Rastgele Kadraj: “9” Üzerine Bir Sohbet

Yönetmen Ümit Ünal'la 9 filmi üzerine Deniz Kıral'la birlikte sohbet ettik. 

Deniz: Bugün 9 üzerine doğaçlama sohbet etmek istiyoruz. Fazla vaktinizi almadan başlayalım. Bir röportaj gibi olmasından ziyade, üçümüzün ortak bir sohbeti olarak konumlandırmaya çalışalım istiyoruz elimizden geldiğince.

Ümit: Buyrun.

Deniz: Ben şöyle bir başlangıç yapayım: 9’u ilk izlediğimde “Müthiş bir içerik-biçim uyumu” dediğimi hatırlıyorum. Bu sohbet için tekrar izlediğimde de ağzımdan, istemsiz, aynı cümle döküldü. Hikâye ile anlatım biçimi müthiş bir uyum içerisinde.

Ümit: Teşekkür ederim. Burada biçim, içerik birlikte gelişti. Birbirini doğurdu. 

Gizem: İçerik ve biçim uyumunu biraz açmak ister misin, Deniz? 

Deniz: Evet, bu film özelinde bunun oldukça önemli olduğunu düşünüyorum. 9’un sinema yapmak isteyenleri de yüreklendiren bir yanı olduğu kanaatindeyim. Girift bir hikâye var ancak bu çok yalın bir teknikle anlatılmış. Burada “birbirini doğurdu”dan kastınız nedir Ümit Bey? Çıkış noktasını biraz açabilir misiniz?

Ümit: 1996’da reklam şirketinde çalışıyordum. İKSV festivalleri için tanıtım filmleri hazırlıyorduk, bir kısmını ben çekiyordum. Tiyatro Festivali için bir film çekmiştik. Oyuncular hazır bir ışığın altına gelip bize çeşitli “masklar” yaratmışlardı. Sonra bu filmin bir de uzun versiyonunu kurguladım. Onu kurgularken insan yüzünün ne kadar etkili olduğunu gördüm. Yakın plan insan yüzlerinden oluşan bir film hayal ettim. Bu nasıl bir hikâye olabilir diye düşünürken cinayet sorgusu fikri çıktı. Oradan 9‘a vardım. Bir de bu filmlerin bazısını bütçe azlığı yüzünden video çekip 35’e basıyorduk. Bu tekniği uygulamayı öğrenince uzun metraja uygulayabileceğimi düşündüm. O sırada Türkiye’de hiç denenmemişti, yurt dışında örnekleri vardı. Filmi video estetiği ile oluşturmayı hayal ettim. Hikâye de ona göre şekillendi. 

Deniz: Tam da bu nedenle, müthiş bir içerik-biçim uyumu olduğunu düşünüyorum ben de. Hikâye ve biçim birbirine etle tırnak gibi bağlı burada.

Ümit: Sinemada maliyet getiren şeylerin başında mekân değişikliği gelir, küçük bütçeli film yapmak isteyen yönetmenler genelde tek mekânda geçen filmlere yönelirler. Ancak tek mekân her zaman düşük bütçenin garantisi olmayabilir. Tek mekânda geçen bir film de karmaşık mizansen ve kamera hareketleri, özel ışıklar, efektler vb. içeriyorsa oldukça pahalıya gelebilir. Benim derdim küçük bütçeli bir film yapmak ama film kalitesi konusunda hiç bir şeyden fedakarlık etmemekti. Bu nedenle, tek mekân içinde kadrajı da teke indirdim. Filmi tek mekân, tek kadraj ve tek sorgu ışığı altında bir film olarak tasarladım. 

Deniz: Kimi zaman “kısıtlar”ın yaratıcılığı kamçıladığını düşünüyorum; Tarkovski’nin onca sansür altında birçok şaheser yaratması bunun bir kanıtı sanırım. 9’un da bu anlamda kısıtlardan beslenerek kısıtları aşan bir film olduğu kanaatindeyim.

Ümit: Evet. Yoksunluktan bir üslup çıkarma denemesi diyebiliriz. 

Deniz: Filmin detaylarına geçmeden önce, sizin sinema bakışınızla ilgili bir soru sormak istiyorum: Gerek 9’u gerekse Sofra Sırları’nı izlerken sahnelerin ustalıkla birbirine bağlandığını ve estetik dilin bir anlatı unsuru olarak filmde yer aldığını gördüm. Bunun birincil sebebi, senaryoların kuvveti. Sinemaya bir senarist olarak başladınız; peki bugün sinemanızda başat öğenin hâlâ senaryo olduğunu söyleyebilir miyiz?

Ümit: Evet senaryo benim için hâlâ bir çıkış noktası. Senaryosuz film çekmeyi pek hayal edemiyorum. Ama 9‘u yazarken bildiğim yöntemleri kullanmadım. Senaryoyu bildiğim ve alıştığım yöntemlerin tersine, hiçbir plan, tretman kurmadan yazdım. Arada ilerisi için notlar alıyordum ama özet hikâye yoktu. Senaryo sadece diyaloglar üzerine kuruluydu. Diyaloglar geliştikçe silip yeniden yazarak, herşeyi yazı sırasında keşfederek senaryoyu oluşturdum. İlk yazım bir buçuk ay kadar sürdü. Sağlı sollu, aksiyon/diyalog yazımını da terketmiştim. Çok az görsel tanım vardı. Senaryonun çoğu sadece diyalogtan oluşuyordu. 

Gizem: Biçimin, içeriği ortaya koymak açısından oldukça önemli olduğunu düşünsem de, tıpkı filmde bir replikte Firuz’un da dediği gibi, bu hikâye nereye çekersek oraya gidiyor mu sizce? Yani, anlattığınız farklı okumalara açık bir hikâye mi? Aslında şunu da merak ediyorum. Film, yönetmeninden çıktıktan sonra artık izleyicisine mi ait? Sizin ne anlatmaya çalıştığınızdan ziyade izleyicinin ne anladığı mı önemli?

Ümit: Bu bir anlatı tekniği. Farklı bakış açılarından hikâye oluşturmak. Filmin sonunu açık uçlu bırakmak da bir tercih. Ama aslında dikkatli seyirci açık olmadığını, benim belirgin bir katil ile yola çıktığımı anlayacaktır. Yani aslında seyirciye bırakıyormuş gibi yaparken, temelde yine seyirciyi yönlendiren, sağlam dramatik kurgulu bir metin var. 9’da bir puzzle yapısı kurmak istedim. Hani düz bakınca bir şeye, çevirip tersten bakınca başka bir şeye benzeyen çizimler vardır. Bakış açınıza göre yaşlı bir kadın ya da genç bir kız olur. Tıpkı 9 rakamının 6 olabilmesi gibi. Nereden, hangi taraftan bakılırsa onun anlaşılabileceği bir yapı. Elinizde çevirebileceğiniz üç boyutlu bir biblo hayal edin, her çevirişte başka bir şeye benzesin. 9’da bunu hedefledim. Filmde hemen hemen her soru cevaplanır, biri dışında: Katil kim? Katil baktığınız açıya göre değişebilir. Katilin kim olduğu, filmin yazarı olarak, benim bakış açımdan çok belirgin. Ama başka bir açıdan bakan bir seyirci, filmdeki karakterlerden herhangi birini katil sanabilir. Bütün uçları açık bıraktım. 

Gizem: Farklı bakış açılarından anlatılan hikâye aklıma Adı Vasfiye filmini getirmişti. 

Ümit: Evet. Sinemada, romanda çok örneği bulunabilir. Ben 9‘u çekmeden önce seyretmemiştim ama birçok yerde Raşomon (Kurosawa) ile karşılaştırıldı.

Deniz: “Katil kim? Katil baktığınız açıya göre değişebilir. Katilin kim olduğu, filmin yazarı olarak, benim bakış açımdan çok belirgin. Ama başka bir açıdan bakan bir seyirci, filmdeki karakterlerden herhangi birini katil sanabilir. Bütün uçları açık bıraktım.” Ben filmin gücünün biraz da bu düşüncede yattığını düşünüyorum. Zira evet, “ucu açık” olmasına rağmen, sizin de belirttiğiniz gibi, arka planda ince ince kurgulanmış bir senaryo olduğu hissediliyor.

Gizem: 6’nın 9’a dönmesi akla birkaç farklı yorum getirebilir diye düşündüm.

1- Kirpi’yi kurtarmaya çalışan, yani en masum olan sonunda suçlu ilan ediliyor. Yani adalette her şey tersine dönüyor der gibi.

2- Filmin sonunda Kirpi’nin kolyesi emniyette sorgu yapılan yerin merdivenlerinde bulunuyor. Olayın zanlısı aslında polis olabilir mi? Polis, kendi suçuna suçlu arıyor olabilir mi? 6 ve 9, her şey bu anlamda görünenin tam tersi olabilir mi? Filmin açılışında yer alan alıntıdaki “sessizce çalışan makine”, işini sessizce gören sistem, adaleti hasıraltı eden ve en önemlisi katil olan devlet mi? Sorgu odası da yer altında; derin devlet der gibi.

3- İdeallerini kaybetmiş, kendilerini saklayan insanlar. Ütopyasını kaybetmiş adam, ilk aşkını kaybetmiş kadın, dünyayı değiştiremeyip geri dönen gizli baba, eşcinsel aşkını gizleyen evli fotoğrafçı, bir fahişenin memesinde ağlayan genç erkek, babasından yediği dayaklardan usanmış kayıp bir ülkücü. Bu anlamda da 6 ile 9, yani görünen ile gerçekte olan mı?

4- Film 6 kişinin çevresinde dönse de, aslında 3 kişi daha var. Cesedi bulan Manav, Kaya’nın nişanlısı ve sorgulama yapan polis. Yani aslında 6 değil 9 kişi var. Herkes mi suçlu, çember daha mı geniş? Veya sorguda gördüğümüz 8 kişi değil, yüzünü görmediğimiz 9. kişi yani polis mi suçlu?

Ümit: Hepsi. 9, Türk toplumunun benim durduğum yerden bir panoramik görüntüsünü çekme ve bunu polisiye bir örgü içinde aktarma deneyidir. Filmdeki her karakter bir kesimin temsilcisidir. Yenik asiler, kayıp gençler, Türkiye’de kadın varoluşunun en uç iki noktasında duran iki kadın, iktidara en yakın gibi görünen ama en uzakta duran bir yalnız adam… Hepsinin günlük hayatta birçok benzeri bulunabilir. 

Teyzem’den sonra profesyonel senarist havasına girmiştim, kafamı Yeşilçam’a kiralamaya başlamıştım. Belli formüllere göre, ticari, ticari olmasa bile sonuçta insanları etkilemeye çalışan, insanların zaaflarından yararlanmaya çalışan işler yazıyordum. Bence 9’un farkı, kendimi her aşamasında tamamen serbest bıraktığım bir film olmasıdır. Yazarken, çekerken, kurgularken seyirciyi, eleştirmenleri, festivalleri hiç düşünmedim diyebilirim. Kendimi önceden bir formülle, bir sloganla kısıtlamadım. Sonunda ne çıkacağını bilmiyordum. Açıkçası tek odada geçen, sadece sözlere dayalı bu metinden bir film çıkıp çıkmayacağını bile bilmiyordum. (Işık Gölge Oyunları kitabımdan 9 ile ilgili bölümden alıntılar yapıyorum arada.)

Deniz: Burada şöyle bir soru yöneltmek istiyorum: Gizem’le sohbetlerimizde benim takıntılı bir şekilde dile getirdiğim ve maalesef toplumda çok sık gördüğüm bir tutum var: Suçu veya suçtaki payını üstlenmeme. 9‘un karakterlerinde de benzer bir özgüvensizlik ve medeni cesaret yoksunluğu görüyorum: Biraz Marquez’in Kırmızı Pazartesi’si gibi bir hava var.

Ümit: Evet herkesin suçlu olduğu bir dünya. Herkes birbirini içten içe yok etmeye çalışıyor, iktidar karşısında birbirini suçluyor. 9’un temel metaforu gündelik faşizmdir. Birbirimizi nasıl mahvediyoruz, otorite ile karşı karşıya kalınca nasıl birbirimizi satıyoruz, nasıl iktidarın dilini konuşuyoruz…

Gizem: Ama sonunda fatura “öteki”ye kesiliyor. Bir yabancıya (Yahudi), bir kadına, başkalarının toplumsal ahlak değerlerini umursamadan gönlünce yaşayan birine.

Ümit: Faşizmin 20. yüzyıldaki en büyük kurbanları Yahudiler, neredeyse tüm dünyanın bilincine kazılı bir simgeye dönüştüler. Kirpi’nin büyük olasılıkla Rusya ya da Ukrayna’dan gelmiş bir Yahudi olmasını, tüm halkayı tamamlayacak, filmin alegorisini bütünleyecek bir unsur olarak düşündüm. Yahudi müzikleri, özellikle Yiddish şarkıları her zaman hoşuma giderdi. Öyle bir çocuk şarkısı kullanmak istiyordum. Saposhkelekh şarkısını Zeynep Özbatur’un şirketinde İstanbul Masalları’na çalıştığımız sırada tanıştığım Alman yapımcı Judit Ruster önerdi. Onun da annesinin dinlediği meşhur bir anonim şarkıymış. Şarkıyı filmde asistanlık ve oyunculuk da yapan Sezgin Devran sadece vokal olarak çok güzel seslendirdi. 

Gizem: Yahudi olmasını denklemden çıkarsak bile, Kirpi, dikenli, yani bir düzen bozucu. Toplumun görmek istemediği bir karakter. Toplum için, düzen için bir tehdit. Ve toplum kendisi gibi olmayanı, normale dönmeyeni bir şekilde yok ediyor. Düzene en uymayanın özgürlüğü elinden alınıveriyor. Bu şekilde okuyunca da toplumun ikiyüzlülüğünü çok başarılı bir şekilde yansıtıyor film. Kirpi, korunaklı mahallenin aslında ne kadar tekinsiz olduğunu; söylenenlerin değil söylenmeyenlerin gerçeği oluşturduğunu ortaya koyuyor. Cinayet de ikiyüzlü ahlak anlayışlarını ortaya çıkarıyor. Tunç’un söylediği gibi, herkesin birbirini sevdiği bir mahalle değil burası. (Bu bağlamda “Rastgele Kadraj”ın geçen bölümünde ele aldığımız Tepenin Ardı filmiyle de uyuşan bir mesajı olduğu söylenebilir.) Zaten Kirpi’nin cinayet zanlısı olarak ilk zikredilen isim de, diğerlerine kıyasla norm dışı olan “pis komünist” Salim.

Ümit: Evet.

Deniz: Burada “erk”le olan ilişkinin de, yine Tepenin Ardı‘nda olduğu gibi ön planda olduğunu düşünüyorum. Ali Poyrazoğlu’nun canlandırdığı Firuz karakterinin baştan itibaren “mahvolmuş” görünmesinin ardında da bu erk ve erkin erkeklikle dirsek teması olduğu kanısındayım. Diğerlerinden farklı olarak Firuz, ilk andan itibaren tarifsiz bir korku hisseder ve bunu bütün jestlerinde, mimiklerinde görürüz. Bunda cinsel yönelimini daha fazla gizleyemeyeceğini fark etmenin korkusu olduğunu düşünüyorum.

Ümit: Ali Poyrazoğlu’nu Arkadaşım Şeytan’dan beri severdim, Amerikalı rolünün ona yakışacağını düşünmüştüm. Ali Poyrazoğlu, ilk buluşmamızda senaryoyu eline aldı, Bu ne? Hım, Dokuz… Tamam oynuyorum dedi ve bir kenara koydu, kapağını bile açmadan. Ama senaryoyu okuyunca Firuz karakterini oynamak istediğini söyledi. Senaryodaki Firuz yirmili yaşlarda arkadaş grubundan, Kaya ile Tunç ayarında bir çocuktu, mahallenin zenginlerinden birinin oğluydu. Önce bu istek çok tuhaf geldi, yine de düşünmek için izin istedim. Sonra Firuz’un diğer iki mahalle delikanlısından daha yaşlı olması fikri hoşuma gitti ve senaryoyu buna göre değiştirdim, yeniden yazdım. Böylece aslında Firuz karakteri daha dokunaklı biri oldu. Yaşadığı aşk da daha yakıcı, insanın içini acıtan bir hal aldı. Türk filmlerinde eşcinsel karakterler çoğunlukla “macho” yönetmenlerin elinde dışarıdan bir bakış açısıyla, çoğunlukla karikatürize tipler olarak hayat bulabilir. Firuz, sinemamızda bir derinliği olan ve kendini cesaretle ifade edebilen ender eşcinsel karakterlerdendir. Daha önce Türk Sineması’nda Firuz’un filmin sonunda yaptığı gibi açık ve samimi bir eşcinsel ilan-ı aşk gördüğümü hatırlamıyorum.

Gizem: Kirpi’nin sesini şarkı söylerken duyuyoruz ama Kirpi’nin konuştuğunu hiç duymuyoruz. Bu tercihiniz; ötekinin sessizliğini, sesinin duyulmayışını, fikirlerinin yok sayılışını da imliyor mu?

Ümit: Kirpi’yi belirsiz bırakmak için konuşturmadım. Konuşsa kim olduğu, nereden geldiği daha açık anlaşılabilirdi. Daha efsane gibi kalsın istedim.

Gizem: Kirpi’nin görüntü olarak da flu kalması benzer nedenle o zaman. Mahalleliye uzak, yabancı, onlardan farklı olduğundan öyle bıraktığınızı düşünmüştüm.

Ümit: Evet.

Deniz: Burada da yine biçim ve içerik uyumunu görüyoruz, Gizem’in belirttiği gibi.

Gizem: Bir sorum daha var ses konusunda. Geçmişteki kavga-ölüm için özellikle mi seçtiniz “davul sesi” içeren bir olayı? Akla şu deyişi getiriyor: “Davulun sesi uzaktan hoş gelir.” Uzaktan, dışarıdan herkese görünen farklıdır ama işin aslı, özü farklıdır, der gibi. Bu deyiş, 6-9 ikiliğindeki zıtlıkla da uyumlu. Aslında 6 ama 9, göründüğü gibi değil.

Ümit: Davulcunun öldürülüşü mahalledeki ilk cinayet. Salim “onun davulunun sesi mahallenin üzerinde asılı kalmıştır” diyor. O yüzden sık sık giriyor davulcunun sesi.

Deniz: Burada oyuncu seçimi ile ilgili birkaç soru yöneltmek istiyorum ben de izninizle. Yine “içerik biçim” uyumuna bir vurgu yapmak isterim: Bu senaryo, kuvvetli bir oyunculuk gerektiriyor; seçimler de buna göre yapılmış. Öncelikle şöyle bir soru yönelteyim: Ben sinemanızın genel olarak “kuvvetli oyunculuk” ilkesi üzerine oturduğunu düşünüyorum. İzlediğim filmlerinizin senaryolarının amatör oyuncular tarafından kotarılamayacağı kanaatindeyim. Öte yandan Nuri Bilge Ceylan, senaryo da uygunsa kimi zaman amatör oyuncuların çok büyük bir zenginlik kattığını da belirtiyor. Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?

Ümit: Ben oyuncuları seviyorum. Yazarken bir oyuncuya göre düşünmeyi seviyorum. Oyuncularla alışverişi, onların yeni fikirlerle gelmesi, karaktere kendilerinden bir şeyler katmaları hoşuma gidiyor. Filmlerde de bir parça “yapay” hava seviyorum. Doğalcı olmak gibi bir iddiam hiç olmadı. 

Deniz: Oyunculardan yola çıkarak bir soru daha sormak isterim. Işık Gölge Oyunları kitabınızda şöyle diyorsunuz: “Cezmi Baskın’ın da oynayacağı karakterle ilgili önerilerini kabul ettim.” Ardından da Cezmi Bey’in karakterinin mahalle ile hiç ilişkisi olmadığını; oysa zamanında örneğin Saliha ile bir ilişkisinin olabileceği fikrinin karakteri kuvvetlendireceği fikri üzerine senaryoda büyük bir değişiklik yapıyorsunuz.

Ümit: Evet.

Deniz: Bu epey ilgimi çekti; zira filmi izlerken senaristin kafasında her şeyin çok “net” olduğunu düşünmüştüm; oysa çekim başlayana kadar önerilere açık kalmayı tercih eden bir yazım tarzınız var sanırım?

Ümit: Ama o bahsettiğim süreç çekimin çok öncesi, yazım aşamasında. Çekim öncesi her öneriye açığım, çekimde daha inatçı oluyorum.

Deniz: Peki, soruyu biraz daha değiştirip şöyle sorayım: Kurgu masasına geçtiğinizde artık her şey belli midir yoksa bu açıklık hali hâlâ devam ediyor mu?

Ümit: Ben kurguya çok şey bırakmam. Çekim sırasında filmin kurgusu da büyük ölçüde belirlenir. Hele ekonomik çalışmam gereken filmlerde bu fazlasıyla böyle. 9‘un da kurgusu daha senaryoda belliydi. Ama tabii ki uzun gelen, kısalttığımız vs. yerleri olmuştur.

Deniz: Aslında tam da bu ilgimi çekiyor sizin sinemanızda: Yanlış hatırlamıyorsam Yaşar Kemal bir röportajında romanlarının tamamını kafasında yazdığını, sonra da oturup kâğıda geçirdiğini söylüyordu. Sizin senaryo aşamasına büyük önem verdiğinizi, çekimde de kafanızdakini almak için çabaladığınızı; kurguyu ise daha ziyade mekanik bir birleştirme, belki, sizin de belirttiğiniz gibi, sürelerle ufak-tefek oynama aşaması olarak gördüğünüzü düşünüyorum. Katılır mısınız?

Ümit: Aynen öyle. Kimi yönetmenler için kurgu filmin yeniden yaratıldığı yer. Ben kurguyu yaptığın şeyin son uygulaması olarak görüyorum. Elbette seste, efektlerde vs. yaratıcı bir süreç işleyebiliyor ama olay kurgusu değişmiyor. 

Gizem: Tekrar filmin içeriğine dönerek bir soru yönlendirmek istiyorum.

Ümit: Buyrun.

Gizem: Bu filmde çok fazla “baba” mevzusu var gibi geldi bana. Kaya’nın babası ölmüş deniyor ama aslında kaçmış. Kaçan baba da Salim’miş. Tunç’un babası ona şiddet uyguluyor. Firuz homoseksüel olduğunu gizleyen, hatta belki de bunu gizlemek için babaya dönüşen bir figür izlenimi veriyor biraz. (Tam hatırlayamadım ama Amerikalı babasından bahsetmiyordu sanırım, annesinden bahsediyor oysa.) Filmin sonlarına doğru ortaya çıkan Kaya da ilk suçlu olarak babası olduğunu bilmeden babasını suçluyor. Daha geniş anlamda ise “devlet baba” var. Bu filmin babalık ile alıp veremediği bir şey var mıydı aklınızda senaryoyu yazarken?

Ümit: Bence genelde Türk toplumunun “baba” figürü ile dev bir derdi var. Babamızın sevmediği, babasına benzemekten de kurtulamamış çocuklarız bence. Toplumun büyük çoğunluğu, babasından intikam alamamış olmasının ezikliğiyle yaşıyor. Sürekl bir baba otoritesi arayarak. 

Deniz: Yavaş yavaş toparlayalım.Son bir sorum var: Işık Gölge Oyunları’nda 9‘un deneysel olduğunu kabul etmem gerek diyorsunuz, “deneysel” kelimesini pek sevmemenize rağmen.

Ümit: Evet.

Deniz: Bugün geriye dönüp baktığınızda hâlâ sizin için olumsuz bir anlama geldiğini söylediğiniz “deneysel” kelimesini bu film için kullanır mısınız?

Ümit: Ne yapmak istediğimi, ne anlatmak istediğimi çok iyi biliyordum. O manada bir deney değil. Ama yapım açısından tam bir deneydi. Bir de açıkçası, 90 dakika boıyunca sürekli konuşan kafalardan oluşan bir film seyirciyi ikna eder mi emin değildim. O da yapmadan anlaşılmayacak bir şeydi. Deneysel kelimesini bu manada kullanırsam, evet deneyseldi. Ama genelde deneysel deyince “bir deneyelim, ne çıkarsa” gibi bir şey anlaşılıyor. O manada denemedim, bilerek yaptım.

Deniz: Ben de tam buna vurgu yapmak için sormak istemiştim: Bence o anlamda deneysel değil; bilakis, nereye gitmek istediğini çok iyi bilen bir film var karşımızda.

Ümit: Evet. 

Gizem: Bizi ikna etti. Biz 9‘u çok sevdik, Ümit Bey. Bir izleyici olarak çok teşekkür ederim, elinize sağlık. Hem anlamlı hem keyifli bir seyirdi.

Deniz: Ümit Bey hem 9 hem de keyifli sohbet için çok teşekkür ederiz.

Ümit: Ben teşekkür ederim. Benim de en sevdiğim filmlerimden. 

Deniz: Aşk, Büyü, Vs.‘yi MUBİ’de görmek için sabırsızlanıyoruz. Belki daha sonra onun üzerine de konuşma şansını yakalarız.

Ümit: Elbette neden olmasın. 

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 2 Mayıs 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

"Persian Lessons" (Umudun Dili) filmi üzerine iki çift lakırtı

Wolfgang Kohlhaase'nin öyküsünden uyarlanan ve gerçek hayattan ilham aldığı belirtilen Persian Lessons (Umudun Dili) filmi, bir Nazi kampında hayatta kalmak için Farsça öğrenmek isteyen yüzbaşıya Farsça öğretmeye çalışan ama kendisi Farsça bilmediği için yeni bir dil uyduran bir Yahudi'nin hikâyesini anlatıyor.

Filmin artıları:

1. Kendi kimliğinin yok edilmeye çalışıldığı bir ortamda kişi, yeni bir kimlik icat ederek hayatta kalmaya çalışıyor ama aslında o yeni kimliği de, eskiyi saklamanın bir yoluna dönüştürüyor. (Bu bağlamda filmin sonu gerçekten vurucu.)

2. Yeni bir kimlik ve dil arayışı, Nazi ile Yahudi arasındaki iktidar ilişkilerini neredeyse tersyüz ediyor. Kimlikler yüzünden çıkmış bir savaşta, bu iki kimlik dışındaki üçüncü bir kimlik bir nevi, umudun da taşıyıcısı oluyor.

Filmin eksileri: 

1. Kimlik inşası, dil ve hafıza üzerinden veriliyor ama dil, sözcüklere indirgeniyor. Sözlük ezberleyerek dil öğrenilebilirmiş gibi, dilbilgisi ve sözdizimi hiç yokmuş gibi.

2. Hikâyesini dil üzerinden kuran bir filmde konuşulan dillere ve aksanlara da dikkat etmek gerekir. Filmde Gilles, Anvers’li ve burası, Belçika’nın Flaman bölgesinde yer aldığı için burada ağırlıklı olarak Flemenkçe konuşulur. Oysa Gilles, “aksansız” bir şekilde Fransızca ve de Almanca konuşabiliyor. Görünen o ki, Flemenkçe de konuşamıyor.

3. Yer yer ikna edici olmayan, biraz zorlama bir şekilde kotarılmış noktalar var. Örneğin, Gilles’in aslında İranlı olmadığını düşünen asker zaten onu İranlı diye bulup getiren ve bu sayede ödül alan asker olmasına rağmen, Gilles’in İranlı olmadığını ispatlamak istiyor ve bu konudaki takıntısına dair güçlü bir motivasyon verilmiyor filmde.

4. Ayrıntıları ince düşünülmüş olan film, ne yazık ki, tahmin edilebilir bir şekilde ilerliyor. Bunun nedeni biraz da, filmin Hollywoodvari kodlara sarılarak yüzeysel bir işleyişi tercih etmesi (Koch’un son sahnesi gibi, yer yer parodileştiği bile söylenebilir). Oysa film, yüzbaşı Koch’un dil öğrenme çabası ve bunun ardındaki motivasyon ile “Korkmaktan yoruldum” diyen Gilles’in psikolojik durumuna odaklansaydı, temelindeki zekice fikrin sahip olduğu potansiyeli iyi kullanmış ve meselesini güçlü bir sesle ifade etmiş olurdu.

5. Filmin başındaki ölüm sahnesi gibi, savaşı konu edinen filmlerde şiddet sahnelerinin estetize bir şekilde verilmesini etik bulmuyorum. Bu şahsi fikrim ve ayrıca ayrıntılandırılmayı hak eden bir konu.

Beyaz Rusya’nın bu yılki Oscar’da aday adayı olan ve yapımında Beyaz Rusya dışından çok fazla isim yer aldığı için diskalifiye edilen, Rusya-Almanya-Beyaz Rusya ortak yapımı filmin yönetmeni Ukraynalı Vadim Perelman, senaristi Alman Ilja Zofin ve başrolündeki başarılı isim ise Arjantinli Nahuel Pérez Biscayart. Kimlik, kültür, dil gibi konular üzerine inşa edilen filmin de bir ülkeler karmasından çıkmış olması hoş bir tesadüf (mü) :)

Filmle ilgili olarak dil, kimlik, kültür, bellek, iktidar üzerinden kapsamlı bir okuma yapmak mümkün. Filmi izlerken, hem olumlu hem olumsuz anlamda aklıma birçok şey gelmişti ama film sonrasında, zihnimden bunlar döküldü.

Bu filmin kişisel belleğimdeki izdüşümüyse başka. İlkokulda yakın arkadaşım Şeyda ile bir dil uydurmuştuk. İkimizi, bizden başka kimse anlamasın diye. Oysa, insan büyüdükçe, anlaşılmanın aslında ne zor olduğunu fark ettikçe, daha çok anlaşılmak istiyor. Zaten sonra onun babasının tayini başka şehre çıktı. Dilimiz kimsesiz kaldı. Ve yok oldu. Dilimizle birlikte taşıdığı bellek de.

Benim Sinemalarım: Evin içi, evin dışı, kadın bunun neresi?

 

“İnsan ara sıra evini yakmalı – ve çıkıp seyretmeli.”
Şule Gürbüz, Kambur

1973’te Benim Sinemalarım adlı öykü kitabını çıkaran Füruzan, 1990’da da öyküyü senaryolaştırıp ressam Gülsün Karamustafa’yla beraber filmini çekmiş. Öykü ve film, aynı hikâyeyi paralel bir kurguyla anlatmakla birlikte olay örgüsünü verirken farklı bir sıralama tercih ediyor.

Film, öyküdekinden farklı olarak, ana karakter Nesibe’nin çocukluğundaki sinema sevgisine göndermeyle açılıp, öyküdeki gibi eski ve yoksul bir mahallenin betimlenmesiyle devam eder. Ancak açılışlarda, öyküdeki ton Füruzan’ın keskin kaleminin etkisiyle daha karanlıkken, filmdeki görsel betimlemeye şen bir müzik eşlik eder. Film ile öykü aynı şekilde bitmesine rağmen, başlangıçlarındaki bu farklılığın nedeni, izleyiciyi ilk andan buruk bir havaya sokmadan umut vermek olabileceği gibi, film ile öyküdeki vurgu farkı da olabilir. Filmde şen müzik eşliğinde sokaklarda yürüyen kadının, yani Nesibe’nin annesinin tek odalı eve girmesiyle müzik, evin ruh daraltan karanlığında son bulur. Öyküdeyse bu sokakları tepen kadın Nesibe’nin annesi değildir; Nesibe’nin annesine “(Nesibe’den) Bir haber var mı?” diye soracak mahalleli bir kadındır. Film, sokak (şen müzik) ile ev (boğucu sessizlik) çatışmasını besleyerek, Nesibe’nin evden (sokağa) kaçışıyla ilgili bir ipucu verir. Öyküyse yoksul sokaktan yoksul eve giren komşunun Nesibe’yi sormasıyla açıldığından “Kız evden kaçtı, elâleme ne diyeceğiz?” bakış açısını destekler; öyküde de belirtildiği üzere, namus her şeydir. Yoksulun tek varlığı, namusu ve haysiyetidir.

Nitekim öyküde yoksulluğun tadı, kokusu, dokusu her bir satıra sinmiştir. Filmse, görselliğiyle yoksulluğu daha iyi gösterecek bir güce sahip olmasına rağmen, ne Füruzan’ın betimlemeleri ne de Nesibe’nin iç sesi kadar izleyiciyi vurmaz. Bunun bir nedeni, yaşadığı her şeyden yoksulluğu sorumlu tutan ve cinsellikle ilgili hislerini dile getiren Nesibe’nin iç sesinin filmde olmamasıdır. İç ses kullanımının eksikliğiyle filmin odağı, yoksulluktan kadın olmaya kaymış gibidir; aslolan, Nesibe’nin kaçışıdır.

Öykü ile filmin arasında başka bir fark da, öyküdeki bazı diyalogların filmde yer almaması. Film diyalog kullanımı için daha geniş bir zemin sunduğu halde, diyalogların azaltılması yoluna gidilerek filmin görsel yanının, görsellikle verilebileceklerin etkisinin artırılmasına çalışılmış olabilir. Ne var ki, öyküde olup da filmden çıkarılan bazı diyaloglar hikâyede yer yer boşluklara neden olmuş. Veya şöyle diyelim: Öyküde anlatılan hikâyenin arka planı filmde biraz eksik kalmış. Örneğin, öyküde 16 yaşındaki Nesibe’nin beğenmediği kısmetleri olduğunu öğreniriz. Nesibe’nin evden kaçması üzerine hal hatır sormaya gelen kadın, Nesibe’nin beğenmediği kısmetinin “gül gibi kız” aldığını ifade eder. Hemen ardından, Nesibe’nin fotoğrafının gazeteye basılması gerekliliğini ekler; yani, Nesibe namussuzdur, gazetelere konu olacak bir kızdır, gül gibi değildir artık. Aynı diyalog filmde olmasa da, dozu azaltılmış bir şekilde benzer bir şeyden bahsedilir filmde de. Kız kısmını bir an önce evlendirme gereğidir bu.

Öyküde bir sonraki sahne, 16 yaşındaki Nesibe’nin evden kaçmasından önceki bir zamana geriye dönüşle açılır: “Hiçbir yere gitmeyecek miyim ben? Sabahın yedisinden akşamın yedisine kadar çalış çalış, canım çıkıyor. Büyüdüm artık, anne, görmüyor musun? Dünyadan haberin yok senin! Çık, bak, herkes nasıl yaşıyor! Nasıl gamsız! Çoğu karnını ekmek bile yemeden safi yemekle doyuruyor. Durmadan eğleniyorlar. Ben hep uzaktan bakayım istiyorsunuz,” (s. 14)[1]. Füruzan, yoksulluğu bu isyandaki ekmek mevzusu gibi ince gözlemleriyle verir öyküsünde. Film ise 17. dakikaya kadar 16 yaşındaki (yetişkin) Nesibe’yi göstermez. Nesibe’yi filmde ilk gördüğümüz sahne, sinemadaki çocuk Nesibe’den sinemadaki yetişkin Nesibe’ye geçiş şeklindedir. Nesibe’nin kendisini bir birey gibi hissettiği ve yaşamdan zevk aldığı tek yerdir sinema. Öykü de film de Nesibe’nin “dışarı” özlemine odaklansa da, sinema bunun kapsamını genişletir. Nesibe, sadece evin dışını değil, sadece Taksim’i ve sunduğu eğlenceleri değil, buraların da ötesini görmek istiyordur. Zaten hoşlandığı genç de bir denizcidir; onu uzaklara götürebilecek bir meslek sahibini seçmiştir. Ona Afrika’ya ve Mısır’a gidip gitmediğini sorar ve buraları sinemada gördüğünü ekler. Sinema, Nesibe için her türlü evin dışıdır. Nesibe’ye özgürlüğü sunan hayallerinin merkezi ve kaynağıdır. Nesibe’nin izlediği filmde gösterilen sahne de, Nesibe’nin herkesten uzağa gitme arzusunu bir anlamda tamamlar: Marilyn Monroe yürümeyi tercih ettiğini söyleyip herkesi arkasında bırakarak geniş bir boşluğa doğru yürür. Sinemanın dışında baktığı posterler de hep aşk ve macera yaşayan kadınları gösteren “yabancı” filmlerdir. Öyküde verilmeyen bu ayrıntıların filmde gösterilmesi, yoksulluktan ziyade kadına yapılan vurguyu besler.

Ancak, Nesibe’nin gerçekliği çok farklıdır. Filmde Lekeli Kızlar (Kaybedilmiş Umutlar)filminin posterine bakıp sinemaya giren Nesibe’yi sonrasındaki ikinci sahnede sinemada yanında kendisinden yaşça büyük bir erkekle görürüz. Ve bir sonraki sahnede başka bir erkekle daha. Kendilerine özel bir locada adam Nesibe’ye kolunu atıp onunla yakınlaşır; film adamın umurunda değildir. Nesibe’nin hem “lekeli” olduğuna hem de “kaybedilmiş umuduna” giriş niteliğindedir film posteri. Kadın özgürlüğüne giden yolun önündeki en büyük engel, yoksulluktur. Babası işsiz, annesi evden iş gören bir terzi olan Nesibe de tezgâhtar olarak çalışarak eve en büyük katkıyı sağlamaktadır ama bu, ne geçinmeleri ne de hayatını yaşaması için yeterlidir.

Filmde de öyküde de Nesibe’nin ilk kez evin içinde bulunduğu sahne aynıdır. Nesibe’nin genç bir çocukla dolaştığını duyan annesi onu azarlar, baban duyarsa öldürür seni diye tehdit eder, “Yoksuluz ama namusluyuz. Eskiden iyi günlerimiz vardı bizim de,” der. Bu noktada Nesibe, annesinin yüzüne gerçeği vurur. Dikiş makinesi alırken iyidir ama bu paranın kaynağı nereden geliyordur? Niye durmadan haftalığını arttırsınlardır? Ailesi merak edip sormuyordur bile. Yaşlı adamlarla gezdiğini açıklar.

– Biliyordun, anne… Biliyordun…
– Sus… Hiçbir ana böyle şeye bile bile evet demez.
– Biz yoksuluz ama… (s. 16)

Annesi daha fazla bir şey söylemeyerek adeta inkâr etmez, sahne burada kesilir. Nesibe’nin “evin içinde” ilk kez, yoksulluk yüzünden yaşlı erkeklerle yattığını annesinin yüzüne haykırdığı sahnede belirmesiyle; yoksulluğa vurgu yapan kitap da, kadın olmaya vurgu yapan film de aynı mesajı verir: Ev/aile, yoksulluğun müsebbibidir. Nesibe, içine düştüğü durum için alttan alta ailesini suçlamaktadır.

Hem öyküde hem filmde Nesibe’nin yaşlı bir erkekle yakınlaşmasına ve denizci gençle masumane flörtüne şahit oluruz. Nesibe’nin yaşlı adamla birlikteliğindeki hislerine dair ipuçları filmde Nesibe’nin adamdan yana “bakmayan” donuk bakışlarında, “gülümsemeyen” yüzünde, “konuşmayan” dilinde, yani adamın kullandığı bedeninin dilinde gizlidir. Nesibe, soyunmadan önce plaj soyunma kabininin az ışık veren yüksek penceresine bakar. Dışarısı ışıklıdır, burası da evin dışıdır ama yaşadığı tek odalı evden farksızdır. Hiçbir yere kaçamaz, aynı derecede bunaltıcı ve karanlıktır; kapana kısılmışlık hissi hâkimdir. Öyküdeyse Nesibe’nin bu andaki hisleri daha ayrıntılı olarak yer bulur; Nesibe’nin adama “bakmaması” ve “konuşmaması” dile getirildiği gibi, yaptığından duyduğu utanç da daha belirgin olarak verilir.

Soyunma kabininden çıktığında adam denize girerken onu kumsalda oturarak bekleyen Nesibe, küçük bir çocukla göz göze gelir ve birbirlerine gülümserler. “Tutan el bıraksa ne güzel kumdan oyunlar kuruverecekler, kovayı kalıp yaparak,” (s. 22). Nesibe’nin oldukça yaşlı bir erkekle birlikte olduğu sahnenin hemen ardından yapılır bu hatırlatma. Nesibe daha on altı yaşındadır, Nesibe daha bir çocuktur. Ama o yoksuldur; payına oyun düşmez. Nesibe’nin bedeninin tam bir yetişkin bedeni olmayışı ve çocuksu huylara, ilgi alanlarına sahip olduğu öyküde tekrar tekrar belirtilir ama filmde belirtilmez. Nesibe rolündeki Hülya Avşar’ın kadınsı vücudu da buna engel olur. Öyküde bir kız çocuğu olarak algılanan Nesibe, yaşlı-çocuk kontrastının bu kadar net bir şekilde verilmediği filmde daha ziyade genç bir kadındır.

Nesibe’nin denizci gençle muhallebicide oturdukları sahnede keyifli sohbetlerini, sinemayı ne kadar çok sevdiğini söylemesinden hemen sonra durup dururken keser Nesibe; yere bakarak pabuçlarına dalar. Öyküde, yerdeki talaş tozlarını ayakkabılarının burnuyla toparlamaya çalışır.

“Cumartesilerinin nedense kaygısızmış sanısı veren insanlarını görmek, onlara katılmak isteği sönüp gidiyor içinde. Öylesine gülmelere kaptırmışlar ki kendilerini, aralarına otururken kinleniveriyor topuna birden. Başını iyice eğiyor. Delikanlıyı da görmek istemiyor. […] Kendine uzanan erkek yüzlerinin tümü tekleşiyor, bir baştan oluşan ortaklaşa görüntünün somutluğu bulunduğu yerin havasını içip bitiriyor. Ağzında o bildik kuruma. Yutkunuyor. Bacaklarını iyice bitiştiriyor. Engellemek istediğinin ilk belirtisidir bu Nesibe’nin. Kulaklarının enseyle kesiştiği yerdeki bitmez kırışıklıklarını anımsıyor adamların. Elleriyle itiyorlar kapadığı her yerini Nesibe’nin, acıtıyor, tartaklıyorlar. İnciten, iç bulandıran yapışıklığı yatma süresi boyunca gözlerini sıkıca yumarak yok etmeye çabalıyor,” (s. 19).

Öyküde bu anı, artık büyüdüğü için annesi olmadan yıkanabildiği ama çocuk sesiyle annesine seslendiği ve saçlarını annesinin kucağına yatıp ona durulattığı sahne izler. Nesibe daha çocuktur, en azından çocuk kalmaya devam etmek ister. Filmdeyse Nesibe’nin muhallebicide baktığı pabuçlarından soyunma kabininde çıplakken yerde duran pabuçlarına baktığı sahneye geçilir. Nesibe bakışlarını pabuçlarından kaldırıp üzerine düşen karaltıya diker. Nesibe’nin aydınlıkta kalan yüzüne, yattığı yaşlı erkeğin karaltısı, yani karanlık düşer, sonra Nesibe yüzünü kameraya döner; şimdi yüzünün yarısı karanlık, yarısı aydınlıktır. Hayal ile gerçek arasındadır Nesibe. Bir an için muhallebicideki gençle kurduğu hayale kapılmış ama pabuçları onu kendi gerçeğine taşıyarak hayalinin imkânsızlığını hatırlatmıştır. Pabuç “ayakların yere basmasının” metaforu olabilir. Bu hayal-gerçek kontrastı veya hayalden gerçeğe uyanışı, sinema sohbetinin hemen arkasından verilir. Çünkü muhallebicideki gençle yaşadığı an bir filmden farksızdır: Gerçek olamayacak kadar güzel, geçici ama o an için büyüleyici. Yine sinemada gibidir. Nitekim Nesibe iyi aile kızı “rolü” oynamaktadır; oturduğu muhiti farklı söyler, ev uzak olsa ailesi izin vermezdir, sadece sıkıldığı için çalışıyordur. Ancak pabuç, daha içre bir şeyin de metaforudur. Ayağımızda pabuç olmadan dışarı çıkmayız, çıkamayız. Pabuç, dışarıyı simgeler. Ama Nesibe’nin özgürlük alanı olmasını umduğu dışarısı, sadece muhallebici veya sinema değildir; hem bunları yapabilmek hem de geçinmek ve ailesini geçindirmek için tiksindiği bir yaşlı erkeğin altına yattığı soyunma kabini de dışarısıdır. Demek ki dışarının gerçeği de tamamen onun istediği türden değildir.

Dışarıdan içe döneriz; sıkıntının asıl kaynağına. Nesibe, odanın perdeyle kendisine ayrılmış, sadece bir yatağın sığabildiği dapdar bölümüne girip erkenden yatmıştır. Babası gelip Nesibe’yi uyandırır. Annesi, yaşlı adamları mı anlatmıştır? “Belki o da Nesibe gibi, bu adamların varlığına hiç inanmıyordu. Vardılar, ama yok da sayılabilirlerdi. Çünkü Nesibe onlara düşlerinde hiç yer vermemişti,” (s. 27). Babası neden geç geldiğini sorar, Nesibe yanıtlamaz, babası iyice sinirlenip onu dövmeye başlar. Nesibe, öyküde dayak yerken, filmdeyse babası dayak atmayı bıraktıktan sonra, babasıyla çocukken geçirdiği güzel günleri hatırlar. Pabuç ve sinema metaforları bu noktada da karşımıza çıkar; bu iki imge öyküde bu noktada yoktur ama filmde vardır. Babası ona pabuç alır ve birlikte bir sinema posterine bakarlar (mümkündür ki sinemaya da ilk kez babasıyla gitmiştir); iki olayda da yüzünde güller açmıştır çocuk Nesibe’nin. Onu güzel pabuçlarla ve sinemayla tanıştıran, ona “dışarıyı” ilk kez güzel bir mekân olarak sunan sevgi figüründen bir otorite figürüne dönüşmüştür artık baba. Dönüştürücü faktör ise artan yoksulluktur. Annesinin dediği gibi, eskiden, o küçükken iyi günleri olmuştur onların da. Babası tek odalı evlerini terk edince, annesinin kendilerine yalan söylememesini istemesi üzerine Nesibe şöyle yanıt verir: “Sizsiniz yalancı. Yok avlulu ak evlermiş, yok saksılarmış… Hadi be siz de! Asıl yalancı sizsiniz,” (s. 31).

Babasının artık diğer erkeklerden bir farkı yoktur; onun canını yakmıştır. Evin içi ile evin dışı bir olmuştur. Annesi de, tıpkı önceden Nesibe’nin yaşlı erkeklerle yatmasına göz yumduğu gibi, babasının ona uyguladığı şiddete de göz yummuştur. İşte bu noktada Nesibe, ailesini, yani evi gözden çıkarır. “Annesinin de, babasının da onu sevmediğine inandırdı kendini,” (s. 32). Bu andan sonra öyküde iki kez daha Nesibe, ailesinin onu sevmediğini tekrarlar kendisine. Ev, şefkat ve sevgi kaynağı olmaktan çıktıysa, ev ile evin dışı aynıysa, hatta üstüne bir de özgürlüğü kısıtlanıyorsa, evde kalmasının anlamı nedir? Öyküde ailesinin sevgisizliğine kanaat getirdiğini bildiren bu cümle filmde yer almaz; Nesibe’nin bir şeyleri kafasına koyduğunu, hayatında bir şeyleri artık değiştireceğini onun kararlı bakışlarından anlarız. Sonraki sahne denizci gençle parktaki buluşmasıdır. Filmdeki sahnenin sonunda yalnızdır Nesibe koca parkta; öyküdeyse annesinin dediği gibi bu çocuğun onu almayacağı aklına gelir, yine yalnızdır duygu olarak.

Ve Nesibe evden kaçışıyla ilk kez gece dışarı çıkmış olur. Öyküde belirtildiği üzere, bu haliyle dışarısı da bildiği dışarısı değildir; saldırgandır. Nesibe bir köşeye sinip bir süre çıkamaz oradan ama ne olursa olsun geri dönmeyecektir. Nesibe’yi daha çocuksu ve kırılgan veren öyküdeki bu nokta, filmde yoktur. Nesibe önce karnını doyurur, sonra sinemaya gider. “Koltukları yumuşak, özenli, yer gösterenleri sessiz yürüyen, seyircileri düzgün giyimli, kibar davranışlı olan sinemalardı bunlar. Film başladığında motor sesi duyulmazdı. Yıldızlar konuşurken sesleri boğulmaz, ikide bir film kopmazdı. Eğlencelik satanlarının Harun çocuktan daha büyük yaşta oldukları sinemalardı. Benim sinemalarım değil elbet!” (s. 42).

Öyküye ve filme adını veren “Benim sinemalarım” ifadesi sadece bu bağlamda geçer. “Benim sinemalarım” derken sahip olamadığı, ait olamadığı bir şeyi imlemektedir. Kendisini hür hissettiği ve gerçekten uzaklaşıp hayallerini bir şekilde yaşamasına imkân veren sinemada bile sınıf vardır: Zenginlerin gittiği sinemalar ile yoksulların gittiği sinemalar. Son kertede öyküde yokluk (gerçek) varlığı (hayal) zedeler, Nesibe’nin peşini bırakmaz. Hatta kurduğu hayallere ulaşamayacağını söyler Nesibe’nin sinemaları. Filmdeyse “Benim sinemalarım” ifadesi geçmez.

Tıpkı öykünün devamında olduğu gibi filmde de Nesibe, fuayedeki Marilyn Monroe gibi giyinmiş bir kadını izler. Nesibe filmlerde izlediği artistlere asla özenmemiş ve onları taklit etmemiştir. Annesinin tabiriyle ruj bile sürmeyen bir kızdır. Ruj sürmeye çalıştığı önceki bir sahnedeyse ruju bilinçli olarak yamuk yumuk taşırarak sürer. Bu, aileye ve topluma, daha doğrusu onların ikiyüzlülüğüne isyandır. Süslenirse kötü kadın diye damgalanabilir ama eve para getirmek için erkeklerle yatmasında sorun yoktur üç maymun oynandığı sürece. Fuayedeki kadının film artisti gibi giyinmesinin sebebi, müşteri arayan bir fahişe olmasıdır. Nesibe onu uzun uzun izledikten sonra sinemaya girmeye karar verir. Gerçekten kaçar, hayale sığınır. Çünkü bir kadının gerçek hayatta bir artist kadar dikkat çekici derecede süslü ve alımlı bir şekilde giyinerek var olması toplumda fahişelikle eşdeğer tutulurken, böyle giyinen kadınlar ancak (yabancı) filmlerde özgürdür, toplum yargısından muaftır.

Evin içi, evin dışı. Yoksul kadın hiçbir yerde özgür değil. Sadece hayallerinde. Çünkü kadın kentte bile geleneksel evin ve taşranın manevi kodlarının cenderesinden çıkamıyor. Buna, ailenin maddi çıkarlarına hizmet görevinin de eklenmesiyle ev, sığınılan değil kimsesiz hissedilen bir “yaşama kutusuna” dönüşüyor. Bu filmde gerçek anlamıyla da ev, kutu kadar. Yine Adorno’dan ödünç alırsak, “Sözcüğün alışılmış anlamıyla barınak, artık imkânsızdır. İçinde büyüdüğümüz geleneksel evler çekilmezleşmiştir.”[2] Ev artık kadının aidiyet duygusunu besleyen değil, aidiyetini zedeleyen bir mekân. Sığınak değil, bir hapishane.

Yine de bu film, salt kadının toplumdaki durumuna dikkat çeken bir anlatı olarak değil; “ev” kelimesini daha geniş anlamıyla ele alarak, kadının hem evin içini hem evin dışını kapsayan bir mahalle, kent, hatta yurt sınırlarını aşmasına yönelik bir çağrı olarak da okunabilir.

---

[1] Füruzan, Benim Sinemalarım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2004 (alıntılar bu baskındandır).

[2] Theodor W. Adorno, Minima Moralia (çev. Orhan Koçak ve Ahmet Doğukan), Metis Yayınları, İstanbul, 2005, s. 41-42.

NOT: Bu yazı ilk olarak 8 Nisan 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Rastgele Kadraj: “Tepenin Ardı” Üzerine Bir Sohbet

Emin Alper'in "Tepenin Ardı" filmi üzerine, Deniz Kıral'la uzun uzun sohbet ettik. 

Gizem: Merhaba Deniz.

Deniz: Selam. Bugün ev sahibi sayılırsın, sen başla istersen.

Gizem: Filmin açılış sahnesinden başlayalım istersen. Bence bu sahne film için çok yerinde bir girizgâh. Bu sahne sana neler düşündürdü?

Deniz: Enteresan bir şekilde bana bir Dardenne filmini anımsattı; o nedenle çok büyük bir keyifle izlemeye başladım.

Gizem: Hangi filmi?

Deniz: Belirli bir filmden ziyade, onların filmlerindeki kamera kullanımına benzettim. Her Dardenne filminde, omzundaki kamerayla olaya tanıklık ettiğimi hissederim. “Tepenin Ardı”nın başında da benzer bir hisse kapıldım. Aynı zamanda iyi bir yemdi: Bu kişi kim? Neden bu kadar öfkeli?

Gizem: Bir insanın/erkeğin bitkilere, fidanlara vurduğu bu sahnede, en savunmasız canlıya yönelik şiddet söz konusu. Bir bitkiye neden ve nasıl düşman olunabilir ki?

Deniz: Aslında beni şu da düşündürdü: Evet, homurdanmalar duyuyoruz ve onun bir erkek olduğunu anlıyoruz; fakat o homurdanmaları duymasak bile, böylesi bir öfkenin bir erkekten geldiğini “hissediyoruz”. Oysa film henüz, kapalı bir mektup olarak önümüzde duruyor; hiçbir şey görmedik daha, bir öfkeye şahit olmadık, karakterleri tanımadık, yine de biliyoruz ki bu eril ve yabani bir öfke.

Gizem: Öfkenin erkek kaynaklı olmasının yanı sıra öfkenin hedefi de dikkat çekici. En öteki olana yönelik bir öfkeyle başlıyor. Nitekim film de “öteki” çerçevesini çok geniş çizerek hem evrensel bir anlatıyı hem de düşmanlığın en masuma, en suçsuza bile yönelebileceğini vurguluyor. (Hatta sadece bu sahneden yola çıkarak bile bence filmin sonu bir nebze olsun tahmin edilebilir.) Ötekiye sadece insan değil bitki ve hayvan üzerinden de bakılıyor. İlk sahnede fidanları tahrip eden için sansardır diyor ve doğanın mahvedilmesinin suçunu bir hayvandan biliyor Mehmet. Zafer ile Caner’in birlikte göründüğü ilk sahnede Zafer, kurbağa için “Onu vur sana bir cigara” diyor. Doğaya gelen iki kardeş için, bir hayvanın canı günlük bir eğlence, bahis konusu edilebiliyor. Sonrasında silah kullanmaya ve öldürmeye özenen Caner, Süleyman’ın köpeğini öldürüyor. Ve herkes için intikam çanları çaldığında da intikam için öldürülenler koyunlar oluyor. Et için yaşı küçük davar kesmek, balık tutmak, yengeç yakalamak. Tamam bunlar –maalesef– insanın gerçeği ama bu filme de süs olsun diye konulmuş değiller.

Deniz: Evet, “öteki” temasının etrafında dolanan bir film izliyoruz. Ben burada iki tane “öteki” teması görüyorum: 1) Kendinden olmayan “öteki”ye duyulan öfke hatta nefret. 2) “Ben yapmadım, Mickey yaptı” diyen, olumsuzluklarla ilgili hiçbir sorumluluk almadan her şeyi “öteki”ne atan bir tavır.

“Nitekim film de “öteki” çerçevesini çok geniş çizerek hem evrensel bir anlatıyı hem de düşmanlığın en masuma, en suçsuza bile yönelebileceğini vurguluyor. (Hatta sadece bu sahneden yola çıkarak bile bence filmin sonu bir nebze olsun tahmin edilebilir.) Ötekiye sadece insan değil bitki ve hayvan üzerinden de bakılıyor.” cümlen, geçen sohbetimizdeki Aziz Nesin anekdotunu hatırlattı bana: Yine “medeni” bir öfke, tavır göremiyoruz; bozkırın yabanıllığını içlerinde taşıyan, tartışamayan, kavga dahi edemeyen; yalnızca “horozlanan” kişiler.

Gizem: Haklısın, bozkırda geçiyor film zaten, Mut’ta. Mersin’e bağlı olsa da Karaman’a, İç Anadolu bozkırına daha yakın bir noktada. Ama bu, filmin bir Türkiye alegorisi olduğu, bu ülke insanının genelinde bulunan “öteki düşmanlığı”na işaret ettiği gerçeğini değiştirmiyor tabii.

Deniz: Elbette. Burada ben “bozkır” üzerinde de durmak istiyorum. Bu seçimin de bir rastlantı olmadığı kanaatindeyim: Ciddi bir kısım, bozkırda, yaban doğada geçer ve en “entelektüel”in bile yaban yanını görürüz. “Bir Zamanlar Anadolu’da” canlanmıştı kafamda: Orada da horozlanmalar, birbirine caka satmalar, takılmalar daha ziyade bozkırdayken olur. Hani, “Tepenin Ardı”nda, Nusret’in de dediği gibi, “Tabiatın ortasında, günlerce insan görmeden” yaşayan kişiler “birilerini” görünce içindeki yabanıllıkları dışa vurur.

Gizem: Bozkır demek kurak bir coğrafya demek. Belki de fiziksel kuraklık, zihinsel bir kuraklığın metaforu olması için de seçilmiştir. Türkiye’yi kocaman bir bozkır olarak düşünebiliriz. Ve Biz’in bulunduğu burayı merkez kabul edersek Onlar’a, buranın dışındaki her şeye yönelik olarak geliştirilebilecek bir düşmanlık. Düşman, öteki. İlk başta sadece malına düşkün, yaşlı, geleneksel Faik karakterinin yakınmalarından kaynaklanan bireysel bir öteki düşmanlığı varken, film ilerledikçe tüm erkek karakterlerde öteki düşmanlığı oluşuyor. Ve bir insanı, bir erkeği (Faik) daha ilk görüşümüz, silahla. Ve yanına gelen yardımcısı Mehmet’te de bir düşman arayışı var.

Deniz: Yukarıdaki görüşüme bir ekleme yapmak isterim: “Öteki” kadar “Eril Şiddet” de bu filmin merkezinde yer alıyor. Filmin başlarında Caner’i gördüğümde Haneke’nin Benny’sini hatırlamıştım. Haneke “Benny’s Video”nun ana karakteri hakkında şöyle der: “Benny ne yaptığını bilmiyor; çünkü televizyonda ‘ölen’ insanlar bir ‘geri sarma’ tuşuyla bir anda canlanıveriyorlar.” Haneke orada “gerçeklik algısı kırılmış” birini anlatıyordu. Caner’in bu denli bir algı kırılması yaşadığını sanmıyorum; ama Benny ile bir anlamda benzeştiğini düşünüyorum: Caner’in gerçek şiddetle ilk yüzleşmesinde bile büyük bir korku hissettiğini anlıyoruz. Elinde tüfeğiyle tepelerde “askercilik” oynamakla gerçek şiddet arasındaki farkı, köpeği öldürmek zorunda kaldığı anda görüyoruz: Evet, Caner sonunda kartını “şiddet”ten yana oynuyor ve köpeği öldürüyor; ama elinde tüfekle oynadığı zamandaki gibi “dışin dışin dışin!” kolaylığıyla yapamıyor bunu. Öldürme tahayyülü ile öldürmek arasında muazzam bir fark var. Filmdeki kadınlar bile, aslında “erkekliği” göstermek için var: Meryem ve Nusret’in ölmüş karısı.

Gizem: Köpek ve şiddet dedin ya. Şiddet dürtüsünün, korkudan (bilinmeyene, ötekine yönelik korkudan) kaynakladığını gösteren harika bir sahne var: Süleyman, silah kullanma heveslisi Caner’e “Köpeği sev” diyor. Caner, ateş edecek kadar yürekli (!) ama köpeğe yaklaşıp onu sevemiyor. “Korkuyor musun?” diye soruyor Süleyman. Caner’in yanıtıysa “Köpek sevmiyorum”. Tüm korkuların kaynağı da bu değil mi? Tanımadığın, tanımaya çalışmadığın bir şeyi nasıl sevebilirsin? Sevemezsen, empati kuramazsın ve korkarsın. Korktuğun şeyi de düşman bellemeye meyledersin. Hatta bu iki çocuğun ve köpeğin yer aldığı diğer sahnede “Korkmazsan bir şey yapmaz. Korktuğunu anlarsa saldırır” diyerek Süleyman da, şiddetin temelinin korku olduğunu ifade ediyor. Ve köpek bir şey yapmadığı halde, Caner korktuğu için köpeği vuruyor.

Deniz: Çok güzel bir tespit, böyle düşünmemiştim; haklısın. Karakterlerin şiddete meylinin temelinde hep korku var: Ötekine duyulan müthiş bir korku ve bu korkunun kaçınılmaz iki ürünü şiddet ile nefret. Ben daha ziyade Caner’in gerçek şiddetle ilişkisine odaklanarak izlemiştim o sahneyi; ancak, evet, bu daha genel bir çözümleme: Anlayamadığına öfke duyarsın. “Öteki”ni de anlamaya çalışmazsın bile.

Gizem: Şiddet ve nefreti “kötülük” başlığı altında birleştirebilir miyiz? Bireysel değil ama kolektif kötülük. Bu kötülüğün kaynağı, topluma yayılmış güvensizlikten beslenen paranoya. Paranoya demek, gerçekten ziyade kurgu söz konusu demek. Daha doğrusu, kurgunun gerçek gibi algılanması. Ve asıl gerçeği dışarıda bırakan bir şey. Bu nedenle, olmayan bir düşmana karşı birleşiyorlar. Öteki belledikleri Yörükler ortada bile yok, onları hiç görmüyoruz filmde. Öteki düşmanlığını tetikleyen, ötekinin yaptıkları değil; film boyunca her bir erkek karakterin suç işlemesi ve bunu itiraf etmemesiyle oluşan güvensizlik ortamı.

Deniz: Çok güzel bir noktaya geldik: Yörükler. Bunu ben de düşünmüştüm, bu denli kapalı bir çevrede o “Yörükler”in adı bilinmiyor olamaz! Onları “Yörükler” olarak adlandırmak, adlarını ağza almamak da “ötekileştirme”nin müthiş bir örneği.

Gizem: Aslında aile bireyleri birbirlerine karşı dürüst değiller ve birbirlerine güvenmiyorlar, bu yüzden oluşan bir güvensizlik ortamı söz konusu. Bir ailenin (Türkiye ailesinin) bireyleri arasındaki iletişimsizliğin nedeni de, herkesin bencilce kendi çıkarlarını gözetmesi ve kendi küçük intikamlarının peşinde koşması. Bu yolda da, gerçeğin feda edilmesi. 

Deniz: Yakın zamanda David Eagleman’ın “Beyin: Senin Hikâyen” kitabını okudum. Burada beynin “öteki” ile ilişkisi üzerinde duruyor: “(…) evsiz bir insanı bir yoldaş gibi algılayan sistemleri kapatan bir kişi, ona yardım etmemenin verdiği olumsuz duygunun baskısından da kurtulmuş olur. Bir başka ifadeyle evsizler, insandışı hale getirilmiş olur: Beyin onları artık bir insandan çok bir nesne gibi görmektedir.” Faik’in “Yörükler” takıntısı, beynin bu çalışma biçimine güzel bir örnek teşkil ediyor. Eagleman şöyle devam ediyor: “İnsanlara insan tanısını gerektiği gibi koymazsanız, insanlara ayrılmış olan ahlaki kurallar, geçerliliğini yitirebilir.”

“Yörükler”e karşı yaşanan da aslında biraz böyle bir duygu değil mi: Onları “insan” olarak görmeyip başka bir özellikleri üzerinden “ötekileştirerek” bir suni düşman yaratmak; ancak burada şöyle bir ekleme yapmak gerekiyor belki: Bozkırdaki bu kişiler, senin de dediğin gibi, birbirlerine karşı dürüst değildirler; hatta, kendilerine de dürüst olamazlar. Öte yandan bu “dürüst olmama” hali “gerçeği” değiştirmez, bir şekilde açıklanması gerekir, eh, “öteki” de bunu açıklamak için müthiş bir yol.

Gizem: “Olmayan” bir düşman, “olan” suçları örtbas etmeye yarıyor bence.

Deniz: Kesinlikle katılıyorum. Beni bu anlamda en çok etkileyen riyakârlıklardan biri Nusret’in Meryem’i taciz ettiği sahneydi.

Gizem: Meryem’e gelmeden önce birkaç şey daha eklemek istiyorum. Filmin bir Türkiye alegorisi olmasından yola çıkarak, Faik’in de aile reisini yani devlet babayı temsil ettiğini düşünülebilir. Devlet göz yumduğu ve gerçek suçluyu görmezden geldiği için gerçek suçlular cezasız kalırken, “öteki”nden, farklı olandan suçlu yaratılıyor. Mesela, Faik de fazla sorgulamıyor olan biteni, kendisine söylenenleri; Yörükleri düşman bellemeye, ötekini ezmeye dünden hazır. Oysa Faik, sorgulayıcı ve adil bir tavır alabilseydi, sonuç böyle olmazdı.

Deniz: Burada ben de bir ekleme yapmak isterim: Elias Canetti, Kitle ve İktidar’da “Affetme İktidarı, Merhamet” başlıklı bölümde, senin de yukarıda bahsettiğin paranoid yapıdaki kişilerin affetme ile ilişkilerine değinir. Küçük bir alıntı yapayım burada, sonra devam edeceğim:

“Paranoid yapıdaki bir insan asla affetmeyen ya da ancak büyük zorluklarla affeden, bunu düşünerek uzun zaman geçiren, affedilecek bir şeyi asla unutmayan ve affetmemek için kendisine karşı yapılmış düşmanca edimler icat eden bir insan olarak tanımlanabilir. Bu gibi insanların duyumsadığı çok kuvvetli iç direnç, her türdün affetmeye karşı durur. Eğer iktidar elde ederler ve zaman zaman bu iktidarı korumak için affetmek “zorunda kalırlarsa” bu yalnızca gösteri olarak yapılır; bir despot asla gerçekten affetmez.”

Faik’te ben bu yapıyı da görüyorum: Verdiği borcu, kendisine karşı yapılan en ufak bir kötülüğü, daha sonra ilgili kişinin önüne koymak üzere hafızasına atar ve itinayla rafa kaldırır. Bu sadece Faik’e özgü değil elbette. Bozkırdaki tüm erkekler böyledir aslında. Hiçbiri geçmişiyle yüzleşemez, sorunların kendilerinden kaynaklı kısımlarını göremez. Senin de çok güzel bir şekilde belirttiğin gibi, paranoid yapıdadırlar bir anlamda, sürekli öfkeyle gezerler. Öte yandan bu öfkenin yönelebileceği somut bir kişi de yoktur ortada. İçeride kalan öfke, bir düdüklü tencerede kaynayan su gibi basınç yaratır. Kişiler patlamamak adına “ötekiler” yaratır ve bu öfkeyi dışarı vurmak isterler.

Gizem: Sorumluluk demiştin zaten sohbetin başında. Faik dışında hiçbir karakter, yaptığının sorumluluğunu almıyor. Bunun yerine, aile reisinin, yani iktidar gücünü elinde bulunduran Faik’in paranoyasını besleyerek büyütüyorlar. Her bir karakter, kendi yalanını bildiği halde, bu paranoyaya dahil olmuş oluyor. Sorumluluk almamak ve eyleme geçmemek burada sessiz kalmak ve iletişim kurmamak anlamına geliyor. Hem Faik’ten hem birbirlerinden korktuklarından ses çıkarmıyorlar. Korku, sessizliğe neden oluyor. Sessizlik de, iktidarın yanında saf tutmaya. Paranoyanın eyleme dönüşerek neredeyse “iç savaş” boyutuna gelmesini sağlayan da bu. Sessizlik, kötülüğü mümkün kılarken bu ortak kötülük de sıradanlaşmış oluyor. Bu da aklıma Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramını getiriyor. Kötülüğü sıradanlaştıran, herkesin buna ayak uydurarak normalleştirmesiyse, filmdeki tüm erkek karakterlerin eylemsizliği ve sessizliği de benzer şekilde kötülüğü, öfkeyi, düşmanlığı, şiddeti sıradanlaştırıyor.

Deniz: “Ben bir şey yapmadım ki? Herkes gibi davrandım sadece” şeklinde özetlenebilecek bir tavır. Faik, senin de belirttiğin üzere, esas otorite olarak filmde yer alıyor ve herkes onun otoritesini, iktidarını ancak “onun yokluğunda” yargılayabiliyor.

Gizem: Bu film de, “Uzak” gibi mesajı net olan ama üzerine konuşulacak çok sahne içeren, dolayısıyla çok malzeme veren bir film. Her sahne ince ince işlenmiş.

Deniz: Mehmet’in Caner’e rakı götürdüğü bir sahne vardı. Bu sahnenin de bozkırın sertliğinin güzel bir alegorisi olduğunu düşünüyorum: Eril iktidar, tuhaf bir sertlikten beslenir: “Erkek adam”lar ellerinde tüfekle gezerler, bozkırın sonsuz karanlığında yatıverirler, birbirlerinin arkasından horozlanırlar; hülasa, hep sert bir dünyadadırlar. Burada “rakı” da artık tuhaf bir şekilde erilliğin simgesidir: Yüksek alkolü, baskın tadı ile “erkeklik yolunda atılan bir adım”dır. Öyle hızlı içince “adamı” çarpıverir.

Gizem: Tam da bu sahneden Meryem’e dönmek yerinde olacak. Çünkü kadının filmdeki temsili Meryem karakteri, erkekler gibi dışarıda değil, hep evde ve erkeklere hizmet eder konumda. Pirzolayı hazırla, elma soy vb. Üstelik fiziksel olarak da ya oturur konumda ya da ayakta ama belden altı gösteriliyor. Oturur konumda olmasıyla, sanki kadının erkeğin “altında” oluşu; sadece bel altının gösterilmesiyle de, bir erkek gibi “tam” olmayışı vurgulanıyor gibi hissetmiştim. Tabii belinin altını hep görmemiz, anlamı biraz zorlarsam, kadının doğurganlığına ve/veya arzu nesnesi olmasına da gönderme olabilir. Bu erkek dünyasında, erkeğin gözünde tek işlevi bu der gibi. Düşmanlık, şiddet, öfke erkek kaynaklıyken şefkat kadın kaynaklı. Meryem ilk kez, bir “masum”a saldırıldığında dışarı çıkıyor. Ve onu dışarıda sadece bir şefkat anında görüyoruz. Asker eskisi deli Zafer, “kuzuları vurdular, keçileri vurdular, arkadaşlarım gitti” dediğinde ona şefkat gösteren tek kişi Meryem.

Deniz: Filmi izledikten sonra Kitle ve İktidar’ın sayfaları arasında dolanırken “yere oturma” bölümü, tam da bu söylediğin sebeple gözüme çarptı benim de. Canetti bunu bir “eşitlik” olarak görüyor bir noktada: “Doğu ülkelerinde yerde oturan yalnızca fakirler değil, aynı zamanda yanlarında eşlik eden biri olduğunda, zenginler de…” Öte yandan bir sonraki paragraf, Meryem’in durumunu özetler gibidir: “Ne var ki çömelmek ya da yere oturmak, olabilecek her şeyi kabullenmeyi de ima eder.”

Gizem: Peki Meryem de tecavüzü diğer erkeklerden saklayarak “yalan söyleme, gerçeği saklama” gibi filmde erkeğe atanan ve tüm düşmanlık ile ötekileştirmenin kaynağı olan bir eyleme, daha doğrusu eylemsizliğe ortak olmuş, katılmış oluyor mu sence?

Deniz: Ben olmadığı kanaatindeyim. Burada Meryem, eril şiddetin altında sürekli eziliyor ve bir anlamda o da bunları “normal” görüyor. Nitekim Nusret’in kendisini taciz etmesi, Faik’in lafla tacizi de onun için, tabiri caizse, “sıradan” olaylar.

Gizem: Burada yine şiddetin, kötülüğün sıradanlaştırılması söz konusu yani?

Deniz: Evet, yine kötülüğün sıradanlığı gibi düşünüyorum; doğru. Beni en çok etkileyen, Meryem’in tevekkülü oldu: Pirzolaları hazırlamak, meyve soymak, herkes keyif yaparken hizmet etmek… Hepsi “öylecene” kabullenilmesi gereken şeyler gibi onun için. Meryem bir nevi “öğrenilmiş çaresizlik” içerisindedir. Hamuruna bu tevekkül, “erkeğin altı olma” düşüncesi o denli karışmıştır ki artık başka bir şey olabileceğini tahayyül dahi edemez. Nusret’in tacizi, onun normalidir bir yerde.

Gizem: Film, kadına karşı tutumuyla da, idealde olması gerekeni değil, reelde olanı gösteriyor. Kadınların taciz karşısında neden sessiz kaldığından veya kalmaması gerektiğinden ziyade, özellikle “erkekliğin” daha fazla hissedildiği bozkırda, taşrada kadının taciz karşısında sessiz kaldığı gerçeğini yüzümüze vuruyor. Acı olansa, vurguladığın gibi, bunun erkek dünyasındaki sıradanlığı. Dile getirilmeye bile değmeyecek, kanıksanmış bir şeye dönüşüyor.

Filmin diğer bir erkek olmayanı da Aliye adındaki küçük kız çocuğu. O “Yörükler bize bir şey yapmaz ki” deyince öğretmen Nusret nedenini soruyor ve Aliye de “Biz de Yörüküz ondan” diyor. Ama öğretmenin yanıtı “Ama onlar kötü Yörük” oluyor. Bir öğretmen, yani çocuğu doğru bilgiyle ve etik bir yaklaşımla eğitmesi ve iyiye, güzele yönlendirmesi beklenen kişi, çocuğa düşmanlık aşılıyor. Okulda bile çocuklara düşmanlık öğretiliyor sonucuna götürebilecek bir sahne sanki. Ve öğretmen Nusret karakteri, filmde Türkiye’deki eğitimli, aydın sınıfı temsil ediyor. Eğitimli-aydın sınıf bile savaşı besliyor.

Deniz: Hem öyle, hem de şunu hissetmiştim: Aslında biraz deşmeye başlayınca, o aydın sınıfın da kofluğu behemehâl belli oluyor. Kış Uykusu’nda da bunun “iğreti” bir örneğini Aydın karakterinde görmüştük. Üstten bir bakış vardır ancak biraz kazdığımız zaman görürüz ki aslında o da basit hatta bayağı biridir. Burada belki Nusret’in “üstten bakışı” olduğunu söyleyemeyiz ancak aynı basitlik (burada basitliği olumsuz bir anlamda kullanıyorum) onun zihninde de vardır: Her şey iyi ya da kötüdür, daha önce dediğim gibi, “ayık kafa” ile kadını “yoldaş, hayat arkadaşı” gören adam, “bir anlık akıl sapması ile” tam da bozkırın adamı olduğunu gösterir bize.

Bu eleştiriyi önemli buluyorum; zira maalesef, etrafımda irili ufaklı pek çok örneğini görüyorum. Tuhaf bir riya içerisindeyiz. Çocuklarını “klasik müzikle büyüten” arkadaşlarım var ancak kendileri o müzikleri dinlemiyorlar. Bu, ilk anda insanı güldüren bir şey gibi dursa da arkasında yatan anlamın büyük olduğu kanaatindeyim: Olmadıkları kişiler gibi davranmaya çalışıyorlar ve bunu kendilerinden sonrakilerden de bekliyorlar.

Gizem: Bu riya, filmden bağımsız olarak, üzerine ayrıca konuşulmayı hak ediyor bence. Bu film özelinde benzer başka bir durum daha var. Yine, öğretmen rolünde Nusret, oğluna silahla oynamamasını tembih ediyor. Belki bir an için eğitimli kesimin şiddete karşı olduğu gibi bir algı yaratıyor olabilir ama kendisi de gidip bir kadına tecavüze yeltenerek şiddet uyguluyor.

Deniz: Evet, bu da riyanın bir örneği; kesinlikle.

Gizem: Belki de filmin tek “farklı” erkeği, eski asker Zafer. Çünkü o, kurgusal bir algıda yaşamıyor, gerçeği bizzat yaşamış. Olmayan bir düşmanla değil, düşman “belletilenle” gerçek bir çatışmaya girmiş, şiddeti bizzat deneyimlemiş. Diğerleri gibi şiddete meyletmiyor veya yalan söylemiyor. Hatta hayvanların, yani masumların ölümüne tek üzülen erkek, filmdeki tek masum erkek. Ve bence bununla bağlantılı olarak da, filmde ölen tek erkek. Yine farklı olan/düşünen, öteki ölüyor bir anlamda. Adının Zafer olduğu düşünüldüğünde Zafer’in zaferi, gerçeği (yani şiddetin yanlışlığını) bilmiş, öğrenmiş olmak mı? Yoksa, ironik bir şekilde, gerçeği bilen tek kişinin ve/veya tek masumun ölmesi zaferin imkânsızlığına mı dikkat çekiyor?

Deniz: Bu benim de dikkatimi çekmişti: Gerçekle “yüzleşmiş” tek kişi Zafer’dir ama o da “bi’ tuhaf” kabul edilerek ötekileştirilir. Beri yandan, haklısın, ölümünün metaforik bir yanı da var. Burada belki filme getireceğim bir eleştiri de bulunuyor: Filmin sonunda Faik’in “Zaferimi öldürenler…” diye başladığı repliğin filmin geneliyle bir tezat oluşturduğunu ve kör parmağım gözüne bir finale yol açtığını düşünüyorum. Beri yandan, burada da “yüzleşme” problemi bir kez daha karşımıza çıkıyor: Film boyunca, tam da Zafer’i öldüren şiddeti körükleyenler, filmin sonunda yine birilerini suçlamayı başarıyor. Filmin bu anlamda, genel olarak kültürümüze dair önemli bir soru sorduğunu düşünüyorum: “Sahi, Zafer’i kim öldürdü?” Tek eleştirim, belirttiğim üzere, son sahne ile bunu biraz fazla gözümüze sokması.

Gizem: Benimse o sahne özellikle hoşuma gitmişti. Yani, Zafer öldüğünde tüm erkekler onun başında bekliyorlar ve Faik “Zafer’i öldürenler” diye cümleye başlayıp duruyor. Ve o sırada yönetmen, Zafer’in başında bekleyenleri, yani Zafer’i öldürenleri gösteriyor. Ama cümleyi “işte şu tepenin ardında” diye tamamlayarak suçu, dediğin gibi, olmayan bir düşmana atıyor. Zaten tepenin ardındakileri de film boyunca hiç görmüyoruz ve duymuyoruz.

Deniz: Pek çok fikrine katılmasam da, Alev Alatlı’nın katıldığı bir programdaki (Genç Bakış) şu tespiti beni çok etkilemişti: “Hepiniz polis şiddetinden yakınıyorsunuz, erkeklere soruyorum; birbirinize gözünün üzerinde kaşın var diyerek saldırmıyor musunuz? Yolsuzluktan şikâyet ediyorsunuz, aranızda kopya çekmeyen var mı diye soruyorum, keh keh gülüyorsunuz!” Şu anlamda kafamda bir şimşek çakmıştı: Sahi, bizim hiç mi suçumuz yok! Aydın eleştirisi dedin ya, bu anlamda bu filmin çok önemli bir yerde durduğu kanaatindeyim. Sadece “ötekine duyulan öfke” olarak okumayalım: Bozkırdaki bu kişiler hiçbir olumsuzluğun sorumluluğunu almazlar, kendilerini tertemiz kabul ederler. Sorun hep “bir başkasıdır”, her şeyin kötü olmasının nedeni “öteki”dir; ancak kendileri “mükemmel”de konumlanırlar. Bu tavrı, çevremde yoğun olarak gördüğümü söyleyebilirim: Özeleştiri yoksunu bir kültürün içinden geliyoruz.

Gizem: Özeleştiri demişken… Emin Alper bir söyleşisinde, (dindar ve muhafazakâr) Türkiye’nin, vatandaşlarının birbirlerine en az güven duyduğu ülkelerden biri olduğunun, yapılan değerler araştırmasıyla ortaya çıktığından bahsediyor. Filmin mesajı evrensel olsa da, böyle bir film ancak bizimki gibi bir ülkeden çıkabilirdi sanırım. Zaten vatandaşları birbirlerine bile güvenmiyorsa, ötekiye, yabancıya nasıl güvenebilirler? Nitekim film de, birbirlerine güvenmeyen aile fertlerinin, bu güvensizliğin acısını ötekinden, yabancı olandan çıkarmasıyla sonuçlanıyor.

Deniz: Burada aklıma şöyle bir şey takıldı: Mehmet, filmin sonlarına doğru silah sesini duyduktan sonra oğlu Süleyman’ın yanına gider sinirle. Süleyman “Yörükler…” deyip kem küm edince “Başlatma yörüklerine!” diye çıkışır. Bu sahneyi nasıl yorumluyorsun?

Gizem: Mehmet ezik, silik bir karakter. Hep iktidar kurmuş olanın, yani güçlü olanın yanında yer alacak biri; güçlü olanın yaptıklarını onaylamasa da, yanlış olduğunu bilse de. Ama mesela Faik’in yüzüne gülüp arkasından küfreder. Faik gitse ve güç el değiştirse de, onun yanında yer alır. Riyanın en iyi örneği karakter bence filmde. Ve maalesef toplumumuzda da sık rastlanan bir tip.

Deniz: “Gücünün yettiğine çatabilen kişi”. Ben şöyle düşünmüştüm: Mehmet bir yandan da “öteki” diye bir şeyin olmadığının, bir anlamda zahiri değirmenlerle savaşıldığının içten içe farkındadır ancak Faik’in iktidarı altında bunu dile getirmeye cesaret edemez. Elbette “Tepenin Ardı”nda birileri bir şeyler çeviriyor olabilir ancak Mehmet’in o sözü, aslında her şeyin “ötekilerce” yapılmadığının “birileri” tarafından bilindiğini de gösteriyor gibi. Beri yandan, Zafer’in cesedinin başında, Faik’in bu Yörükler takıntısı ile belki film boyunca içten içe alay eden tüm erkekler, bir anda fikir birliğine varırlar: Zafer’i öldürenler, tepenin ardındakiler! Ben şöyle yorumlamıştım: İnsanlar, muktedirin korkusundan gerçeği söylemezler ya da görmezden gelirler ancak kendilerinin de suçlu olduğunu derinlerde bir yerde bildikleri sert bir kayaya çarpınca (Zafer’in ölmesi gibi) onlar da suçu kabullenmektense “birilerine” atmayı, suyu kolay yerden akıtmayı tercih ederler.

Gizem: Mehmet’in yabani oğlu Süleyman’dan da bahsedelim. Filmin başlarında ayrıksı duran, sessiz ve kimseye karışmayan, tepelerde, dağlarda gezen, bir köpekle arkadaşlık eden Süleyman karakteri de önce köpeği öldürülünce, sonra annesi Meryem’e tecavüzü (tecavüz girişimini) görünce “değişiyor”. O da intikamın peşine düşüyor. Bu durum, onun intikamının haklılığını savunmaktan ziyade, bu topraklarda farklı da olsa her insanın/erkeğin şiddete meylini ortaya çıkarabilecek bir durumun oluşabileceğini veya herkes için bardağı taşıran son bir damla olabileceğini söylüyor olabilir. Politik okuyup Süleyman’ın Türkiye’de bir topluluğu temsil ettiğini düşünürsek, şunu bile demek mümkün: İnsanlara şiddet uygulayıp, onları ezip, onlara ait olanı onların elinden alıp, sonra neden kendi hallerinde yaşamak varken, şiddete başvurduklarını, intikam yoluna gittiklerini sorgulamak pek makul değil.

Deniz: Evet, bu korkunç sarmalın bir alegorisi olarak görmek de mümkün. Yalnızca “değişiyor” mu, yoksa içindeki şiddet açığa mı çıkıyor? Bundan emin değilim.

Gizem: İnsanların değiştiğine inanmam zaten. Evet, içindeki şiddet açığa çıkıyor. “Şiddete meyli” derken bunu kastetmiştim.

Deniz: Beri yandan, bunu dediğim anda bile aklımdan şu geçti: Filmde Nusret’in “Sülo biraz yabani mi olmuş ne?” dediği çocuk, Nusret’in tecavüz teşebbüsüne kadar o şiddetin zerresini bile göstermez. Oysa kendi oğlu, elinde tüfekle birilerini, bir şeyleri öldürmeyi temrin etmenin derdindedir. Üstelik o şiddetin abisini nasıl tarumar ettiğini bildiği halde. Bunu da riyanın bir örneği gibi görüyorum: Nusret, Sülo’nun “yabaniliğinden” dem vurur; oysa kendi oğlu Caner’in şiddete meylini görmez. Gördüğü anlarda bile onu bir “yabanilik” olarak yorumlamaz. Burada da Süleyman ötekileşir. “Öteki”ne “yabani” demek, onu suçlamak her zaman daha kolaydır zira.

Gizem: Bırak Yörükleri, aile içinde bile herkes birbirine karşı paranoyak ve güvensiz, bu yüzden birbirlerini de ötekileştirip duruyorlar. Empati ve diyalog eksikliği. Kimse bir diğerini anlamaya çalışmıyor, çünkü bozkır gibi verimsiz zihinlerden oluşan, katı ahlak kurallarına sahip gibi görünen ama ikiyüzlü tavırlar ortaya koyan Türk-Sünni-ataerkil toplum böyle. Sadece kendi varlığını, kendi erkekliğini, kendi haklılığını pekiştirme amacı güdüyor.

Ötekiye düşmanlık, olmayan bir düşmana karşı birlik; “milliyetçilik” kavramını da akla getiriyor. Nitekim filmin son sahnesinde tüm erkekler silahlarını kuşanmış bir şekilde ötekinin coğrafyasına “tepenin ardına” yol alıyor. Marş eşliğinde! Adeta milli bir dava için tek sıra halinde askeri bir yürüyüş yapıyorlar. Buradaki müzik kullanımı, filmin tamamı boyunca yapılan göndermenin en açık ifadelerinden biri. Son sahneyi bu açından çok güçlü buluyorum.

Deniz: Buna katılıyorum, evet; bir anda hepsi marş eşliğinde yürüyen bir birlik haline gelirler. “Öteki”yi mahvetme amacıyla uygun adıma yakınsayan bir yürüyüşle giderken görüyoruz kafileyi en son. Bütün bir film boyu birbirlerine güvenmeyen ve sessiz bir öfke kusan insanlar, bir anda bir değerin etrafında “bir” olurlar: ölüm.

Gizem: Türkiye özelindeki işaret ettiği şeyi görmemek elde değil ne yazık ki. Mesela, “İlla buradan geçecem derseniz her geçtiğinizde bir davarınızı tutarım” demek, “burası bizim vatanımız; inat ederseniz kurban verirsiniz” demek. Bir de, “Osmanlı’dan beri bizim otlağımız” diyen Yörüklere karşı Faik de “benim tapulu malım” diyor.

Deniz: Felsefeci Ahmet Arslan’ın kendi hayatını anlattığı nehir söyleşi kitabı geldi aklıma buna girince. Arslan bir yerde şöyle der: (hafızamda kaldığı kadarıyla aktarıyorum) “Özgürlük, demokrasi, fikir hürriyeti vb… bizim yarattığımız kavramlar olmadığı için değerini de bilmiyoruz. Biz bunları ithal ettik, dolayısıyla elimizden gitmesinde de bir beis görmüyoruz. Kişi yarattığı kavrama sahip çıkar, peki biz hangi kavramları yarattık: namus, toprak için ölmek vb…” Bence içinde bulunduğumuz çıkmazı güzel özetleyen bir tespit bu: Maalesef iletişim, medenice sevmek, empati kurabilmek bizim yarattığımız değerler değil; dolayısıyla, yeri geldiğinde tüm bunları “bir kalemde silivermek”te de bir beis görmüyoruz. Bizi bu kavramlar bir araya getiremiyor, tutkal vazifesi görmüyorlar. Biz üretmedik dolayısıyla sahip de çıkmıyoruz.

Gizem: “Biz” diyoruz ya, Caner’in köpeği vurduğu ve aile erkeklerinin ateş başında yeniden bir araya geldiği sahneden sonra, uyumalarından önce gökte “ay ve yıldız” bariz bir şekilde gösteriliyor. Türkiye Cumhuriyeti’ne, bayrağına gönderme yapan bu sahne; tam da bu ülkede, bu bayrak altında bunlar oluyor diyerek Türkiye alegorisinin altını çiziyor.

Deniz: Köpeği vurmak dedin, tekrar Süleyman’a döneyim: “Köpeğini vuran” Caner’e de, yine de bir şey demez ancak herkesin bir bamteli vardır. Annesine yönelik tecavüz girişimi bardağı taşıran son damla olur. Burada yalnızca Süleyman’a yabani demek, doğrusu, epeyce kolaya kaçmak oluyor.

Gizem: Caner’e bir şey diyemez. Çünkü Süleyman, kahyanın, yani “alttakinin” oğlu. Caner ise aile reisinin, yani iktidarı elinde bulunduran Faik’in torunu.

Deniz: Peki o zaman şöyle sorayım: İki eşit güç olsalardı, Süleyman, Caner’e yine şiddetle mi karşılık verirdi?

Gizem: Eşit statüde olsalardı muhtemelen Süleyman farklı biri olurdu, “yabani” diye nitelendirilecek uzak bir tip olmazdı ve bence o Süleyman, Caner’e karşılık verirdi.

Deniz: Burada, kendimle çelişkiye düşmek pahasına, şöyle bir akıl yürüteceğim (ya da tam tersi, duvara toslayacağım) Canetti, Kitle ve İktidar’da “emir” ile ilgili şöyle der: “Her emir bir moment ve bir sızıdan oluşur. Moment, emri alanı eylemde bulunmaya, emrin içeriğine uygun olarak eylemde bulunmaya zorlar; sızı da emre uyanın içinde kalır. Emir normal olarak ve beklendiği gibi işlevini gördüğünde, sızıya dair gözle görülebilen hiçbir şey yoktur, sızı saklıdır, orada olduğu sezilmez; varlığını yalnızca, emre uyulmadan önce açığa çıkan belli belirsiz gönülsüzlükle açığa vurur; ancak sızı, emri uygulayan kişinin yüreğine oturur ve onun içinde değişmeden kalır. İnsanın bütün psikolojik yapısında sızı kadar değişmez bir şey yoktur.” Süleyman yıllarca hep altta kalır, ama babası aracılığıyla, ama babasından sürekli “emir alan” konumundadır. Bu, içinde yıllarca “sızı biriktirmesine” neden olur ve bu sızı gün gelir, aniden patlar. Belki bunu açıkça görmeyiz ama biliriz ki o saçmalar Süleyman’ın tüfeğinden gelmektedir. Burada kendimle çelişkiye düştüğüm kısım şu: Az önce, Süleyman’ın da şiddete meyli olduğunu ve bunun açığa çıktığını söylemiştim; oysa şimdi, biraz farklı bir yöne çekiyorum düşüncemi sanırım.

Gizem: Bu dediğinin, benim dediğimle veya senin önceden dediğinle çeliştiğini sanmıyorum. Bir çocuk ailesinden, büyüklerinden ne görürse onu içselleştirmeye meyillidir. Şiddet ortamında büyümüş bir çocuğun şiddete meyli olması da doğal bence. Sadece bu yanını ortaya koymasına neden olacak bir ortam henüz oluşmamıştır. Süleyman “alttaki” olduğu için senelerce bunu bastırmış, senin tabirinle “biriktirmiş” de olabilir. Köpeği öldüğünde de bastırır ama annesine tecavüz, dediğin gibi bardağı taşıran son damla, şiddete meylini tetikleyici, biriktirdiklerini ortaya çıkarıcı faktör olur.

Deniz: Burada bardağı taşıran son damla da bir eleştiri gibi, bilmiyorum katılır mısın: Namus. Yine Ahmet Arslan’ın tespiti geliyor aklıma: Yarattığımız kavramlara sahip çıkarız. Süleyman için bu “namus”tur.

Gizem: Değinmek istediğim son bir nokta var. Tüfeklerin patladığını duyuyoruz ama tüfeklerin patladığını hiç görmüyoruz. İzleyici tüfeği kimin patlattığını biliyor. Sanki failler, suçlular ortada olsa da, kimin yaptığını bilsek veya tahmin edebilsek de, ortada kanıt yok. Ve aynı mevzuda örneğin, gece devriye gezen asker “Davar mı kestiniz?” diye soruyor. Faik onaylıyor, “Hayırdır?” diyor askerlere. Bu bilmezden gelişle hem suçlu hem güçlü. “Rutin devriyedeyiz” deyince de asker, Faik “Bu saatte?” diye hesap soruyor. Asker, suçluyu bulacağına, suçu araştıracağına, suçu ve suçluyu görmezden geliyor. Hatta et taze olmasa (veya Faik olduğunu söylemese), etten pay alıp buna ortak bile olacak. Kanıtın, suçlular ve güvenlik güçlerince birlikte kendi lehlerine kullanılması gibi yorumluyorum bunu.

Deniz: Evet, bu oldukça önemli bir nokta: Tüfekler patlıyor, bir şeyler seziyoruz ama hiçbir zaman emin olamıyoruz. Kimin suçlu olduğunu bilsek de bunu net bir şekilde dile getiremiyoruz, açıkça ortaya koyamıyoruz.

Gizem: Çünkü biz gerçek hayatta da “izleyici” konumundayız.

Deniz: Bu anlamda seyirci olarak, biz de tuhaf bir noktada kalıyoruz bence. Senin düşüncenden hareket ediyorum: Görmüyoruz ama eminiz, yine de rahatça dile getiremiyoruz.

Gizem: Suç örtbas ediliyor, kanıtlar yok ediliyor veya gösterilmiyor. Biz de izliyoruz işte. Film olunca yönetmen yönlendiriyor, peki gerçek hayatta?

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 1 Nisan 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.