Sosyal İkilem: İki-lem Değil, Tek Yönlü Bir Argüman

 

Sosyal medyanın karanlık yüzünü gözler önüne serdiği iddiası taşıyan The Social Dilemma (Sosyal İkilem) belgeseli epey beğenildi. Ancak belgesel, zaten konuyla ilgilenenlerin, hatta kulaktan dolma bilgi sahibi olanların bile bildiğinin ötesinde pek bir şey söylemiyor. Evet, sosyal medya platformları, kullanıcıların kişisel bilgilerini satıyor, kullanıcılarını manipüle ediyor vs. Belgesel de bu durumları, bizzat işin içindeki bazı kişilerin, yani sosyal medya platformlarının sahibi teknoloji firmalarında etkili mevkilerde çalışmış kişilerin aracılığıyla onaylamış oluyor. Ne var ki, sunduğu çözümü derinleştirmiyor. Konuyla ilgili hiçbir bilgisi olmayanın veya derli toplu bir özet isteyenin ilgisini çekebilecek türden bir yapım olmakla yetiniyor.

Karşıt fikirlerin birlikte verilmediği bu tür yapımlara itimat etmeyi sorunlu buluyorum. Saf gerçeği öğrenmek mümkün mü bilemesek de, gerçeğin en yakın haline, karşıt fikirlerin çarpışmasıyla yaklaşılabileceğini düşünüyorum. Belgeselin tek taraflı bakış açısı, bence bu nedenle ikna edici değil. Örneğin, belgeselde deniyor ki, sosyal medya platformları yüzünden iç savaş çıkacak, insanları bölmek için belirli fikirlere yönlendiriyorlar. Tamam, ama bu belgesel de aynısını yapıyor; taraf tutup belirli bir fikre yönlendiriyor.

Sosyal medya tu kaka da, ana akım medya pek mi matah? Belgesel, böyle bir karşılaştırmaya girmiyor. Ama sosyal medya hesaplarını kapatın derken, alternatifini de göz önünde bulundurmalı: Tamamı yalan dolan olan ana akım medyadan mı bilgi edinelim o zaman? Kullanıcılar, sosyal medyada okumak istediklerini, ilgilendiklerini seçebilir; belgeselde sıkça vurgulandığı üzere, platformların sunduğu "önerileri" kabul etmek (ve manipülasyona izin vermek) zorunda değil. Oysa, ülkemizdeki TV kanallarının hemen hepsi aynı telden çalıyor; alternatif görüşlere ve ideolojilere pek yer verilmiyor.

Belgeselde fikir beyan edenlere göre, sosyal medya platformları sorumluluk alsa sorun çözülecek ve yalan bilgiler denizinde boğulmayacağız. Bu, teknoloji şirketlerini/sosyal medya platformlarını günah keçisi ilan eden eksik bir bakış açışı gibi. Belgesel neden olayın odağına sadece teknoloji firmalarını koymayı tercih ederek insan faktörünü es geçiyor? Asıl mesele şu değil mi: İnsanlar neden sosyal medyada her okuduğuna inanıp doğruluğunu araştırmıyor? Bu kolaycılığın nedeni, tüketim çılgınlığımız. Anlık bilgi kırıntılarını kolayca yutuyor ve tüketmek için bir sonrakine geçiyoruz. Çözüm bulunması gereken “tüketim”, yani kapitalizmin ulaştığı son deli evre. Ama kapitalizm olmasa, bu teknoloji firmaları/sosyal medya platformları da var olamaz. O zaman bu belgesel tam olarak neye hizmet ediyor?

Belgeselin yaptığı, olayı tek yanlı göstererek bir vicdan muhasebesine girişmek. Malum, eleştiriyle vicdan temizliği, kapitalizmin buluşu. Bu belgesel de, tıpkı Hollywood’un kendisini eleştiren Birdman filmine En İyi Film Oscar’ını vermesi gibi. Teknoloji firmalarının (eski) çalışanları özeleştiri getirsin, olumsuz yanlarını kullanıcılarla paylaşsın ve böylece kendileri bu yükten kurtulsun. Teşekkür ederiz, çok incesiniz. Sosyal medya bu kadar tu kaka olsa, sanırım bu belgesel de sosyal medyayla el ele bir duruş sergileyen Netflix’te yayımlanmazdı.

"Kış Uykusu", Neyin Uykusu?

Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri ülkemizde ilk başta bu kadar tutulmuyor, festival izleyicisi dışında beyazperdede çok ilgi çekmiyordu. Hatta filmlerindeki sessizlikleri ve uzun bakışları dalga konusu yapan sinefiller bile çıkıyordu. Naçizane bir izleyici olarak kendi sinemasının zirvesine ulaştığına inandığım “Bir Zamanlar Anadolu’da”dan sonra çektiği Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı bu durumu değiştirdi. İzleyici sayısını önemli ölçüde artırdığı bu iki filmse tarz olarak önceki filmlerinden biraz farklı.

Ceylan Kış Uykusu filmine kadar, az diyalogla çok şey söyleme yoluna gitti. Anlatmadı, gösterdi. Sözcükler değil görüntüler (hareketler) film diline hâkimdi. Sinemayı edebiyattan ayıran o nüansa hakkını verdi. Gelin görün ki, Kış Uykusu filmiyle bu bağlamda film dilini sevenleri de sevmeyenleri de şaşırttı. Açıkçası, Ceylan’ın önceki film dilinden oldukça tat alan biri olarak bu filmini yadırgamış, diğer filmleri kadar sevememiştim. Bu hayal kırıklığını cebime koymuş ve film üzerine çok da düşünmemiştim. Zaten her şey filmde söylenmişti. Bunun üstüne ne koyulabilirdi?

Her sahnesi, her karesi, her sözcüğü, her noktası virgülü titizlikle düşünülüp seçilmiş bir film olduğunu ancak bir sonraki izleyişimde önyargısız olarak bakabildiğimde fark ettim. Sorsalar, Ceylan neyin ustalarından diye, ayrıntıların derim. İzleyici, karakterlerin konuşmasına dalmışken bile, arkada başka bir film oynar. Sahnede görülen bir çöp bile oraya boşa konmuş değildir, bir anlam taşır. Bu nedenle, filmi, söylenenlerden azade bir gözle ele aldım. Çünkü söylenenler ile söylenmeyenler birlikte değerlendirildiğinde, filmi anlamak mümkündü. İmgeler ne söylüyordu? O zaman uyandım.

Türk aydınının eleştirisi olarak okunabilecek filmin ana karakteri Aydın’ın çalışma odasına bakarak başlamalı. Burada çok fazla tiyatro afişi var. Bu afişlerin bir kısmı duvarda, bir kısmıysa yerde. Duvardaki afişler; Shakespeare’den “Antonius ve Kleopatra”, Albert Camus’den “Caligula” ve Çehov’dan “The Seagull” (Martı). İlk iki afişin adında özel ad yer aldığından Türkçe’ye çevirisi söz konusu değil, İngilizce olarak yer alır. Martı’nın Türkçe afişi asılabilecekken, İngilizce afişinin asılması tercih edilmiş. Yerdeki afişler ise ön plana çıkmaz. Yerdeki afişlerin, duvardaki afişlerden farkı ise Türkçe adlara sahip olmaları (Örneğin: Sam Shepard’dan “Aç Sınıfın Laneti”). Ceylan’ın bu tercihinin arkasında, Aydın karakterinin temsil ettiği Türk aydınına getirdiği bir eleştirinin saklı olduğu söylenebilir. Aydın, Türk Tiyatrosu’nun Tarihini yazdığını söyler. Haliyle Türk Tiyatrosunu fazlasıyla önemsediğini düşündüğümüz Aydın, Türkçe adlara sahip afişlerdense yabancı adlara sahip afişler asmayı tercih etmiştir. Aydın, kendi özünü tamamen reddetmese bile (Türkçe adlı afişler hiç yok değil ama yerde, daha aşağı bir konumda) küçümser, Batılı ve yabancı olandan daha aşağı bir noktada görür.

Peki, özellikle bu tiyatro oyunlarının seçilmesinin bir nedeni olabilir mi?

Caligula kendisini tanrı, kız kardeşini ise tanrıça ilan etmiş deli bir kraldır. Böyle bir kralı anlatan Caligula oyunu afişinin, öncelikle Aydın’ın kullanımına, sonra da kız kardeşi Necla’nın kullanımına açıkmış gibi görünen çalışma odasında tam da Necla’nın oturduğu (ve Aydın’la sohbet ettiği) koltuğun arkasındaki duvarda asılı olması tesadüf gibi durmuyor. Ayrıca Caligula, oyunda karısını kaybettiğini anladığı anda bir aydınlanma yaşar. Benzeri bir aydınlanmayı Aydın da filmin sonlarına doğru tam da karısını kaybetme noktasına gelmiş görünürken yaşar ve karısı ona pencereden bakarken, içinden onunla tiradı andıran bir şekilde konuşur.

Antonius ve Kleopatra oyununda, Antonius âşık olduğu Kleopatra’nın peşinden gittiği için savaşta büyük bir yenilgi alır. Oyun, Kleopatra’nın Antonius’u gerçekten sevip sevmediğini sorgulatır. Film de Aydın ve Nihal’in ilişkisini de benzer şekilde sorgulatır. Nihal, Aydın’ı sevmiyor gibidir. Sevmiyorsa, niye onun peşinden buralara kadar gelmiştir ve onun yanında kalmaya devam ediyordur?

Martı oyununda ise çiftlik-malikâne sahibi olan ve feodal yapının küçük zenginlerinden olan Sorin tiyatrocudur ve eski bir tiyatro oyuncusu olan kendini beğenmiş kız kardeşi Arkadina da onlarla birlikte yaşıyordur. Yine bu oyunun karakterleri de Aydın ve kız kardeşi Necla ile örtüşüyor. Oyundaki ana karakterlerin hepsi, tıpkı filmdeki gibi, sanata düşkündür ve arayış içindedir. Ve yine filmde olduğu gibi, oyunda da bir öğretmen ve bir uşak / çiftlik yardımcısı vardır.

Türkçe ada sahip tek afiş olan ve temsil ettiği sınıf gereği de afişi yerde, yani daha aşağıda duran Aç Sınıfın Laneti oyunu, aç ve yoksul sınıftan olmadığını iddia eden ama aç ve yoksul olan, sarhoş bir baba karakteri de barındıran bir ailenin trajikomik hikâyesidir. Bu hikâye de, konusu itibariyle İmam Hamdi ile sarhoş baba İsmail ve ailesine gönderme niteliğinde düşünülebilir. Oyunda aç-yoksul olduklarını kabul etmeyişteki gurur, filmde İsmail’in paraları kabul etmediği gibi paraları yakmasındaki gurura dönüşür.

Aydın, eski bir tiyatrocu olduğundan, çalışma odasında tiyatro afişleri olması doğal. Peki, afişler vasıtasıyla tiyatro oyunlarının bu filme yerleştirilmesi özel bir amaca hizmet ediyor mu? Veya şöyle soralım: Neden ana karakter bir tiyatrocu da ressam, müzisyen falan değil? Filmin, aydın eleştirisi yaptığı aşikâr ama bu eleştiriyi yaparken tiyatro sanatını seçmesi, filmin derdiyle ilgili.

Filmin birçok sahnesinde tiyatroya, daha doğrusu bir kavram olarak “oyuna” gönderme var. Aydın’ın çalışma masasının yaslı olduğu duvarda farklı kültürlere ait maskeler görürüz (Türk kültürüne ait olanı sanırım yok). Maske, gerçeği gizleyendir. Hatta Aydın’ın da bu maskelerden birini yüzüne geçirdiği bir sahne var. Bu maskeli sahne öncesinde, Nihal’in Aydın’ı evde düzenlediği etkinlikte istememesi üzerine ikili mutfakta tartışır. Nihal vurgulaya vurgulaya “Yine eski sahneler yenileniyor, bunu istemiyorum, hem de hiç,” der. Bu bağlamda, Nihal ilişkilerini bir oyuna benzetir ama artık bu oyunu -en azından bu haliyle, aynı senaryoyla- oynamak istemez. Sonraki sahnede önce yüzündeki maskeyle -hem de yalancı Pinokyo misali burnu uzun bir maskeyle- görülen Aydın, maskesini çıkarır, ardından da Nihal’i ve düzenlediği etkinliği pencereden gizlice izlemeye koyulur. Evinde istemediğini söylediği bu etkinliği ve katılımcıları bir yandan üstten bakışıyla küçümser, bir yandan da bunun bir parçası olamadığından içi içini yer. Necla ile yaptığı uzun tartışmada ise, Necla Aydın’ı oyuncu olduğu için gerçeklerden uzak olmakla suçlar: “Ama tabii sen oyuncu olduğun için sahici olmayı, kendin olmayı unutmuş gitmişsin zaten. O kimlikten bu kimliğe çekirge gibi zıplayıp duruyorsun. Ama kendinle yaşamak diye bir şey vardır bu hayatta yani.” Aydın’ın, bu cümlelere verdiği öfkeli yanıta karşılık da Necla şöyle der: “Tirat güzeldi valla.” Oysa filmin önceki bir sahnesinde Aydın, müşterisi Timur’a, Omar Sharif’e ait olduğunu söylediği şu sözü aktarmıştır: “Oyunculuk dürüstlükten ibarettir.”[1] Filmde hayatı ve ilişkileri tiyatroya / oyuna benzeten başka anlar da var. Aydın, Suavi ve öğretmenin birlikte içtiği sahnede öğretmen şu lafı eder: “Biz yaşamıyoruz yani, tiyatroda yangın sahnesi oynuyoruz.” Nihal’in odasında geçen başka bir sahnede de, Aydın “İyi niyetlerle, masum, temiz hayallerle çıktık yola. Daha iyi bir yaşam, daha iyi bir toplum için…” derken, Nihal onun lafını böler ve şöyle der: “Kusura bakma ama sana inanmıyorum. Çok dinledim bunları. Sahnede değilsin artık, yapma lütfen.”

Filmde neyin anlatıldığı nasıl anlatıldığıyla da destekleniyor. Hayat rol yapmak, ilişki oyun, dürüstlük taklit şeklinde ifade edilirken, sahneler uzun ve kesintisiz diyaloglarla sunuluyor. Üstelik bu diyaloglarda kullanılan cümleler, teatral havayı besler şekilde oldukça kitabi. Hatta bu cümlelerin bir kısmı doğrudan Dostoyevski, Shakespeare ve Voltaire gibi Batılı ve yabancı aydınlardan yapılan alıntılardan oluşuyor. Bizzat Ceylan’ın da röportajlarında belirttiği üzere, filmin belirli bölümlerini neredeyse aynı zaman çizgisiyle Çehov’un “Karım” ve “İyi İnsanlar” adlı öykülerinden almış. Öyküleri filme uyarlamak yerine bilinçli olarak taklitçi bir anlayışa başvurduğu bile söylenebilir. Aydın ile Necla arasında “Kötülüğe karşı koymamak ne demek sence?” sorusuyla başlayan tartışmaya da bu bağlamda bakmak yerinde olur. Necla “Kötülüğe karşı koyarken güç kullanmak yerine tam tersi bir şey yapsak?” ve “Belki yaptığı işten bir anda utanacak, vicdan azabı duyup suçunu itiraf edip teslim olacak. Buna fırsat vermek gerekmez mi?” benzeri cümleler sarf eder. Necla’nın burada savunduğu, aslında Hristiyan inancında yer alan “Sağ yanağına vurana sol yanağını çevir” görüşüne gönderme niteliğindedir. İncil’e göre kötülüğe kötülükle karşılık verilmemelidir. Çehov’un Rusya’da geçen “İyi İnsanlar” öyküsüne ait bu tartışma, İslam inancının hâkim olduğu ülkemizin toplumsal gerçekliğine oldukça uzak. Benzer bir nedenle de konu -en azından Hristiyanlık’taki bu görüşü bilmeyenler için- havada kalıyor. Ceylan, bu tartışmayı ülkemizin inanç / ahlak sistemine daha yakın bir hale getirerek uyarlama veya bu coğrafyaya ait bir hikâye-konu kullanma yoluna gitmemiş. Filmin müzikleri de yine Batıya ait eserlerden. Filmin afişi ise İlya Glazunov tarafından 1970 yılında Dostoyevski’nin Beyaz Geceler romanı için tasarlanan kapağın biraz değiştirilmiş hali; özgün değil ve yine yabancı bir eserin taklidi. Ve Ceylan bunu bizzat filmin içinde kendisi itiraf ediyor. Nihal’in odasındaki sahnelerden birinde Aydın kısa bir an için duvarda asılı resme baktığında, kamera da resme odaklanır. Bu resim Glazunov’un orijinal eseridir.

Kendi kültürüne ait eserler yerine Batıya ait ve yabancı eserlerin bu kadar yoğun ve neredeyse göze parmak şekilde kullanılması keyfi bir tercih değil. Türk aydınını eleştiren Kış Uykusu, Türk aydınını Batının taklitçisi ve yabancı hayranı olduğu için eleştiriyor. Kendi kültüründen kopuk bir aydın, ne kadar aydındır ve topluma nasıl bir katkı sağlayabilir? Türk aydını iyi niyeti bile taklit ediyordur, dürüst değildir. Kasabadan yayan bir şekilde vadinin çamurlu yollarına bata çıka (hem de ikinci kez) uzun bir yolu teperek gelen İmam Hamdi ile yeğenine, Aydın “Niye söylemedin Hamdi Hoca ya? Hiç değilse dönüşte Hidayet bırakırdı sizi. Hay Allah ya, üzüldüm şimdi,” der ancak tam bir dakika sonra Hidayet, Aydın’a sanayiye gideceğini söyler. Halbuki, tam o an sanayiye gitmek yerine Hamdi Hoca ile yeğenini araçla bırakabilecekken. Ama Aydın, Hidayet’in arabayı alıp gitmesine izin verir, böylece onca uzun mesafeyi çamurlu yolda gelmesine -sözde- üzüldüğü Hamdi Hoca ile yeğeninin yine o uzunca çamurlu yoldan geri dönmemeleri konusunda hiçbir şey yapmaz. Aydın’ın teklifinde samimi olmadığı, zor durumdaki insanları veya onlara yardım etmeyi umursamadığı belli olur. Oysa, aynı imamı çamurlu pabuçları nedeniyle eleştiren bir yazı yazarak ahlaken yermekte Aydın için bir sorun yoktur. Filmde bir başka aydın olarak konumlandırılan Necla’nın durumu da farklı değildir. Kötülüğe kötülükle karşılık vermemeyi deli gibi savunan Necla, hemen bir sonraki sahnede Nihal’e, sırf yeni temizlikçileri Necla’nın sevdiği bardaklardan ikisini kırdığı için bu bardakların ücretini aylığından kesmekten bahseder. İyi insan olmadan, olmaya çalışmadan, sadece bu konu üzerine konuşarak alınan pozisyon da iyi insan rolü oynamaktan ibarettir. Başka bir sahnede de Aydın, bir sahne öncesinde Nihal’in yardım toplama etkinliğini yenilip yutulmayacak sözlerle eleştirmiş olmasına rağmen, bu kez Nihal’e yardım toplama konusunda destek olacağı, makbuzları düzene sokacağı gibi laflar eder. Aydın yumuşamış mı veya daha aklıselim bir yaklaşım mı sergiliyor? Aydın bu sahnede girizgâh yaparken izleyicilere aynadaki yansıması üzerinden gösterilir. Ayna imgesinin söylediği belli: Aydın’ın o sırada gösterilen iyi niyetli ve anlayışlı yüzü gerçek değil, sadece bir yansıma. Varlıklı ve yardımsever koca rolünün bir gereği.

Batı’nın gözünde Doğu nasıl daha alt seviyedeyse, Doğu’nun aydını da kendisini, ne kadar geliştirse de, değersiz bulunan Doğu’nun bir aydını olduğu gerçeğinden farklı bir şekilde konumlandıramaz. Türk aydını kimlik inşasında bu yüzden Batı’nın taklitçisidir; Batılı olamadığı için Batılıyı oynar. Filmin geneline imgesel olarak da hâkim bu anlatının sonu, yine de umut -belki de Ceylan’dan bir çağrı- barındırır. Aydın, filmin sonunda, bir şey yapıyormuş, çok çalışıyormuş imajını ayakta tutmak için sürekli bahsedip durduğu ama bir türlü başlayamadığı, üzerinde çalıştığına hiç şahit olmadığınız Türk Tiyatrosu’nun Tarihini yazmaya başlar. Sonunda batıdan kurtulup kendi özüne dönmenin ilk adımını atmış olur.

Aydın, kış uykusundan uyanmış olabilir mi?

[1] Omar Sharif’e ait böyle bir söz bulamadım. Ancak Amerikalı komedyen George Burns’ün böyle bir sözü var ve şu şekilde devam ediyor: “Dürüstlüğü taklit edebiliyorsanız, tamamdır.” Ceylan’ın aslında bu söze gönderme yaptığını söylemek, aşırı yorum olur. Yine de, filmdeki cümlenin devamı olan bu cümleye olası bir gönderme bile, filmdeki anlamı pekiştiriyor. Dürüstlük bile taklit edilebilir. Taklit edilebilir bir dürüstlük oyundan ibarettir.

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Mayıs 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

BİR TAŞRA KÖPEĞİ veya AHLAT AĞACI: Var Olmaya Çalışmanın Dayanılmaz Ağırlığı

                                                                          “Huzursuz olmayan bir tek insan göster                                                                           bana, kendiyle ilgili en temel soruyu                                                                               sormamak için koşuşturuyor herkes.”[1]

Akın Aksu’nun adını ilk olarak Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminin ortak senaristi olmasıyla ve filmdeki imam karakterini oynamasıyla duymuştuk. Aksu’nun verdiği bir röportaja göre, Çanakkaleli Nuri Bilge Ceylan, yine Çanakkaleli olan Aksu’nun babasını tanıyormuş ve Aksu ile babasının arasındaki ilişkiden aldığı esinle Ahlat Ağacı’nın senaryosunu Aksu ile birlikte yazmış. Aksu’nun filmden önce yazdığı Bir Taşra Köpeği romanı ise film tamamlandıktan sonra 2019 yılında Doğan Kitap tarafından yayımlandı. Şunu açıklığa kavuşturmalı: Filmdeki ve kitaptaki hikâye aynı değil. Ama eserlerin, tarz olarak akraba oldukları söylenebilir.

Bir Taşra Köpeği, tıpkı Ahlat Ağacı’ndaki gibi, üniversiteyi yeni bitirmiş, parasız bir gencin, taşradaki başka kişilerle olan iletişimi üzerinden bir anlam arayışındaymış gibi oradan oraya sürüklenmesinin birinci tekil şahısla anlatılan hikâyesidir. Kitap da, filmdeki gibi diyaloglar üzerine kuruludur ve hayata dair büyük cümleler kurulur. Sıkıcı ve tekdüze oluşuyla taşra hayatı, diyaloglara daha fazla yer açar. İmam, çaycı, internet kafeci, emlakçı, trafikçi, yumurtacı, büfeci, köylü gibi halkın içinden karakterlerin yanı sıra müzeci, arkeolog, sanat tarihçisi, felsefeci, gazeteci, halkevci gibi sürekli birbirleriyle didişen aydınlar da ana karakterin sohbet arkadaşları arasındadır. Herkes bir diğerinin arkasından konuşur. Aydınların birbirlerine yönlendirdikleri öfkelerinin altında ise taşraya hapsolmuşluğun getirdiği öfke yatıyor gibidir. Herkes hıncını başkasından çıkarma derdindedir. Suçlu hep ötekidir. Bu yanlarıyla da hepsi birbirinin bir benzeridir. Ancak, neredeyse her karakter, karşısındakiyle değil aslında kendisiyle hesaplaşmak için konuşuyor izlenimi verir.

Aksu’nun diyalogları, taşrayı tanımadaki ve gözlem yapmaktaki ustalığını gösteriyor. Taşrada büyümüş biri olarak, diyalogları okurken “A evet böyle tipler vardır, böyle derler,” diye geçirdim içimden. Kitap çok fazla ve çok farklı profilden karakter barındırmasına rağmen, hepsi kendi karakterine uygun sözcükler kullanıyor ve tepkiler veriyor. Karakterlerin bu kadar sahici verilebilmesiyle elde edilen doğallık, kitabı leziz kılan birkaç noktadan biri. Diyalogların böyle yoğun kullanılması hem gündelik anların daha iyi yakalanmasını sağlıyor, hem de bu anlara sinmiş anlamsızlığı ortaya çıkarıyor. Kitaptaki mekânlar ise, her taşrada bulunacak türden: İnternet kafe, kahvehane, çay bahçesi, park, dernek vb. İnsanların sosyalleşmek için geldiği bu yerler, diyalogların da en fazla yaşanabileceği noktalar oluşuyla hayatın oldukça içinden.

Kitapta kadın karakter yok gibi bir şey. Çünkü kitapta çizilen erkek tipi, genelde kadınsız. Kadınlarla olan ilişkilerinde başarısız olmuş tipler. Belki onları sıkışıp kaldıkları taşrada bu kadar çaresiz kılan mühim etkenlerden biri de bu. Var olma çabaları ve anlam arayışları, kadın olmayınca/olmadığından daha eksik kalıyor bu erkeklerin; taşra sıkıntıları daha çok artıyor. Geneli diyaloglarla ilerleyen kitapta erkeklerin sürekli başka erkeklerle konuşmasına bu açıdan da bakılabilir. Başka bir erkeği sözleriyle alt ederek var olmaya çalışan erkekte acınası bir yan var. Bu erkek, bir deney faresi gibi kafeste sürekli koşup duruyor ama bir türlü o imkânsız hedefe varamıyor, çünkü bir türlü tatmin olamıyor.

Dikkat çekici bir nokta da ana karakterin hayvana bakışı. Kitapta yer yer, hayvana duyulan merhamet seziliyor; hatta hayvan yaşamına duyulmayan saygıdan dem vuruluyor (Bkz. balık, yumurta, et vb. ile ilgili bölümler). Bu yanıyla da kitabın, hayvana yani “en ötekiye” bakıştaki insafsızlığa dikkat çekmeye çalıştığı söylenebilir. Ötekine zalim olanın, âlim olmaya çalışması gülünç. Bir yandan da, kitabın adından tahmin edilebileceği üzere, ana karakter ile kitapta bahsi geçen sokak köpeği arasında bir bağ kuruluyor; karakter kendisini köpekle özdeşleştiriyor. Köpeği takip ederken de, köpekle birlikte o da bir arayışta. Köpeğe de yardım edemiyor, kendine bile yardım etmekten acizken.

“Bir beklenti içerisinde olduğu anlaşılıyordu ama ümidi olmasına rağmen yine de muhtaç olmanın utancıyla gururu harekete geçiyor ve sanki bu yüzden uzun süre bakamıyordu yüzüme. Ama ara ara çekinceyle bana bakan bu gözler, daha önce hiçbir insanda görmediğim kadar güçlü bir anlam ile doluydu. İç ezginliğini, hazlara ulaşma çabasının bedelini, tüm canlıların içine düştüğü bu çukurdaki çırpınışında yaslanabileceği bir yoldaş bulamayaşının burukluğunu yansıtan bu bakışlar, içimde derin bir yara açmaya yetmişti. Sevgiye değer görülmeyişinin yazgısını taşımakla yükümlü, evrende yapayalnız yaşayan ve sonsuz gecelerde yıldızlardan başka kimsesi olmayan bir canlının bakışlarıydı bunlar.”[2]

Ancak, köpek bir tercih yapıp bir yol seçiyor. Ana karakter ise yolu gerisingeri dönüyor; tercih yapmıyor, eyleme geçmiyor. Sonraki rastlaşmalarında köpeğin düştüğü durum ise köpeği, sadece ana karakterin imgesi olmaktan çıkarıp tüm insanlığa genelliyor. Nitekim kitabın sonunda da bazısının yazgısı köpeğinkinden farklı olmuyor. Kitap, olay odaklı ilerlemese de, sürpriz bozmamak adına kitabın sonuyla ilgili yorum yapmaktan kaçınmalı ama şunu da söylemeli. Anlam arayışı, kopuşlarla ve kayıplarla sekteye uğruyor. Kitapta, Türkiye’nin bir panoramasını sunacak kadar çok karaktere ve karakterlerin hayatlarındaki boşluğu dolduracak kadar çok diyaloğa yer verilmesi, karakterlerin varlık krizine dönüşen taşra sıkıntısından kaçmalarına yarıyor yaramasına ama sonuçta insanı bekleyen acı gerçek de değişmiyor. İnsan yalnızdır.

Kitabın anlatım tarzı ve dili de, yukarıda bahsettiğim birkaç lezzet noktasından biri olduğu gibi, hikâyesini çok iyi taşıyacak, hatta besleyerek daha da ortaya çıkaracak türden. Karakterlerin konuşurkenki hâllerini, tavırlarını, hislerini yansıtmak amacıyla kullanılan ayrıntı zengini tasvirler, karakterlerin diyaloglarını tamamlar nitelikte. Bu taşra insanlarının okuyucunun kafasında bu kadar iyi canlanması ve bu kadar tanıdık gelmesi, sade ve doğal diyaloglar kadar, karakterlerin o diyaloglara eşlik eden anlardaki hâletiruhiyelerini belirginleştiren bu betimlemelerde gizli. Aksu sadece taşrayı değil, insanı da bilen çok iyi bir gözlemci; gözlemlerini aktarmadaki başarısı, dili de büyük bir beceriyle kullandığını kanıtlıyor.

Bu kitabı okurken kendime şu soruyu sorduğum zamanlar oldu. Bu bir roman mı? Birçok bölümden oluşan romanın her bölümü tek başına da bir hikâye anlatıyor. Rastgele bir bölüm seçip okunsa dahi, diğer bölümlerden bağımsız şekilde anlam ifade eden bir metin çıkıyor okuyucunun karşısına. Bu bölümleri bir öykü kitabında öykü olarak da okuyabilirdik. O zaman bu roman, taşra hikâyelerinin birbirine eklenmesinden mi ibaret? Yazarın bu tercihi daha ziyade anları vurgulamaya odaklanmasından kaynaklanıyor gibi. Keder, sevinç, coşku… Bu hislerin hiçbiri genele yayılmış bir süreklilik arz etmiyor. İniş çıkışlarıyla insan “an”da var oluyor. Büyük büyük laflar eden küçük yer insanı, anların getirdiğine bu kadar kapılmasa, o daralma hissiyle kendini daha da küçülmüş ve boğulmuş hissetmez miydi?

Bir Taşra Köpeği, bir tartışma hâli; hem karakterlerin diyalogları hem de hikâyeleri anlatışında aldığı tavırla. Var olmak, tarih, tanrı, devrim, örgütlenme, aydın olma, suç-ceza gibi insana dair birçok konuyu ele alırken okuyucuyu düşündürüyor. Bu yanıyla da, Ahlat Ağacı’nın bir baba-oğul ilişkisini anlatırken ülkenin farklı profillerdeki karakterlerinin girdiği benzer sorgulama ve tartışma sahnelerini anımsatıyor. Ahlat Ağacı filminden tat alanların, filmle akraba bu romanı da keyifle okuyacağına inanıyorum.

[1] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği (İstanbul: Doğan Kitap, 2019), 91.

[2] Akın Aksu, Bir Taşra Köpeği (İstanbul: Doğan Kitap, 2019), 92.

NOT: Bu yazı ilk olarak 5 Mayıs 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Kaliforniya’nın En Eski Milli Parkı: "Big Basin Redwoods State Park"

Sular yükselip ele geçirdi dünyayı. Suyun ulaşmadığı tek bir tepeye vardı bir çakal, bir kartal ve bir sinek kuşu. Beklediler, su alçalana ve dünya kuruyana kadar. Sonra kartal, çakalın yanına getirdi güzel bir dişi. “Bu kadın senin karın olacak ve insanlık yeniden doğacak.” İşte böyle doğdu Ohlone çocukları.

Ohlone yaratılış efsanesine göre, suyun alçalmasını bekledikleri tepe şu anda “Big Basin” denilen bölge. Big Basin’de sömürgeci İspanyollardan önce yerliler varmış. Ve Ohlone imiş adları.

Kızılderililerin tamamında ortak bir mitolojik figür olan çakal, Ohlone kültüründe de öne çıkıyor. Çakal hem dönüştürücü bir bilgelik, hem de üçkâğıtçı bir yaklaşımla veriliyor. Ders verme amacı güden hikâyelerde tıpkı insan gibi zaaflara sahip bir canlı olarak resmedilmiş. Hâlen anlatılagelen bu hikâyeler zamanla, Anglo kültürün, kendi yerli kültürlerini istila etmesini engellemeye yönelik dersler verecek şekilde değişmiş.

İspanyollar 1700’lü yılların sonlarında bu bölgeye gelmeden önce, yaklaşık on bin yıldır burada yaşayan elliden fazla kabile varmış. Bunların en bilinenleri, Cotoni ve Quiroste imiş. Bu kabileler, San Francisco ve Monterey Bay bölgelerine hâkim olan Ohlone kültürünü oluşturuyormuş. “Ohlone” sözcüğü sahil sakinleri, deniz kıyısında yaşayanlar anlamında kullanılıyor. Ohlone halkı Uti dilini konuşur ve danslarıyla ünlü Kuksu dinine inanırmış. İspanyolların, yerlileri Hristiyanlaştırma çabaları sonucunda, sayıları üç yüz bini bulan Ohlone yerlilerinden yaklaşık elli bini Hristiyan olmuş. 1800’lü yıllarında ortalarında Kaliforniya eyaleti, Ohlone kabilesinin liderlerini katletmiş. Bu katliamda rol alan kişiler ise daha sonra devlet memuru olarak çok iyi mevkilere getirilmiş. Kabile kültürünün sonunu ise Avrupalıların taşıdığı salgın hastalıklar ile yine Avrupalıların hem doğal kaynakları hem de yerli geleneklerini yok etmesi getirmiş. Günümüzdeyse bu kabilelerden kalan kişiler, federal düzeyde tanınırlık kazanmak ve kültürlerini canlandırmak için mücadele ediyor.

Big Basin bölgesi şu anda aşağı yukarı 73.000 km2 / 7.300 hektar ormanlık alana sahip. Üstelik bu, şehirleşme ve altın aramaları nedeniyle yapılan ağaç kesimleri yüzünden ormandan geriye kalan %5’lik kısım. Bu kadim ağaçların daha fazla kesilmesini engelleyerek onları korumak için 1900 yılında kurulan Sempervirens Club’ın oluşturduğu kamuoyu sayesinde “California Redwoods State Park” (yeni adıyla “Big Basin Redwoods State Park”) kurulmuş.

Bu milli park, sahil sekoyalarından oluşuyor. Latince adı “Sequoia Sempervirens”, İngilizce adı “Redwoods” olan sahil sekoyaları yalnızca ABD’de Oregon ve Kaliforniya eyaletlerinde bulunuyor. Bu ağaç türü Kaliforniya’nın resmi eyalet ağacı. Yaşlarının 1000 ile 2500 arasında değiştiği tahmin ediliyor. Boyları 100 metreye varabiliyor. Dünyanın en uzun ağacı da yine bu bölgede bulunan bir sahil sekoyası olan 115,90 metre boyundaki “Hyperion”. Ağacın yoğun ziyarete maruz kalabileceği ve bunun da orman ekosistemine zarar verebileceği endişesiyle, ağacın kesin konumu paylaşılmıyor.

Sahil sekoyalarının kökleri 2 metre derinliğe kadar yayılabiliyor, hatta başka ağaçların kökleriyle birbirlerine girerek bir ağ oluşturuyorlar. Topuzlu çam, Douglas göknarı, kırmızı alder, madrone, cüce kestane ağacı, at kestanesi ve tanoak meşesi Big Basin Redwoods Milli Parkı’nda bulunan ve çoğu yine bu bölgeye özgü olan diğer ağaçlardan. Tilki, çakal ve vaşak gibi hayvanlar da ormanın sakinlerinden.

İnsan türü olarak, türlerce hayvanı ve ormanı yerinden ettik ve sömürdük. Dengesini bozduğumuz bu dünyanın her bir noktasına Corona virüsü nedeniyle adım atmaktan korkar hale gelmeden önce, gezdiğim son doğa harikası burasıydı. 13 Mart’tan beri dışarı çıkmadım. Ve bu süre zarfında, neden kendimi, rutinimin neredeyse tamamını geçirmek zorunda kaldığım yeşil-bilmez bir şehirden ziyade, hayatımda sadece iki kez gördüğüm bu devasa sekoyalı ormana daha ait hissettiğimi anladım.

Ayaklarımız toprağa değince sanıyoruz ki, toprakla bağımız kopmadı ama dikilen her bir betonun arasına sıkışıp giden bir şeyler var. Betondan bir medeniyet, biz insanları doğanın dışına hapsediyor. Saksıdaki çiçek değil, topraktaki çiçektir doğa. Süs ağaçları değil, dedemiz yaşındaki ağaçlardır doğa. Bodur ve şekil verilmiş çimenler değil, birbirine girmiş yabani çalılıklardır doğa. Bunları yitirdikçe yaşamı da yitiriyoruz. Sadece fiziksel olarak değil, manen de. Yerine müzik, resim, edebiyat koyarak, bu boşluğu doldurmaya çalışıyoruz. En güzel müzik, kuş sesleri değil mi. En iyi resim, bir ormanın içinde akan nehir değil mi. En güzel hikâyeleri, bize dağlar ve hayvanlar anlatmıyor mu. Ama bizler, mülk denen kendi küçük ve biçare medeniyetimizi savunmakla meşgulüz. Özel mülk dediğimiz yerde meydan muharebesi yaşanıyor. Baltayı, ağaçtan değil betondan tarafa vurmadıkça da sürecek. Kulağımızı tıkadığımız şu gerçeğe bundan sonra erebilecek miyiz? Doğa kaybederse, insanlık da kaybedecek. Doğa bizim özümüz, tözümüz, kökümüz.

12 Nisan 2020

Not: Tüm fotoğraflar bana aittir. Fotoğrafların üzerine tıklayarak, fotoğrafları daha büyük ve net görüntüleyebilirsiniz.

Ernesto'nun Cenneti: Savaş Altındaki Suriye'de Bir Hayvan Barınağı

Suriye’de savaş başlamadan önce Halep’te elektrikçi olarak çalışan Mohammad Alaa Aljaleel, savaş başlayınca sivillere yardım etmek için ülkeyi terk etmemiş. 2012’deyse terk edilen ev kedileri ile sokak kedilerine bakmaya başlamış. Onlara bakmak için gerekli parayı ambulans şoförlüğü yaparak elde etmiş. Nihayet 2015’te medyanın ilgisini çekince bir Facebook grubu kurarak bağış toplamaya başlamış. Zamanla 25.000 kişiye ulaşan “Il Gattaro d’Aleppo” adında bir grup ortaya çıkmış. Böylece yaklaşık 100 kediyi barındıran "House of Cats Ernesto" adlı barınak kurulmuş. Açılışa bölgedeki çocuklar çağrılmış. Amaç, bombalar altında yaşayan çocukları da mutlu etmekmiş. Zamanla “Pet Therapy” doğmuş ve çocuklar ile hayvanların oynadığı bölgeye “Umut Bahçesi” denmiş. 

2016’da her şey kötüleşince elektrik, su ve internet kesintileri başlamış. Alaa’nın ambulansı 5 kez havaya uçmuş, grup her seferinde yenisini almış. Yine grubun yardımıyla, hem hayvanlar hem insanlar için bir kuyu kazılarak temiz su elde edilmiş. Elektrikçi olan Alaa jeneratörler yapmış. Yemek bulmak giderek pahalılaşsa ve zorlaşsa da kedileri besleyebilmiş. Halep’in tahliye edilmesinden hemen önce barınak bombalanmış. Kedilerin çoğu ölmüş. Alaa, kalan kedileri yanına alarak Halep’in biraz dışındaki daha güvenli bir noktaya gitmiş. Bu kez de gaz bombaları atılmış ve kalan kedilerin de çoğu ölmüş. Alaa da Halep’ten ayrılmaya karar vermiş. Mümkün olduğunca çok insanı ambulansa alarak Suriye-Türkiye sınırındaki mülteci kamplarına taşımış. 

Ve Halep’in daha kırsal bir noktasında “Ernesto’s Paradise” adlı başka bir barınak kurulmuş. Şu anda burada 200’den fazla kedinin yanı sıra maymunlar, güvercinler, tavşanlar, köpekler ve bir at da var. Tabii çocukların ve hayvanlarına kaynaştığı “Umut Bahçesi” de eksik değil. Zor da olsa bir yıl önce bir veteriner de bulmayı başarmışlar. Dr. Mohammad Youssef ile birlikte bir klinik açmışlar. Burada İdlip ve Halep’te yaşayanlarına hayvanlarına ücretsiz hizmet veriyorlar. Yine bir yıl önce Halep hayvanat bahçesinde kalan hayvanları da kurtarmışlar. Çoğu açlıktan, hastalıktan veya yaralandığından ölmüş ama birkaç kaplan, aslan ve köpek kurtararak farklı ülkelere transferlerini sağlamışlar. 

Savaş devam ediyor ve savaşın unutulan kurbanları olan hayvanlara yardım için onlar orada. Barınak, internet üzerinden yapılan bağışlarla ayakta duruyor.

https://ernestosanctuary.org/

https://www.facebook.com/TheAleppoCatMen/

https://www.instagram.com/kingmaxiofaleppo/

Sevgili Edebiyat Dergisi, E-Postanız Var!

Merhabalar,

Sizi tanımıyorum ama temennim, herkesin iyi hissetmesi ve iyi hissettirmesi. Bu nedenle, umarım iyisinizdir. Tabii bir de umarım öykü dergisi çıkarmaya devam etmenizi sağlayacak kadar olumlu hisler içinizi dolduruyordur. Öykü dergisi çıkarmak için ille de olumlu hisler mi lazım, tartışılır. Örneğin, ben öykü yazmaya pek olumlu hislerle başlamamıştım. Belki inanmazsınız ama gerçek hayatta (yazmak gerçek hayata dâhil değil mi ki! [şapkalı a ne kadar şık bir harf, kendisine saygı duyuyorum; duy beni TDK, sakın mahrum bırakma bizi tekrar bu hanımefendi harften!]) çok sessiz biriyimdir. Bu yüzden tüm sesler içime akıp durur. Ama ben de bir noktada doluyorum elbette. Sonra da başka şekilde taşmamak için yazıyorum. Yazmak benim çıkmayan sesim. Haydi, mecaz yapayım! Yazmak, içime hapis kuşun görüş gününde çıkmaya izinli sesi. Bilemedim, bu benzetme biraz zorlama oldu sanki.

Bu arada benim adım da Öykü, şaka gibi! Kaderimiz adımızda mı gizli? Vallahi bu söz bana ait değil, edebi sorumluluğunu kabul etmiyorum. Lisede felsefe öğretmenim hatıra defterime yazmıştı. Bana şefkat çiçeği diyerek devam ettiği bu anı yazısını, kendi cennetini bir karınca gibi inşa et diyerek de bitirmiş. Hocam hocam! Ben çok iyi bir karınca oldum ama tam da o şefkat denen şey yüzünden inşa ettiğim her cenneti bir başkasına kaptırdım. Felsefe boş işmiş hocam! Ya edebiyat?

Kendimi kaybettim bir an; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin (insanların benden duymayı en sevdiği sözlerde ilk üç!). Ne diyorduk, evet, öykü… Size yazdığım ilk öykülerden birini gönderiyorum. Size gönderiyorum ama düzenli olarak derginizi de almıyorum açıkçası. İki-üç kez aldım. Başka edebiyat dergilerini de bir-iki-üç kez almışımdır. Taa siz dergi çıkarmaya başlamadan önce o kodaman edebiyat dergilerini alıp okurdum. Birkaç kez öykü ve şiir göndermişliğim oldu. Baktım, yanıt yazan veya düzgün bir yanıta layık olduğumu düşünen yok, tam basacaktım küfrü, tam okuyacaktım bela ki içli bir edebiyatsever olduğumu hatırlayıp edebimi takındım ve gittim bir öykü yazdım. Ama size onu göndermeyeceğim. Ağlak edebiyattan bana da gına geldi. Yırttım attım onu. Şaka şaka, bilgisayarım göçünce kayboldu. Hiç şakacı biri değilimdir aslında; kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin.

Doğumum bu aya rastlar. Doğum alana ölüm bedava, ne trajik, değil mi? Bir kez doğduysan, ölmeyi de kabul etmiş oluyorsun. Bana sorsalar doğmazdım. Öykü olmazdım. Öykü yazmazdım. Siz de bu e-postayı okumak zorunda kalmazdınız (Hâlâ okuyor musunuz!? [Matmazel â, tekrar teşrif ettiğiniz için çok teşekkür eder, hürmetlerimi sunarım]). Size ekte gönderdiğim öykü de, Öykü’ye Giriş 101. Öykü demeye de dilim varmıyor, öykümsü mü desek? Sahi, öykü neydi? Öykü emekti. Emek olan başka bir şey miydi yoksa?

Hayatımı anlatacağım romanın giriş bölümü de olabilir bu öykü. Hatırlanmaya değer veya değeri anlaşılmamış harika biri olduğum için yazacağım bir roman değil. Bu ara iç taşkınlarım arttığından, öykü dindirmeye yetmezse diye, ikinci bir önlem veya B planı olarak aklımda var roman. Yazdığım bu öyküyü yayınlamazsanız da sorun değil demeyeceğim. Diyenlere de inanmayın. Üzülüyoruz vallahi. Ama her üzülenin de öyküsünü yayınlayacak değilsiniz ya! Çok isteyen, verir parasını kitap bastırır. Olmadı, bir yaratıcı yazım atölyesine katılıp çevre yapar. Postmodern çağın (Nasıl bir çağdır ki bu kimse anlamlandıramadığından, modern sonrası deyip geçmişiz, kendi adı bile yok!) her derde devası: "Networking". Kusura bakmayın, özür dilerim, lütfen beni affedin, Türkçe değil bu sözcük ama edebiyatın, hatta sanatın yakınından bile geçmemesi gereken bir olguyu dile getirmiyor mu zaten? Yine de haklı olabilirler; hepimiz birer Oğuz Atay’ız, hepimiz birer Tezer Özlü’yüz! Hepimiz henüz keşfedilmemiş, takdir bekleyen edebiyat dehalarıyız! Bir de kemik çerçeve bir gözlükle poz verdik mi, tamam bu iş!

Artık bu e-postayı bitirmeliyim. Çok uzun olduğundan değil (–Birileri okusun diye yazmıyoruz, kendimiz için yazıyoruz! –Hehe…), nefesim daralmaya başladığından. Derim ki, öyküsü yayımlanmayan, eksiğini, kusurunu bilsin. Yani, ekmek bulamayan pasta yesin. Çünkü bilmek daha değerli. Çünkü bilmek büyüktür her şeyden. Bilmezsem hemen o an ölürüm. Şimdilik panik atakla idare edeceğim.

Sevgiler (diyemiyorum, tanımadığım kişileri sevemem ki!) ama saygılar…

Not: Öykü, e-postadan daha kısa.

19 Ocak 2018

* "Kırmızı" adlı öykümü bir dergiye göndermeye karar vermiştim. E-postaya ne yazayım diye düşünürken, bu yazı çıktı ortaya. Ama sonuçta, dergiye ne öykümü gönderdim, ne de bu e-postayı yazdım.

"Uzun Kız": Duyguların Tarihi

Uzun Kız (yaygın bilinen İngilizce adıyla Beanpole, orijinal adıyla Dylda) filmi, yaklaşık 900 gün sürmüş olmasıyla ünlü 1945 Leningrad Kuşatmasından sonra yaralarını sarıp hayata tutunmaya çalışan iki genç kadının üzerinden ilerleyen bir hikâye anlatıyor. II. Dünya Savaşı’nın gölgesinde büyümüş birisinden çıkmasını bekleyeceğiniz filmin yönetmeni Kantemir Balagov ise bu filmi tamamladığında sadece 27 yaşındaymış. Üstelik savaşı resmetmeden savaşın kötülüğünü gösterebilen bir eser ortaya koymayı da başarmış.

Film, daha tek bir sahne bile göstermeden izleyiciyi kendisine çekiyor, jenerik akarken duyduğumuz tuhaf seslerle. Bir sinema filminin açılışını görüntünün değil de sesin yapmasına pek sık rastlanmaz. İzleyiciyi Iya’nın sağlık sorunundan haberdar ettiğini sonradan öğrendiğimiz bu ses, filmdeki önemli bir olayı tetikleyecek bir koşulu belirtse de, filmin rahatsız edici görüntülerine karşı sanki bir uyarı alarmı veriyor. Sessiz sakin Iya’nın izleyicinin karşısına ilk olarak sesiyle çıkmasındaki ironiyi kaçırmak da ne mümkün.

Savaş sonrasının Leningrad’ı paramparça; sadece şehir değil, hem fiziksel hem ruhsal olarak şehrin insanları da. Uzun kız Iya (Viktoria Miroshnichenko) ve Masha (Vasilisa Perelygina) hayatlarını yeniden inşa etmeye çalışırken umut ve anlam arayışında. Masha dominant ve manipülatif; istediğini elde etmek için her şeyi yapabilir. Iya ise içe dönük ve çekingen mizaçlı; vur ensesine al lokmasını. İsimleri de karakterlerini yansıtır nitelikte; Yunanca kökenli Iya “iyi düşünen/iyi niyetli”, Masha ise “asi” anlamına geliyor. İki karakter arasındaki zıtlık film boyunca renklerle de vurgulanıyor. Sesi jenerikte bir sürpriz unsuru olarak kullanan yönetmen, renkleri ise açıklayıcı bir unsur olarak kullanıyor. İkilinin arasındaki hiyerarşik dengenin değiştiği son sahneye kadar Masha kırmızı ağırlıklı, Iya ise yeşil ağırlıklı kıyafetler giyiyor. Bu noktada, yeşil rengin “yeniden doğma, hayata geri dönme”, kırmızı rengin ise “savaş, mücadele, kan” gibi genel kabul görmüş bazı anlamlarından yararlanıldığı düşünülebilir. İki kadının karakterindeki zıtlık, içindeki bulundukları durumun da göstergesi. Savaştan döneli bir zaman olmuş Iya hastanede şifa dağıtmaya yardımcı oluyor; giydiği yeşilin de vurguladığı gibi yeniden doğuşu temsil ediyor. Masha ise savaştan yeni dönmüş ve savaşın ruhunda bıraktığı yaralar henüz kabuk bağlamamış; giydiği kırmızının da vurguladığı gibi savaşın izleri, kan kokusu, intikam isteği hâlen üzerinde. Bu noktada Iya adı yine ilgi çekici, çünkü Yunancadaki bir diğer anlamı da “mor”. Kırmızı ile mavinin karışımından oluşan mor, spiritüel bağlamdaki kimi kullanımlara göre fiziksel dünya (kırmızı) ile gökyüzü (mavi) arasında bir köprü. Sanki maddi olan ile manevi olan arasında bir köprü kurmaya çalışıyor da denebilir Iya için. Öte yandan, Iya’nın yanına taşınan Masha, bir hayvan gibi kokusuyla kendi hâkimiyet alanını işaretlercesine, Iya’nın evinin duvarlarını ona sormadan boyayarak rengini değiştiriyor. Masha, artık evde benim hükmüm sürecek, der gibi. Peki, Masha’yı tek yakını Iya’ya karşı böyle hırçın yapan ne? Masha’daki bir eksiklik. Iya için hayatın anlamı Masha’nın sevgisiyken, Masha içinse dünyaya getireceği bir çocuk. Ne var ki, savaş alanında geçirdiği operasyonlar nedeniyle Masha’nın çocuğu olmuyor. Filmin, uzun kız Iya’ya değil de Iya ile Masha arasındaki ilişkiye odaklanmasına rağmen “Uzun Kız” adını almasının nedeni, Iya’nın uzunluğuna vurgu yaparak Iya’daki bir fazlalığa işaret etmek olabilir.

İki kadının ilişkisinin tek dinamiği, eksiklik-fazlalık üzerine kurulu bu anlam arayışı değil. Açıkça ifade edilmese de, ilişkilerinde cinsellik etkin bir rol oynuyor. Masha’nın ordudaki görevi erkeklere seks hizmeti vermekmiş. Iya’nın da vaktiyle cephede olduğu bilgisi izleyiciye verilirken oradaki göreviyle ilgili bilgi verilmiyor. Ancak, Iya erkeklere karşı frijitliğe varan seviyede ilgisiz; ona dokunacak bir erkeğe zarar verecek kadar. Iya sadece Masha ile birlikte olmak isterken, Masha ona karşılık vermediği ve ona nispet yaparcasına yanında başka bir erkekle yakınlaştığı yetmezmiş gibi, Iya’nın kendisine olan sevgisini de bir erkekle birlikte olarak kanıtlamasını istiyor. Iya bu ikilemin verdiği mutsuzlukla içine döndükçe, Masha kontrolü daha çok ele geçiriyor. Üstelik sadece Iya’nın evinin değil, Iya’nın bedeninin de kontrolünü. Masha kendi bedenindeki eksikliği de, Iya’nın bedeninin kontrolünü ele geçirerek telafi ediyor. Iya’nın bu duruma izin vermesinin altında yatan asıl ironi ise savaşın Iya’nın bedeninde de bir eksiklik yaratmış olması ve Iya’nın, bu eksikliğin yol açtığı bir olaydan dolayı kendisini Masha’ya borçlu hissetmesi.

Ancak filmin odak noktası, savaşın fon olarak kullanıldığı bir ilişki değil. Aksine, insanlarda, daha ziyade de kadınlarda yarattığı travma üzerinden savaş. Savaş bitmiş ama hayatta kalma savaşı devam ediyor. Savaştan zaferle çıkılmış ama hayatta kalmayı pek çok kişi başaramayacak. Savaştan dönenleri bekleyen sefalet ve açlık bir yana, insanlar umutsuz. Yönetmenin de solgun renklerle yansıttığı gri bir şehir. Ancak evlerin dışı gri iken, Iya ile Masha’nın evinin içi renkli; umut içimizde, umut yine insanda dercesine. Bu açıdan da, Masha savaşın kendisinden eksilttikleriyle savaş sonrası her alanda yaşanan yoklukları, “uzun” Iya ise bunca şeye rağmen var olabilen ve kimilerince yersiz ve “fazla” bulunabilecek umudu karakterize ediyor. Masha’nın, Iya’nın evini ona sormadan ısrarla -yeniden doğuşun temsili- yeşil renge boyaması da onun umut arayışını simgeliyor olabilir. Ve filmin sonunda evin badanası bitmiş değil; çünkü büyük umutlarla değil, kırık dökük bir umutla yol almanın mümkün olduğu bir zaman.

Her şeyiyle bir kadın filmi söz konusu; erkekler hep ikincil, hatta sadece araçsal önem taşıyor. Genellikle erkeğin iktidar alanı olarak kabul edilegelmiş devleti de bir kadının temsil ettiği filmde, Sovyetler’de komünizme rağmen varlığını koruyan bir sınıf ve yoksulluk içinde varlık yaşayanlar da gösteriliyor. Ama kimse onlara sesini yükselterek devlete karşı gelemez, devletin sözünden çıkamaz. Vatanları için çalıştılar, bedelini ödediler, belki her şeylerini kaybettiler ama devlet onlara bir şey borçlu değil, onlar devlete her daim hesap vermeye borçlu. Film, savaşa yönelttiği oklarını aynı anda hem komünizme hem de sınıf çatışmasına yöneltmekten de geri kalmıyor. Filmin olaylara bakışı Lenin’in gözlerinden değil ve filmde Lenin ya da Stalin gibi komünist liderlerin görsel temsilleri yok. Ne komünizme karşı, ne komünizmin yanında bir tavır söz konusu. Tarihi bir olaydan yola çıksa da asıl meselesi savaş. Ayrıca filmin temiz dili; annelik arzusu, eşcinsellik/bastırılmış cinsellik, ötenazi gibi konulara yönelik sorgulamaları da akışı bozmayan bir şekilde filme yedirmiş.

Tüm bunları 137 dakikada veren filmin tek bir saniyesi bile boşa harcanmamış. Yönetmen, kamerasını yakın çekimlerde uzun uzadıya kullanarak karakterlerin yüz ifadelerine odaklanıyor. Böylece, filmde hiçbir karakter çektiği ızdırabı doğrudan dile getirmediği hâlde, izleyici onların acısını iliklerinde duyabiliyor. Hatta filmin belki de en acımasız, en karanlık sahnesinde Iya ile küçük çocuğun arasındaki temasa bu kadar yakından tanık olmak izleyiciyi zorlayacak bir noktaya varıyor. Neyse ki, filme hâkim olan anlar, vahşetin estetize edildiği bu tür anlar değil, çok iyi oluşturulmuş karakterleri betimleyen anlar. Tarihe psikolojik bir dokunuş niteliğindeki filmde, oyuncular, yoğun duyguları izleyiciye geçirebiliyor. Filmin esinlendiği kitapta yazarın da dediği gibi “Savaşı değil, savaştaki insanı yazıyorum ben. Savaşın tarihini değil, duyguların tarihini. Ruhun tarihçisiyim.”[1]

Filmde ilgi çeken başka bir an ise hastaların -şakasına- küçük çocuk Pashka’dan köpek gibi havlamasını istediği sahne; burada anlaşılıyor ki çocuk hayatında hiç köpek görmemiş, çünkü tüm köpekler yenmiş. Savaş, insanlığın gerçekliğini bu derece değiştiribiliyor. Savaş öncesini bilenler, savaşı bilenler ve savaş sonrasını bilenler aynı bilginin sahibi değil artık. Elbette, dünyayı da farklı anlayıp yorumlayacaklar. Bu bağlamda filmdeki karakterler de sadece savaşta yaşadıklarından kaynaklanan travmalarla değil, savaş sonrasında kodları değişen bir dünyada var olmaya çalışmalarından kaynaklanan travmalarla da yüzleşmek zorunda.

Yönetmen Uzun Kız filmi için ilhamını, 2015’te Nobel Edebiyat Ödülü kazanan Svetlana Aleksiyeviç’in Kadın Yok Savaşın Yüzünde adlı kitabından almış. Eser, Nazilere karşı verilen savaşa katılan 500.000’den fazla Sovyet kadınının yaklaşık 200 kadınla yapılan görüşmeler sayesinde çıkabilmiş sesi. Yazar Aleksiyeviç bu kitap üzerinde dört yıl çalışmış, görüşmeler için yüzden fazla şehre ve kasabaya gitmiş. Ailesini, kadınlığını, gençliğini, hayallerini bırakarak vatanını savunmak için cepheye giden kadın piyadelerin, kadın sıhhiyecilerin, kadın keskin nişancıların, kadın cerrahların, kadın pilotların hikâyelerini, eleştirmenlerce “yeni bir edebi tür” addedilen kendine has tarzıyla anlatıyor. Bu kadınların ülkelerine duydukları sevgiyi, ülkeleri için yaptıkları fedakârlıkları ama sonuçta kendilerine reva görülen nankörlüğü farklı tanıklıklar üzerinden dile getiriyor. Yazar, bu kitabı yazma amacını şöyle açıklıyor: “Öyle bir kitap yazsam ki savaştan herkesin midesi bulansa.”[2]

Biz on sekiz-yirmi yaşlarımızda cepheye gittik, döndüğümüzde yaşlarımız yirmi-yirmi dört arasındaydı. İlkin sevindik, sonra korktuk: Sivil hayatta ne yapacağız? Barış koşullarında yaşama korkusu… Bu süre içinde kız arkadaşlarımız enstitüler bitirmişti, ya biz? Hiçbir işten anlamayız, uzmanlığımız yok. Tek bildiğimiz savaş, elimizden gelen tek şey savaşmak. Bir an önce savaştan kurtulmak istiyorduk. Hemen kaputumdan bir palto diktim kendime, düğmelerini değiştirdim. Pazarda çizmelerimi satıp iskarpinler aldım. İlk kez elbise giydiğimde gözyaşlarına boğuldum. Aynada kendimi tanıyamadım, dört yıldır pantolonla geziyorduk tabii. Yaralandığımı, beyin sarsıntısı geçirdiğimi kime söyleyebilirdim? İstersen söyle, kim seni işe alır, kim seninle evlenir? Sesimizi çıkarmıyorduk. Cephede savaştığımızı kimseye itiraf etmiyorduk. Onun dışında, kendi aramızda bağlantı halindeydik, yazışıyorduk. Sonradandır, otuz yıl sonradır bizi onurlandırmaya başlamaları… Etkinlik davetleri filan… İlk zamanlar köşemize sinmiştik, nişanlarımızı bile takmıyorduk. Erkekler takıyordu, kadınlar – hayır. Erkekler – galipler, kahramanlar, eş adayları, savaş onlarındı, bizeyse tamamen farklı gözle bakılıyordu. Tamamen farklı… Şöyle söyleyeyim size, zaferi bize yar etmediler. Onu usulca sıradan kadın mutluluğuyla takas ettiler. Zaferi bizimle bölüşmediler.[3]

Yukarıdaki satırlarda Masha’dan da bir şeyler var. Iya ile Masha’nın hikâyesinin esin kaynağı olan kitapta birçok vurucu hikâye var. Bu kitap muhtemelen daha çok, hiçbir mazerete sığınmadan her daim savaşın ve şiddetin karşısında duranların ilgisini çekecek ama belki de bu kitabı asıl, savaşı savunanlara okutmalıyız.

Bizler savaş zamanında ne zannederdik biliyor musunuz? “Ah, çocuklar, o günü bir görebilsek…” derdik. “Savaştan sonra yaşayanlar öyle mutlu insanlar olacaklar ki! Öyle mutlu, öyle güzel bir hayat başlayacak ki. Bunca acıyı çektikten sonra insanlar birbirlerine merhamet edecek. Birbirlerini sevecekler. Başka türlü insanlar olacak.” Bundan şüphemiz yoktu. Zerre kadar. Pırlantam benim… İnsanlar eskisi gibi birbirlerinden nefret ediyor. Yine öldürüyorlar. Benim akıl sır erdiremediğim de bu… Kim peki bunlar? Biziz… Biz…[4]

[1] Aleksiyeviç, Svetlana, Kadın Yok Savaşın Yüzünde, Çev., Günay Çetao Kızılırmak, İstanbul: KAFKA, 2016, s. 19.

[2] A.g.e, s. 21.

[3] A.g.e, s. 163-164.

[4] A.g.e, s. 403.

NOT: Bu yazı ilk olarak 28 Ocak 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.