar köşemize sinmiştik, nişanlarımızı bile takmıyorduk. Erkekler takıyordu, kadınlar – hayır. Erkekler – galipler, kahramanlar, eş adayları, savaş onlarındı, bizeyse tamamen farklı gözle bakılıyordu. Tamamen farklı… Şöyle söyleyeyim size, zaferi bize yar etmediler. Onu usulca sıradan kadın mutluluğuyla takas ettiler. Zaferi bizimle bölüşmediler.[3]

Yukarıdaki satırlarda Masha’dan da bir şeyler var. Iya ile Masha’nın hikâyesinin esin kaynağı olan kitapta birçok vurucu hikâye var. Bu kitap muhtemelen daha çok, hiçbir mazerete sığınmadan her daim savaşın ve şiddetin karşısında duranların ilgisini çekecek ama belki de bu kitabı asıl, savaşı savunanlara okutmalıyız.

Bizler savaş zamanında ne zannederdik biliyor musunuz? “Ah, çocuklar, o günü bir görebilsek…” derdik. “Savaştan sonra yaşayanlar öyle mutlu insanlar olacaklar ki! Öyle mutlu, öyle güzel bir hayat başlayacak ki. Bunca acıyı çektikten sonra insanlar birbirlerine merhamet edecek. Birbirlerini sevecekler. Başka türlü insanlar olacak.” Bundan şüphemiz yoktu. Zerre kadar. Pırlantam benim… İnsanlar eskisi gibi birbirlerinden nefret ediyor. Yine öldürüyorlar. Benim akıl sır erdiremediğim de bu… Kim peki bunlar? Biziz… Biz…[4]

[1] Aleksiyeviç, Svetlana, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, Çev., Günay Çetao Kızılırmak, İstanbul: KAFKA, 2016, s. 19.

[2] A.g.e, s. 21.

[3] A.g.e, s. 163-164.

[4] A.g.e, s. 403.

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Ocak 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

"Vesikalı Yarim": Kadın Vardır

Vesikalı Yarim filmini diğer Yeşilçam filmlerinden ayırarak hafızalarda taze tutan; farklı dünyalara ait insanların aşkının imkânsızlığı, iyi kalpli ama düşmüş kadın sevgili, ailenin önemi gibi birçok Yeşilçam aşk filminde işlenen temaların bu filmde kişisel düzeyden daha evrensel bir eksene taşınmasıdır.

Düzenli ve sıradan bir hayatı olan ve gece hayatına düşkün olmayan manav Halil, arkadaşlarının ısrarı üzerine bir akşam onlarla saza gider ve orada çalışan kızlardan biri olan Sabiha ile tanışmasıyla ikisinin arasında bir ilişki başlar. Sabiha’nın, Halil’in zaten bir ailesinin olduğundan şüphelenmesi ise aralarında gerilim yaratır.

Ancak film, bu gerilimden ziyade, bu ilişkinin imkânsızlığını odak noktası haline getirmektedir. Hem vesikalı hem yar, bu ikisi “kültürün kadın olmaya dair ürettiği birbirine zıt iki hal”dir[1] ve bu hallerin birlikte var olabilmesi mümkün değildir.

Sabiha ve Halil bu imkânsızlığın farkında olmalarına rağmen, bu süreci yaşar. Halil, baba evinden ayrılıp Sabiha’nın yanına gelir. Bu noktada, Sabiha’nın yanı ile baba evi zıtlık oluşturmaktadır. Baba evi kendi içine dönük olarak gelenekleri, Sabiha’nın yanı ise dışa dönük olarak geleneklere karşıt duran modernliği simgelemektedir. Böylece Halil geleneksel dünyadan modern dünyaya yapılan bir yolculuğa çıkmış olur.

Sonunda Halil, baba evine geri döner. Filmin açılışında Halil’i at arabasında hale giderken gördüğümüz sahne tekrarlanır ama artık Halil aynı kişi değildir. Bu yolculuk Halil’i değiştirmiştir; Halil vesikalı Sabiha’nın yanında toplumca empoze edilen alışkanlıklardan ve toplumsal dayatmalardan bağımsız sürdürdüğü, sıradan hayatına kıyasla bu modern hayatında kişisel seçimlerin varlığından haberdar olmuş ama geri dönmeyi seçmiştir.

Halil eve dönmekle yolculuk etmeyi bırakmış olur, Halil’i bu yolculuğa çıkmak konusunda cesaretlendiren Sabiha ise yol arkadaşsız da olsa yolculuğa devam eder. Filmin son sahnesinde Sabiha’yı insanlar, daha ziyade de erkekler arasında tek başına yürürken görürüz. Çünkü yolculuğun sona ermesi değil, devam etmesi önemlidir. Geleneklere rağmen modernlik noktalanması değil, sürdürülmesi beklenen bir sürecin karşılığıdır.

Dikkat çekici nokta ise, yolculuğa devam edenin Halil değil Sabiha olmasıdır. Türk toplumunun geleneksel ataerkil yapısına âdeta her sahnede vurgu yapan film, böyle bir toplumda yolculuk yapması, eylemde bulunması ve bu eylemi değişimle sonuçlandırması beklenen kişinin erkek olduğunu hatırlatmaktadır.

Sabiha ve Halil ilişkisinin sonunu getiren de yine bu ataerkil yapıya müdahale olmuştur. Sabiha’nın bıçaklama eylemini üstlenmesi, Halil’in bu eylemini “erkekçe olmaktan”[2] çıkarmıştır. Böylece Halil’in erkekliğine laf gelmiş, üstelik bir kadın ondan daha “erkek” çıkmıştır. Halil’in “Asıl şimdi yıktı beni” sözünü etmesi de bundandır. Halil ilişkideki imkânsızlığı kabullenip hem ilişkiyi hem de modernliğe yaptığı yolculuğu bitirmiştir. Çünkü Halil modernliğin ancak geleneklerdeki değişimle, ataerkil bir toplumda kadın ve erkek rollerinin yeniden tanımlanmasıyla mümkün olacağını fark etmiş ama kadın ve erkek rollerinin bildiği gibi konumlandırıldığı baba yani “ata” evine geri dönmüştür.

Halil’in eve dönüş sahnesinde, filmdeki diğer iki kadın, Halil’in annesi ve karısı ilk kez görünür. Onlar geleneklere yani evin içerisine aittir; zaten dışarıdaki hayata kapalı olduklarından filmin bu sahnesine kadar yapılan yolculukta onlar yer almamıştır. Modern kent hayatına karışmış olan Sabiha tek başına yürüyebilir, acılara ve tehlikelere rağmen ayakta kalabilirken, bu vesikasız kadınların varlığı başlarında bulunan bir erkeğin varlığına bağlıdır.

Son sahnede Sabiha içindeki kedere rağmen yürümektedir; yolculuğu sonlanmamış, hatta yeni bir boyut kazanmıştır. “Sabiha bu son yürüyüşüyle her yere gidebilir, her şeyi yapabilir gibidir”[3]. Çünkü Sabiha artık ne vesikalıdır, yüzünde boya üzerinde alımlı elbiseler yoktur, ne de yardır, başında kendisini erkeğine saklayan bir kadının korunağı olan başörtüsü yoktur. Sabiha, toplumun ataerkil bakışınca birbirine zıt olarak konumlandırılmış bu iki kadın hâlinden sıyrılarak modernliğin temsili bir bireye dönüşmüştür.

Bir gönül ilişkisinden yola çıkan film, hem Türk toplumundaki geleneklere rağmen modernleşme sürecini kaçınılmaz bir ikilem olarak sunuyor hem de bu ikilemin Türk bireyinin oluşmasındaki etkisine dikkat çekiyor. Asıl vurguyu ise ataerkil bir toplumdaki modernleşme sürecinin ancak kadına bakışın değişmesiyle mümkün olabileceğine yapıyor. Bu yaklaşımıyla da, Lacan’ın -erkeğin arzu, fantezi dünyası dışında- “Kadın yoktur” (La femme n’existe pas) söylemini “Kadın olmadan erkek yoktur çünkü süreç tamamlanmaz”a çeviriyor.

[1] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Trajik Bir Melodram”, Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, Metis Yayıncılık, s. 61.

[2] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Notlar”, s. 163.

[3] Çok Tuhaf Çok Tanıdık, “Trajik Bir Melodram”, Umut Tümay Arslan ve Pembe Behçetoğulları, Metis Yayıncılık, s. 58.

NOT: Bu yazı ilk olarak 25 Kasım 2019'da Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

2019 Beyazperdesinin İki Brezilyalısı

Latin Amerika’dan son yıllarda ilgi çekici filmler çıkıyor. Latin Amerika’nın -coğrafi olarak ve nüfus olarak- en büyük ülkesi olan Brezilya yapımı filmler arasında ise en fazla ilgiyi Tanrıkent (Cidade de Deus - City of God, 2002, Yönetmenler: Fernando Meirelles ve Katia Lund) görmüştü. Bu filmin yanı sıra 90’lı ve 2000’li yıllarda öne çıkan diğer Brezilya filmleri şunlar olmuştu:

· Merkez İstasyon (Central do Brasil - Central Station, 1998, Yönetmen: Walter Salles)
· Özel Tim ve Özel Tim 2 (Tropa de Elite - Elite Squad, 2007 ve 2010, Yönetmen: José Padilha)
· Annemle Geçen Yaz (Que Horas Ela Volta? - The Second Mother, 2015, Yönetmen: Anna Muylaert)
· Aquarius (2016, Yönetmen: Kleber Mendonça Filho)

2019 Filmekimi’nin de bu yıl iki Brezilyalı konuğu vardı: Görünmez Yaşam (A Vida Invisível de Eurídice Gusmão - Invisible Life, Yönetmen: Karim Aïnouz) ve Bacurau (Yönetmenler: Kleber Mendonça Filho ve Juliano Dornelles). Bu filmler başka festivallerde ve yarışmalarda da hem ilgi hem ödül topladı.

Brezilya-Almanya ortak yapımı Görünmez Yaşam[1] Brezilya’nın bu yılki Oscar adayıydı. Martha Batalha’nın romanından uyarlanan filmin ana karakterleri iki kız kardeş. Birinin hayali sevdiği erkekle birlikte olmak, diğerinin hayali Viyana’da piyano eğitimi almak. Bu bağımsız ruhlu genç kadınlar, 50’li yılların Rio de Janeiro’sunun ataerkil toplumunda ayakta kalmaya çalışıyor. Kardeşlik bağının neredeyse her sahnede vurgulandığı filmde yönetmen, senaryodan çok görselliğe odaklanıyor gibi. Bu yüzden, kardeşlerin birbirlerine delicesine bağlılığı için, kardeş olmaları dışında bir motivasyon vermiyor. Halbuki, her kardeş birbirine bu kadar bağlı olmaz. İki kadının da erkek egemen bir toplumda var olabilmek adına birbirlerinden güç aldıkları daha iyi verilebilirdi. Bu özel kardeşlik bağının, iki kadının dayanışmasından kaynaklandığı daha çok vurgulansa, film de daha ikna edici olabilirdi. Ailesine başkaldırmayı başaran ve ilk başta yalnız ve kimsesiz kalmış gibi görünen kardeş nihayet mutluluğu yakalarken, ailesine boyun eğen kardeş ise idealinin çok uzağına, hatta bir boşluğa düşüyor. Bu melodram, bu yanıyla da, kadınların başkaldırmasını ve direnmesini alttan alta öğütleyen tropik bir şiir.

Brezilya-Fransa ortak yapımı Bacurau[2] farklı film türlerine göz kırpıyor. Brezilya’nın, haritada bile yerini bulması oldukça zor olan, kimsenin bilmediği “Bacurau” köyü zor durumda. Gıda kıtlığı ve temiz su olmayışı gibi en temel ihtiyaçlara ulaşmakta sorun yaşayan köyün karşısında, bir yanda kendisi dışında kimseyi düşünmeyen ve köye destek vermekten çok köstek olan yerel bir politikacı, diğer yandaysa önce köyü haritadan tamamen silip sonra da yerlilerini yer yüzünden silmek için kanlı planlar yapan ve “İngilizce” konuşan silahlı yabancılar var. Köyü korumak adına bel bağlayabilecekleri kişiler ise “terörist” ilan edilmiş ve aranıyor. Çizilen resme baktığımızda bu köy Brezilya’da değil, Batının sömürdüğü ve işgal ettiği herhangi bir üçüncü dünya ülkesinde veya Orta Doğu’da olabilir. Farklı geçmişlere sahip Batılı istilacılar, köylüleri alt etmeyi bir oyun gibi görüyor. Hatta kendi içlerinde rekabet halindeler. Çok kişi öldüren çok puan alacak (Ölen/öldürülen insanların çoğu zaman “şu kadar kişi öldü/öldürüldü” şeklinde birer “rakam” olarak karşımıza çıktığı gazeteleri düşünürsek ne yerinde bir yaklaşım!). Tıpkı Batının Afrika’daki savunmasız vahşi hayvanları avlaması gibi, bu savunmasız ve her şeyden bihaber insanları avlayacaklar. Sonuçta, bu insanlar “beyaz” değil ve bu yüzden onların gözünde değersiz. Bu insanların tek suçuysa, o köyde yaşıyor olmak ve birilerinin kendi çıkarları için o bölgeye göz dikmiş olması. Tek çözüm, direnmek.

Aslında Amerikalıların Brezilya’yı sömürmesine ve Brezilya hükümetinin yozlaşmasına bir gönderme niteliğinde olan Bacurau filmini, dünyadaki genel (dış) politikanın-savaş ortamının bir alegorisi olarak da okumak mümkün. Film, geçmişte veya günümüzde değil de gelecekte geçiyor olmasıyla, teknoloji ne kadar ilerlerse ilerlesin insanlık ilerlemiyor ve geleceğimiz de bundan farklı olmayabilir, der gibi. Özünde derin bir konuyu işlemesine rağmen eğlenceli bir yapım olduğu söylenebilir.

Brezilya sineması demişken, Brezilya sinemasının vaktiyle büyük bir düşüş yaşadığını da hatırlamak lazım. 80’lerde çekilen filmlerin %70’yi pornoymuş ve 90’larda ekonomik krizin ülkeyi vurmasıyla birlikte, ülkede çekilen uzun metraj sinema filmlerinin sayısı yılda bir düzineyi geçmez olmuş.[3] 1960’dan itibaren Yabancı Film Oscar Aday Adayı gösteren Brezilya, 1992-1994 yılları arasında aday bile gösterememiş. Neyse ki, Brezilya sineması bu günleri çoktan geride bırakmış gibi görünüyor.

[1] Görünmez Yaşam 2019 Cannes Film Festivali’nde “En İyi Film”; Münih Film Festivali’nde “CineCoPro”; Lima Latin Amerika Festivali’nde “APRECI”; Uluslararası Sinematograflar Film Festivali’nde (Manaki Brothers) “Altın Kamera 300”; Valladolid Uluslararası Film Festivali’nde “En İyi Aktris”, “FIPRESCI En İyi Film”, “Silver Spike En İyi Film” ve “Sociograph” ödüllerini aldı.

[2] Bacurau ilk gösterimini yaptığı 2019 Cannes Film Festivali’nde “Jüri”; Münih Film Festivali’nde “En İyi Uluslararası Film”; Lima Latin Amerika Festivali’nde “En İyi Yönetmen”, “En İyi Film”, “Eleştirmenler”; Montréal Yeni Sinema Festivali’nde “Temps Ø People's Choice”; Sitges Katalonya Uluslarası Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen”, “Carnet Jove Jüri” ve “José Luis Guarner Eleştirmenler” ödüllerini aldı.

[3] Johnson, Randal & Stam, Robert, Brazilian Cinema, Columbia University Press, 1995.