“İnsan ara sıra evini yakmalı – ve çıkıp seyretmeli.”
Şule Gürbüz, Kambur
1973’te Benim Sinemalarım adlı öykü kitabını çıkaran Füruzan, 1990’da da öyküyü senaryolaştırıp ressam Gülsün Karamustafa’yla beraber filmini çekmiş. Öykü ve film, aynı hikâyeyi paralel bir kurguyla anlatmakla birlikte olay örgüsünü verirken farklı bir sıralama tercih ediyor.
Film, öyküdekinden farklı olarak, ana karakter Nesibe’nin çocukluğundaki sinema sevgisine göndermeyle açılıp, öyküdeki gibi eski ve yoksul bir mahallenin betimlenmesiyle devam eder. Ancak açılışlarda, öyküdeki ton Füruzan’ın keskin kaleminin etkisiyle daha karanlıkken, filmdeki görsel betimlemeye şen bir müzik eşlik eder. Film ile öykü aynı şekilde bitmesine rağmen, başlangıçlarındaki bu farklılığın nedeni, izleyiciyi ilk andan buruk bir havaya sokmadan umut vermek olabileceği gibi, film ile öyküdeki vurgu farkı da olabilir. Filmde şen müzik eşliğinde sokaklarda yürüyen kadının, yani Nesibe’nin annesinin tek odalı eve girmesiyle müzik, evin ruh daraltan karanlığında son bulur. Öyküdeyse bu sokakları tepen kadın Nesibe’nin annesi değildir; Nesibe’nin annesine “(Nesibe’den) Bir haber var mı?” diye soracak mahalleli bir kadındır. Film, sokak (şen müzik) ile ev (boğucu sessizlik) çatışmasını besleyerek, Nesibe’nin evden (sokağa) kaçışıyla ilgili bir ipucu verir. Öyküyse yoksul sokaktan yoksul eve giren komşunun Nesibe’yi sormasıyla açıldığından “Kız evden kaçtı, elâleme ne diyeceğiz?” bakış açısını destekler; öyküde de belirtildiği üzere, namus her şeydir. Yoksulun tek varlığı, namusu ve haysiyetidir.
Nitekim öyküde yoksulluğun tadı, kokusu, dokusu her bir satıra sinmiştir. Filmse, görselliğiyle yoksulluğu daha iyi gösterecek bir güce sahip olmasına rağmen, ne Füruzan’ın betimlemeleri ne de Nesibe’nin iç sesi kadar izleyiciyi vurmaz. Bunun bir nedeni, yaşadığı her şeyden yoksulluğu sorumlu tutan ve cinsellikle ilgili hislerini dile getiren Nesibe’nin iç sesinin filmde olmamasıdır. İç ses kullanımının eksikliğiyle filmin odağı, yoksulluktan kadın olmaya kaymış gibidir; aslolan, Nesibe’nin kaçışıdır.
Öykü ile filmin arasında başka bir fark da, öyküdeki bazı diyalogların filmde yer almaması. Film diyalog kullanımı için daha geniş bir zemin sunduğu halde, diyalogların azaltılması yoluna gidilerek filmin görsel yanının, görsellikle verilebileceklerin etkisinin artırılmasına çalışılmış olabilir. Ne var ki, öyküde olup da filmden çıkarılan bazı diyaloglar hikâyede yer yer boşluklara neden olmuş. Veya şöyle diyelim: Öyküde anlatılan hikâyenin arka planı filmde biraz eksik kalmış. Örneğin, öyküde 16 yaşındaki Nesibe’nin beğenmediği kısmetleri olduğunu öğreniriz. Nesibe’nin evden kaçması üzerine hal hatır sormaya gelen kadın, Nesibe’nin beğenmediği kısmetinin “gül gibi kız” aldığını ifade eder. Hemen ardından, Nesibe’nin fotoğrafının gazeteye basılması gerekliliğini ekler; yani, Nesibe namussuzdur, gazetelere konu olacak bir kızdır, gül gibi değildir artık. Aynı diyalog filmde olmasa da, dozu azaltılmış bir şekilde benzer bir şeyden bahsedilir filmde de. Kız kısmını bir an önce evlendirme gereğidir bu.
Öyküde bir sonraki sahne, 16 yaşındaki Nesibe’nin evden kaçmasından önceki bir zamana geriye dönüşle açılır: “Hiçbir yere gitmeyecek miyim ben? Sabahın yedisinden akşamın yedisine kadar çalış çalış, canım çıkıyor. Büyüdüm artık, anne, görmüyor musun? Dünyadan haberin yok senin! Çık, bak, herkes nasıl yaşıyor! Nasıl gamsız! Çoğu karnını ekmek bile yemeden safi yemekle doyuruyor. Durmadan eğleniyorlar. Ben hep uzaktan bakayım istiyorsunuz,” (s. 14)[1]. Füruzan, yoksulluğu bu isyandaki ekmek mevzusu gibi ince gözlemleriyle verir öyküsünde. Film ise 17. dakikaya kadar 16 yaşındaki (yetişkin) Nesibe’yi göstermez. Nesibe’yi filmde ilk gördüğümüz sahne, sinemadaki çocuk Nesibe’den sinemadaki yetişkin Nesibe’ye geçiş şeklindedir. Nesibe’nin kendisini bir birey gibi hissettiği ve yaşamdan zevk aldığı tek yerdir sinema. Öykü de film de Nesibe’nin “dışarı” özlemine odaklansa da, sinema bunun kapsamını genişletir. Nesibe, sadece evin dışını değil, sadece Taksim’i ve sunduğu eğlenceleri değil, buraların da ötesini görmek istiyordur. Zaten hoşlandığı genç de bir denizcidir; onu uzaklara götürebilecek bir meslek sahibini seçmiştir. Ona Afrika’ya ve Mısır’a gidip gitmediğini sorar ve buraları sinemada gördüğünü ekler. Sinema, Nesibe için her türlü evin dışıdır. Nesibe’ye özgürlüğü sunan hayallerinin merkezi ve kaynağıdır. Nesibe’nin izlediği filmde gösterilen sahne de, Nesibe’nin herkesten uzağa gitme arzusunu bir anlamda tamamlar: Marilyn Monroe yürümeyi tercih ettiğini söyleyip herkesi arkasında bırakarak geniş bir boşluğa doğru yürür. Sinemanın dışında baktığı posterler de hep aşk ve macera yaşayan kadınları gösteren “yabancı” filmlerdir. Öyküde verilmeyen bu ayrıntıların filmde gösterilmesi, yoksulluktan ziyade kadına yapılan vurguyu besler.
Ancak, Nesibe’nin gerçekliği çok farklıdır. Filmde Lekeli Kızlar (Kaybedilmiş Umutlar)filminin posterine bakıp sinemaya giren Nesibe’yi sonrasındaki ikinci sahnede sinemada yanında kendisinden yaşça büyük bir erkekle görürüz. Ve bir sonraki sahnede başka bir erkekle daha. Kendilerine özel bir locada adam Nesibe’ye kolunu atıp onunla yakınlaşır; film adamın umurunda değildir. Nesibe’nin hem “lekeli” olduğuna hem de “kaybedilmiş umuduna” giriş niteliğindedir film posteri. Kadın özgürlüğüne giden yolun önündeki en büyük engel, yoksulluktur. Babası işsiz, annesi evden iş gören bir terzi olan Nesibe de tezgâhtar olarak çalışarak eve en büyük katkıyı sağlamaktadır ama bu, ne geçinmeleri ne de hayatını yaşaması için yeterlidir.
Filmde de öyküde de Nesibe’nin ilk kez evin içinde bulunduğu sahne aynıdır. Nesibe’nin genç bir çocukla dolaştığını duyan annesi onu azarlar, baban duyarsa öldürür seni diye tehdit eder, “Yoksuluz ama namusluyuz. Eskiden iyi günlerimiz vardı bizim de,” der. Bu noktada Nesibe, annesinin yüzüne gerçeği vurur. Dikiş makinesi alırken iyidir ama bu paranın kaynağı nereden geliyordur? Niye durmadan haftalığını arttırsınlardır? Ailesi merak edip sormuyordur bile. Yaşlı adamlarla gezdiğini açıklar.
– Biliyordun, anne… Biliyordun…
– Sus… Hiçbir ana böyle şeye bile bile evet demez.
– Biz yoksuluz ama… (s. 16)
Annesi daha fazla bir şey söylemeyerek adeta inkâr etmez, sahne burada kesilir. Nesibe’nin “evin içinde” ilk kez, yoksulluk yüzünden yaşlı erkeklerle yattığını annesinin yüzüne haykırdığı sahnede belirmesiyle; yoksulluğa vurgu yapan kitap da, kadın olmaya vurgu yapan film de aynı mesajı verir: Ev/aile, yoksulluğun müsebbibidir. Nesibe, içine düştüğü durum için alttan alta ailesini suçlamaktadır.
Hem öyküde hem filmde Nesibe’nin yaşlı bir erkekle yakınlaşmasına ve denizci gençle masumane flörtüne şahit oluruz. Nesibe’nin yaşlı adamla birlikteliğindeki hislerine dair ipuçları filmde Nesibe’nin adamdan yana “bakmayan” donuk bakışlarında, “gülümsemeyen” yüzünde, “konuşmayan” dilinde, yani adamın kullandığı bedeninin dilinde gizlidir. Nesibe, soyunmadan önce plaj soyunma kabininin az ışık veren yüksek penceresine bakar. Dışarısı ışıklıdır, burası da evin dışıdır ama yaşadığı tek odalı evden farksızdır. Hiçbir yere kaçamaz, aynı derecede bunaltıcı ve karanlıktır; kapana kısılmışlık hissi hâkimdir. Öyküdeyse Nesibe’nin bu andaki hisleri daha ayrıntılı olarak yer bulur; Nesibe’nin adama “bakmaması” ve “konuşmaması” dile getirildiği gibi, yaptığından duyduğu utanç da daha belirgin olarak verilir.
Soyunma kabininden çıktığında adam denize girerken onu kumsalda oturarak bekleyen Nesibe, küçük bir çocukla göz göze gelir ve birbirlerine gülümserler. “Tutan el bıraksa ne güzel kumdan oyunlar kuruverecekler, kovayı kalıp yaparak,” (s. 22). Nesibe’nin oldukça yaşlı bir erkekle birlikte olduğu sahnenin hemen ardından yapılır bu hatırlatma. Nesibe daha on altı yaşındadır, Nesibe daha bir çocuktur. Ama o yoksuldur; payına oyun düşmez. Nesibe’nin bedeninin tam bir yetişkin bedeni olmayışı ve çocuksu huylara, ilgi alanlarına sahip olduğu öyküde tekrar tekrar belirtilir ama filmde belirtilmez. Nesibe rolündeki Hülya Avşar’ın kadınsı vücudu da buna engel olur. Öyküde bir kız çocuğu olarak algılanan Nesibe, yaşlı-çocuk kontrastının bu kadar net bir şekilde verilmediği filmde daha ziyade genç bir kadındır.
Nesibe’nin denizci gençle muhallebicide oturdukları sahnede keyifli sohbetlerini, sinemayı ne kadar çok sevdiğini söylemesinden hemen sonra durup dururken keser Nesibe; yere bakarak pabuçlarına dalar. Öyküde, yerdeki talaş tozlarını ayakkabılarının burnuyla toparlamaya çalışır.
“Cumartesilerinin nedense kaygısızmış sanısı veren insanlarını görmek, onlara katılmak isteği sönüp gidiyor içinde. Öylesine gülmelere kaptırmışlar ki kendilerini, aralarına otururken kinleniveriyor topuna birden. Başını iyice eğiyor. Delikanlıyı da görmek istemiyor. […] Kendine uzanan erkek yüzlerinin tümü tekleşiyor, bir baştan oluşan ortaklaşa görüntünün somutluğu bulunduğu yerin havasını içip bitiriyor. Ağzında o bildik kuruma. Yutkunuyor. Bacaklarını iyice bitiştiriyor. Engellemek istediğinin ilk belirtisidir bu Nesibe’nin. Kulaklarının enseyle kesiştiği yerdeki bitmez kırışıklıklarını anımsıyor adamların. Elleriyle itiyorlar kapadığı her yerini Nesibe’nin, acıtıyor, tartaklıyorlar. İnciten, iç bulandıran yapışıklığı yatma süresi boyunca gözlerini sıkıca yumarak yok etmeye çabalıyor,” (s. 19).
Öyküde bu anı, artık büyüdüğü için annesi olmadan yıkanabildiği ama çocuk sesiyle annesine seslendiği ve saçlarını annesinin kucağına yatıp ona durulattığı sahne izler. Nesibe daha çocuktur, en azından çocuk kalmaya devam etmek ister. Filmdeyse Nesibe’nin muhallebicide baktığı pabuçlarından soyunma kabininde çıplakken yerde duran pabuçlarına baktığı sahneye geçilir. Nesibe bakışlarını pabuçlarından kaldırıp üzerine düşen karaltıya diker. Nesibe’nin aydınlıkta kalan yüzüne, yattığı yaşlı erkeğin karaltısı, yani karanlık düşer, sonra Nesibe yüzünü kameraya döner; şimdi yüzünün yarısı karanlık, yarısı aydınlıktır. Hayal ile gerçek arasındadır Nesibe. Bir an için muhallebicideki gençle kurduğu hayale kapılmış ama pabuçları onu kendi gerçeğine taşıyarak hayalinin imkânsızlığını hatırlatmıştır. Pabuç “ayakların yere basmasının” metaforu olabilir. Bu hayal-gerçek kontrastı veya hayalden gerçeğe uyanışı, sinema sohbetinin hemen arkasından verilir. Çünkü muhallebicideki gençle yaşadığı an bir filmden farksızdır: Gerçek olamayacak kadar güzel, geçici ama o an için büyüleyici. Yine sinemada gibidir. Nitekim Nesibe iyi aile kızı “rolü” oynamaktadır; oturduğu muhiti farklı söyler, ev uzak olsa ailesi izin vermezdir, sadece sıkıldığı için çalışıyordur. Ancak pabuç, daha içre bir şeyin de metaforudur. Ayağımızda pabuç olmadan dışarı çıkmayız, çıkamayız. Pabuç, dışarıyı simgeler. Ama Nesibe’nin özgürlük alanı olmasını umduğu dışarısı, sadece muhallebici veya sinema değildir; hem bunları yapabilmek hem de geçinmek ve ailesini geçindirmek için tiksindiği bir yaşlı erkeğin altına yattığı soyunma kabini de dışarısıdır. Demek ki dışarının gerçeği de tamamen onun istediği türden değildir.
Dışarıdan içe döneriz; sıkıntının asıl kaynağına. Nesibe, odanın perdeyle kendisine ayrılmış, sadece bir yatağın sığabildiği dapdar bölümüne girip erkenden yatmıştır. Babası gelip Nesibe’yi uyandırır. Annesi, yaşlı adamları mı anlatmıştır? “Belki o da Nesibe gibi, bu adamların varlığına hiç inanmıyordu. Vardılar, ama yok da sayılabilirlerdi. Çünkü Nesibe onlara düşlerinde hiç yer vermemişti,” (s. 27). Babası neden geç geldiğini sorar, Nesibe yanıtlamaz, babası iyice sinirlenip onu dövmeye başlar. Nesibe, öyküde dayak yerken, filmdeyse babası dayak atmayı bıraktıktan sonra, babasıyla çocukken geçirdiği güzel günleri hatırlar. Pabuç ve sinema metaforları bu noktada da karşımıza çıkar; bu iki imge öyküde bu noktada yoktur ama filmde vardır. Babası ona pabuç alır ve birlikte bir sinema posterine bakarlar (mümkündür ki sinemaya da ilk kez babasıyla gitmiştir); iki olayda da yüzünde güller açmıştır çocuk Nesibe’nin. Onu güzel pabuçlarla ve sinemayla tanıştıran, ona “dışarıyı” ilk kez güzel bir mekân olarak sunan sevgi figüründen bir otorite figürüne dönüşmüştür artık baba. Dönüştürücü faktör ise artan yoksulluktur. Annesinin dediği gibi, eskiden, o küçükken iyi günleri olmuştur onların da. Babası tek odalı evlerini terk edince, annesinin kendilerine yalan söylememesini istemesi üzerine Nesibe şöyle yanıt verir: “Sizsiniz yalancı. Yok avlulu ak evlermiş, yok saksılarmış… Hadi be siz de! Asıl yalancı sizsiniz,” (s. 31).
Babasının artık diğer erkeklerden bir farkı yoktur; onun canını yakmıştır. Evin içi ile evin dışı bir olmuştur. Annesi de, tıpkı önceden Nesibe’nin yaşlı erkeklerle yatmasına göz yumduğu gibi, babasının ona uyguladığı şiddete de göz yummuştur. İşte bu noktada Nesibe, ailesini, yani evi gözden çıkarır. “Annesinin de, babasının da onu sevmediğine inandırdı kendini,” (s. 32). Bu andan sonra öyküde iki kez daha Nesibe, ailesinin onu sevmediğini tekrarlar kendisine. Ev, şefkat ve sevgi kaynağı olmaktan çıktıysa, ev ile evin dışı aynıysa, hatta üstüne bir de özgürlüğü kısıtlanıyorsa, evde kalmasının anlamı nedir? Öyküde ailesinin sevgisizliğine kanaat getirdiğini bildiren bu cümle filmde yer almaz; Nesibe’nin bir şeyleri kafasına koyduğunu, hayatında bir şeyleri artık değiştireceğini onun kararlı bakışlarından anlarız. Sonraki sahne denizci gençle parktaki buluşmasıdır. Filmdeki sahnenin sonunda yalnızdır Nesibe koca parkta; öyküdeyse annesinin dediği gibi bu çocuğun onu almayacağı aklına gelir, yine yalnızdır duygu olarak.
Ve Nesibe evden kaçışıyla ilk kez gece dışarı çıkmış olur. Öyküde belirtildiği üzere, bu haliyle dışarısı da bildiği dışarısı değildir; saldırgandır. Nesibe bir köşeye sinip bir süre çıkamaz oradan ama ne olursa olsun geri dönmeyecektir. Nesibe’yi daha çocuksu ve kırılgan veren öyküdeki bu nokta, filmde yoktur. Nesibe önce karnını doyurur, sonra sinemaya gider. “Koltukları yumuşak, özenli, yer gösterenleri sessiz yürüyen, seyircileri düzgün giyimli, kibar davranışlı olan sinemalardı bunlar. Film başladığında motor sesi duyulmazdı. Yıldızlar konuşurken sesleri boğulmaz, ikide bir film kopmazdı. Eğlencelik satanlarının Harun çocuktan daha büyük yaşta oldukları sinemalardı. Benim sinemalarım değil elbet!” (s. 42).
Öyküye ve filme adını veren “Benim sinemalarım” ifadesi sadece bu bağlamda geçer. “Benim sinemalarım” derken sahip olamadığı, ait olamadığı bir şeyi imlemektedir. Kendisini hür hissettiği ve gerçekten uzaklaşıp hayallerini bir şekilde yaşamasına imkân veren sinemada bile sınıf vardır: Zenginlerin gittiği sinemalar ile yoksulların gittiği sinemalar. Son kertede öyküde yokluk (gerçek) varlığı (hayal) zedeler, Nesibe’nin peşini bırakmaz. Hatta kurduğu hayallere ulaşamayacağını söyler Nesibe’nin sinemaları. Filmdeyse “Benim sinemalarım” ifadesi geçmez.
Tıpkı öykünün devamında olduğu gibi filmde de Nesibe, fuayedeki Marilyn Monroe gibi giyinmiş bir kadını izler. Nesibe filmlerde izlediği artistlere asla özenmemiş ve onları taklit etmemiştir. Annesinin tabiriyle ruj bile sürmeyen bir kızdır. Ruj sürmeye çalıştığı önceki bir sahnedeyse ruju bilinçli olarak yamuk yumuk taşırarak sürer. Bu, aileye ve topluma, daha doğrusu onların ikiyüzlülüğüne isyandır. Süslenirse kötü kadın diye damgalanabilir ama eve para getirmek için erkeklerle yatmasında sorun yoktur üç maymun oynandığı sürece. Fuayedeki kadının film artisti gibi giyinmesinin sebebi, müşteri arayan bir fahişe olmasıdır. Nesibe onu uzun uzun izledikten sonra sinemaya girmeye karar verir. Gerçekten kaçar, hayale sığınır. Çünkü bir kadının gerçek hayatta bir artist kadar dikkat çekici derecede süslü ve alımlı bir şekilde giyinerek var olması toplumda fahişelikle eşdeğer tutulurken, böyle giyinen kadınlar ancak (yabancı) filmlerde özgürdür, toplum yargısından muaftır.
Evin içi, evin dışı. Yoksul kadın hiçbir yerde özgür değil. Sadece hayallerinde. Çünkü kadın kentte bile geleneksel evin ve taşranın manevi kodlarının cenderesinden çıkamıyor. Buna, ailenin maddi çıkarlarına hizmet görevinin de eklenmesiyle ev, sığınılan değil kimsesiz hissedilen bir “yaşama kutusuna” dönüşüyor. Bu filmde gerçek anlamıyla da ev, kutu kadar. Yine Adorno’dan ödünç alırsak, “Sözcüğün alışılmış anlamıyla barınak, artık imkânsızdır. İçinde büyüdüğümüz geleneksel evler çekilmezleşmiştir.”[2] Ev artık kadının aidiyet duygusunu besleyen değil, aidiyetini zedeleyen bir mekân. Sığınak değil, bir hapishane.
Yine de bu film, salt kadının toplumdaki durumuna dikkat çeken bir anlatı olarak değil; “ev” kelimesini daha geniş anlamıyla ele alarak, kadının hem evin içini hem evin dışını kapsayan bir mahalle, kent, hatta yurt sınırlarını aşmasına yönelik bir çağrı olarak da okunabilir.
[1] Füruzan, Benim Sinemalarım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2004 (alıntılar bu baskındandır).
[2] Theodor W. Adorno, Minima Moralia (çev. Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan), Metis Yayınları, İstanbul, 2005, s. 41-42.
NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Nisan 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder