Rastgele Kadraj: “Uzak” Üzerine Uzun Bir Sohbet

Nuri Bilge Ceylan'ın Uzak (2002) filmi üzerine Deniz Kıral'la uzun uzun sohbet ettik. 

Gizem: Merhaba.

Deniz: Selam. Ben bir soruyla başlayayım istersen?

Gizem: Tabii.

Deniz: Nuri Bilge Ceylan bir röportajında, “Uzak”ı bitirdikten sonra bir müddet onun bir film olup olmadığından bile emin olamadığını söylüyordu. Elbette seneler sonra bu soru ilk anda anlamsız geliyor. Öte yandan, vaktiyle filmi çok sevdiğimi söylediğim bir psikiyatrist arkadaşım da hemen hemen benzer bir yorum yapmıştı. Sen ne düşünüyorsun bu konuda? Silik bir olay örgüsü var, doğru; ama sence, bu çekince yerinde mi?

Gizem: Nuri Bilge Ceylan’ın önceki filmleri olan “Koza”, “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı”na fotoğrafik bir gerçeklik hâkim; belki bu filmlerin, film olup olmadığını düşündüğünü söylese o kadar şaşırmazdım. Ama bu filmlere kıyasla “Uzak”ın anlatısında öyküsel gerçekliğe daha fazla yer açmış.

Deniz: Evet, bu benim de dikkatimi çekmişti.

Gizem: Hatta senaryo üzerinde Cemil Kavukçu’yla da çalışmış. Senaryoyu üç kez değiştirmiş.

Deniz: Hakçası, ben de pek katılamıyorum bu çekinceye.

Gizem: Sert bir dramatik çatışma yok, kabul. Hatta “Uzak”ın senaryosunda ilk başta dramatik çatışma daha fazlaymış. Mahmut’un komşusu olan bir Fransız cinayete kurban gidiyormuş. Ceylan, “Cinayet sahnesi filmde bir eksen haline gelir, daha önem verdiği yerlerin gölgesinde kalır” diye Fransızla ilgili tüm sahneleri kurguda çıkarmış. Muhtemelen Ceylan, olayların, karakterleri anlamamızın önüne geçmesini istemiyor.

Deniz: Ne yalan söyleyeyim, ben de bunu ilk duyduğumda “Acaba o sahneyle nasıl bir film olurdu?” diye düşünmüştüm.

Gizem: Ben düşünemedim bile.

Deniz: Filmin geri kalanı düşünüldüğünde oldukça sert bir sahne.

Gizem: Sadece böyle bir olayla ilk başta neyi amaçladığını merak ettim. Söylemek istediğine nasıl bir katkı sağlayacaktı diye düşündüm.

Deniz: Benzer bir mantıkla, “Üç Maymun”da kaza sahnesini de çektiğini ancak sonra attığını söylüyordu Ceylan. Ben de bu bakış açısındayım biraz, olabildiğince yalın bir dille, büyük “olaylara” yer vermeden anlatmak. Belki de bu nedenle sineması bana daha yakın geliyor.

Gizem: Nuri Bilge Ceylan, insan ruhunun derinliklerini ve karanlıklarını didik didik etmeye çalışıyor, görsel olarak ortaya koymaya çalışıyor gibi.

Deniz: Yine bir röportajında, Mahmut’un kayıtsızlığını vurgulamak için çektiğini belirtiyordu yanlış hatırlamıyorsam ancak atılması daha yerinde bir karar olmuş diye düşünmüştüm ben de.

Gizem: Mahmut daha ne kadar kayıtsız olabilir ki! Hasta annesini bile umursamayan, onunla zoraki ilgilenen biri. Benim de ilk izleyişimde değil ama sonraki izleyişimde daha çok gözüme çarpan bir nokta var. “Uzak” ve genel olarak Nuri Bilge Ceylan anlatısı erkek odaklı görülüyor ve bu nedenle kimileri tarafından eleştiriliyor. Ama bence “Uzak”ta, “Uzak”ın iki erkeğinde kadın fikri oldukça baskın. Sen ne düşünüyorsun bu konuda? Erkek gözünden.

Deniz: Kesinlikle katılıyorum. Hatta filmde Mahmut’un Yusuf’tan aslında o kadar da “uzak” olmadığının en güzel kanıtlarından bir tanesi ikisinin de kadına bakışı diye düşünmüştüm ben de. Vaktiyle filmle ilgili yazdığım bir denemede buna değinmeye çalışmıştım: Evet, Mahmut daha entelektüel bir görünüm çizmeye çalışır ama aslında o da ayak altında dolanan biridir. Belirttiğin gibi, kadına bakış açısı da buna güzel bir örnek teşkil ediyor bence. Yusuf’tan, öyle çok da “uzak” değildir. İkisinde de kadınla olan ilişkilerinde sorumluluk almayan ve kadını daha ziyade bir cinsel obje olarak konumlandıran bir bakış açısı hâkim diye düşünmüştüm.

Gizem: Jenerikten sonraki ilk sahnede, yani kentle ve Mahmut’la tanıştığımız sahnede Mahmut bir kadınla birlikte. Ve Yusuf’un da kente geldiğinde Mahmut’u beklediği yani kentle tanıştığı sahne de bir kadınla ilişki kurma olasılığı, bir kadınla bakışma üzerinden; oysa Nuri Bilge Ceylan’ın önceki filmlerinde, yani taşrada geçen filmlerinde kadın bir arzu nesnesi olarak yoktu. Anne, kız kardeş gibi geleneksel çerçevede ele alınıyordu kadın.

Deniz: Böyle düşünmemiştim, haklısın gerçekten.

Gizem: Yani Nuri Bilge Ceylan, “Uzak” filmiyle sadece kentle değil, kadınla da yakınlaştı. Bu da erkeklik sorununu, sıkıntısını belirginleştiren bir şey. Geleneksel rollerin dışına çıkıldığından. Kocasını aldatan kadın, kürtaj yaptıran kadın, sevgilisiyle Taksim’de buluşan kadın, kitapçıda tek başına gezinen (ve Yusuf’un sandığının aksine tek başınalığı “aranmak” olarak yorumlanmaması gereken) kadın.

Deniz: Bu düşüncen kafamda başka bir soru oluşturdu: Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerindeki kadın imgesi, özellikle “Bir Zamanlar Anadolu’da”da çok eleştirilmişti; oysa bir kesim de “kadının bu kadar başrolde olduğu bir film izlememiştim.” demişti. Sohbetimizin başlamasına vesile olduğundan senin de bu filmi çok sevdiğini biliyorum; sen bu konuda ne düşünüyorsun? Ben Nuri Bilge Ceylan’ın bu toprakları anlattığı kanısındayım; peki bir kadın olarak senin rahatsız olduğun bir tercih midir bu?

Gizem: Her sanat eserinin ideal olanı mı işaret etmesi gerekir? Nuri Bilge Ceylan, gerçek dünyayı yansıtmayı amaçlıyor ve dediğin gibi bu toprakları anlatıyor. Bir erkek olduğundan bu toprakları erkek gözünden yansıtması bence normal. Ama şunu da belirteyim, hiçbir sanat eserine, bunu kadın yazmış, bunu erkek yazmış diye bakmadım. Sadece esere bakıyorum. Gerçeği yansıtmayı amaçlayan eserlerde, eserin gerçekle ne kadar temas edebildiğine. Daha genel düşününce, eserin, meselesini ne kadar iyi ve özgün anlatabildiğine. Sözün özü, bir kadın olarak Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri beni rahatsız etmedi. Ama “Bir Zamanlar Anadolu’da” filminde kadının başrolde olduğunu da sanmıyorum. Belki “Uzak”ta daha fazla vardır kadın.

Deniz: Ben de benzer bir düşüncedeyim. “Sanat eserinin ideal olanı işaret etmesi” düşüncesinin biraz arkaik kaldığı kanısındayım. Bunu daha detaylı olarak belki başka bir sohbetimizde konuşuruz. Ben de Nuri Bilge Ceylan filmlerindeki kadın imgesinden rahatsız olmadım ama burada şöyle bir açıklama yapmak gereği duyuyorum: Filmlerdeki kadına bakış, “yönetmenin kadına bakışı” olarak düşünülmemeli. Yöneltilen eleştirilerde böyle bir düşünce hatası olduğunu hissetmiştim. “Uzak”ta, gerek Mahmut’un gerekse Yusuf’un kadınlarla ilişkisi oldukça belirleyici bence de: Her ikisi için de kadın, öncelikle bir cinsel kimlik olarak vardır. Haklısın, Yusuf biraz da “kentin” şaşkınlığı ile herkesin ona “yazdığını” düşünür: Metroda bacağı bacağına değen kadın, parkta avarelik eden kadın, Beyoğlu Sineması’nda kendince dolaşan kadın… Öte yandan, “Mahmut Abi”nin de kadınlarla ilişkisi pek farklı değildir: Cinsellik düzeyinde kaçamaklar bir tarafa, kadın hayatında kalmamış gibidir.

Gizem: “Filmlerdeki kadına bakış, ‘yönetmenin kadına bakışı’ olarak düşünülmemeli.” sözüne kesinlikle katılıyorum. Tabii bir de, neyi “nasıl” gösterdiği mefhumu var ama bunlar da sanat üzerine ayrı bir tartışma konusu.

Deniz: “Uzak”ın erkekleri, kadınlarla kuramadıkları ilişkiler üzerinden tanımlanıyor. “Kadın öncelikle bir cinsel kimlik olarak vardır.” düşüncemi biraz açmak isterim: Senin de belirttiğin gibi, Mahmut’un annesi ve ablası ile olan ilişkisi de tamamen rayından çıkmıştır; hiçbir sorumluluk almak istemez. Mahmut, ailesindekiler de dâhil olmak üzere, üzerine sorumluluk yükleyecek kadınlardan kaçar. Vaktiyle yazdığım denemede bu konuyla ilgili şöyle bir cümle yer alıyor: “Benzer bir durumu günün akşamında beraber izledikleri Tarkovski filminde de görürüz; ama bu sahne bizim için bir açıdan daha önemlidir. Yusuf filmi sıkıcı bulup yatmaya karar verdikten sonra Mahmut bir porno film açar. Sabah arkadaşlarıyla fotoğraf üzerine derin sohbetler yapan adam, filmin başından itibaren sunulan tabloya baktığımızda cinsel açlık çeken birisidir ve bu anlamda Yusuf’la benzeşmektedir.” Ben Nuri Bilge Ceylan sinemasında en çok bu sinematik yana hayran oluyorum sanırım: Çok kompleks bir düşünceyi, akıllıca dizayn edilmiş bir iki sahne ile seyirciye aktarabiliyor.

Gizem: Yine kent filmleri olan “İklimler” ve “Üç Maymun”da da mevzu; beden, arzu ve iktidar mesela. Demin de dediğim gibi Nuri Bilge Ceylan, kente açıldıkça bedenler de açılıyor. Taşralı Yusuf ile -sözde- kentli Mahmut’u eşitleyen şey, kadına bakış. Nuri Bilge Ceylan’ı erkek filmi yapmakla eleştirenler, onun erkeğe getirdiği bu özeleştiriyi gözden kaçırmamalı. Annesinin evinde, yani “porno” izleyemediği yerde bunun yerine Mahmut, “Fashion TV” izliyor; o sahneden de Yusuf’un, Mahmut’un evinde “Fashion TV” izlediği sahneye geçiyoruz.

Deniz: Bugün filmi tekrar izlerken ben de benzer bir şeyi düşünmüştüm: Fashion TV, aslında ikisini de eşitleyen müthiş bir metafor olarak yer alıyor filmde.

Gizem: Bir erkek, entelektüel bile olsa kadına bakışı “taşralı” kalabiliyor. Kadının “bedenine” bakıyor sadece. Dediğin gibi, sorumluluk söz konusu olunca da almıyor.

Deniz: Bu dediklerin beni başka bir düşünceye savurdu: Havaalanı sahnesini düşünelim. Mahmut, eski karısının şimdiki eşiyle yeni bir hayata doğru mutlu mesut gidişini hüzünlü gözlerle izler. Bu sahne sana neler düşündürdü?

Gizem: Bir şey daha ekleyeyim, sonra soruna döneyim. Aynı konuda bence film açısından önemli olan ve neden bu filmde kadının çok yer tuttuğunu gösteren bir sahne daha var. Mahmut, Yusuf’u da alıp arkadaşlarıyla görüşmeye gidiyor. Arkadaşı, Mahmut’u eleştiriyor, ticari amaçla değil sanat amacıyla fotoğraf çekmeyi, Tarkovski gibi film yapma hayallerini bıraktığı için. Mahmut, fotoğraf bitti diye gevelerken konuyu “Hani kadınlar nerede?” diye değiştiriyor. (“Hatunların” da bu görüşmeye geleceğini önceden telefon görüşmesinde öğrenmiştik.) Başka bir arkadaşı da “Kaytarıyorsun” deyince, “Fotoğraf bir yana, karılar bir yana! Hangisinden yanasın?” diyor. Mahmut, ideallerini tatmin edememiş ve bunun yerine de, cinsel, kadın üzerinden tatmini koymuş gibi.

Deniz: Ben burada biraz daha farklı düşünüyorum sanırım: Mahmut ideallerini tatmin etse de aynı cümleyi söylerdi gibi geliyor.

Gizem: Ama anlatıya cinsel arzu ve haz bu kadar hâkim olmazdı bence. Mahmut o zaman zaten egosunu başka şekilde tatmin ediyor olurdu, kadın bedeni tek tatmin unsuru olmazdı sanki.

Deniz: Bundan emin olamıyorum; Mahmut, genel itibarıyla kadına böyle bakar gibi geliyor. Ben bu filmde hep Mahmut’un “gidemeyen ama aynı zamanda kalamayan” biri olduğunu hissettim. Evet, kasaban çıkar ama kasabalılıktan çıkamaz. İdeallerini gerçekleştirmesi de bunu sağlamayacaktı gibi geliyor.

Gizem: Dediklerine katılıyorum: “Gidemeyen ama kalamayan”. Ben de benzer bir şey yazmıştım Twitter’da: “Nuri Bilge Ceylan’ın taşra sıkıntısı, taşradan gitmek ama aslında gidememektir.” Ben sadece kadınlarla ilişkisi üzerinden bir okuma yapınca aklıma gelenleri yazmak istedim. Mesela, birlikte olduğunu kadının da aslında evli olması ilginç. Başka bir erkeğe “ait” olan bir kadınla birlikte oluyor. Bu bir erkek için daha tatmin edici bir şey sanırım. Üstelik sorumluluk almasını da gerektirmiyor.

Deniz: Yıllar sonra bu film üzerine düşündükçe, aslında “kadına” dair ne kadar fazla şey söylediğini de fark ediyorum. Yıllar önce, yirmili yaşlarımın ortasındayken daha ziyade taşra, taşradan çıkma, taşradan hiçbir zaman çıkamama düşünceleri ile izlemiştim filmi ancak yıllar sonra yeniden izlerken hayretle aslında kadına bakışın ne kadar başat olduğunu da fark ettim. Şimdi seninle konuştuklarımız da bu anlamda ne kadar derin bir film olduğunu ortaya koyuyor.

Gizem: Havalanında eski karısının gitmesine hüzünlenmesi neden? Kürtaj yüzünden suçluluk duygusu mu, vicdan azabı mı? Eski karısının “seni suçlamıyorum” demesi daha da onu ezen bir şey değil mi? Yoksa, eski karısı Kanada’ya, yani artık ulaşamayacağı kadar “uzak”a gidecek olana kadar onu gerçekten tamamen kaybettiğine inanmıyor muydu? Veya şöyle mi: Karısı hayatına devam etti, hatta aşama kaydetti, ne taşrada ne kentte kaldı, ülke değiştirir hale geldi, ya Mahmut? Yerinde saymaktan beter, artık idealleri bile yok, yaşama tutunacağı bir şeyi yok. Karısını sevdiği için duygusallaştığından üzüldüğünü sanmıyorum. Mahmut bencil biri.

Deniz: Filmi ilk defa izlediğimde daha ziyade ikincisini düşünmüştüm: Karısı hayatına devam etti, aşama kaydetti. Burada şunu da düşünmüştüm: Giderek artan bir şekilde “yurt dışına gitme” isteği var. Mahmut bunun ezikliğini mi hissediyor acaba, diye içimden geçirmiştim. Yakın zamanda bir denemeye başladım “Dünyanın Taşrasında Yaşamak” başlıklı; aklıma hep “Uzak”tan sahneler geliyor.

Gizem: Karısı -ki kürtaj yüzünden çocuğu bile olmuyor, toplum bakış açısında “eksik” bir kadın- ilerleme kaydederken, hayatına devam ederken, Mahmut gerileme kaydediyor. Erkeklik egosunu inciten bir şey bu.

Deniz: Öte yandan şimdi konuşurken şunu da düşündüm: Karısı, yeni eşiyle, yeni ve umut dolu bir hayata doğru yelken açar. Üstelik Mahmut’a kırgın ya da kızgın da değildir. Bu, geride kalmışlık duygusunu iyiden iyiye artırıyor sanırım.

Gizem: Evet, demek istediğim böyle bir şey. Bu kayıp duygusu, erkekliğine saldırı gibi biraz. Artık ne taşralı ne tam bir kentli, bu yüzden uyumsuz ve uzak. Tüm bu başarısızlık hissini doruk noktasına çıkaran bir kayıp bu belki. “Dünyanın Taşrasında Yaşamak” dedin de Nuri Bilge Ceylan’ın da bir röportajında dediği gibi, Türkiye dünyanın taşrası. Taşra bir mekân değil ruh hali. Kendisini diğer insanların taşrasında hissetmek. Gürbilek’in tabiriyle “bir dışta kalma” hali.

Deniz: Evet; bu hissin doruğa çıktığı filmin “Bir Zamanlar Anadolu’da” olduğunu düşünüyorum. Oradaki karakterler de hep bir öfke içerisindedir; her şeyin, işte böyle, kırık dökük olmasının sebebi buralardır. Hatta Komiser Naci o kadar bezmiştir ki “Valla ben senin yerinde olsam, bir dakika durmam, basar giderim; neresi olursa, hiç fark etmez.” der. Benzer bir tavır Yusuf’ta da vardır. Hatta Nuri Bilge Ceylan’ın üç filminde de Mehmet Emin Toprak’ın karakterleri benzer bir duygu içerisindedir. Ben bunu şöyle yorumlamıştım: Taşradakiler şehre gelirler ancak şehir de taşranın makro hali gibidir. Bu sefer başka bir boşluk duygusu başlar: Kimi bu taşradan da çıkmak ister; kimi, Mahmut gibi, anlamı bütünüyle kaybeder. “Taşra bir mekân değil ruh hali. Kendisini diğer insanların taşrasında hissetmek. Gürbilek’in tabiriyle ‘bir dışta kalma’ hali.” dedin, bu tespitine katılıyorum. Hatta Nuri Bilge Ceylan sinemasının temelini bu düşüncenin oluşturduğu kanaatindeyim: Boşluk duygusu taşradan kaynaklanmaz; mesele insanın içindedir.

Gizem: Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”taki İstanbul’u renkli değil. Karla kaplı (kapalı bir ruhun simgesi gibi) ve Galata Köprüsü, Gezi Parkı gibi şehir simgeleri gösterilmese neresi olduğu belli olmaz. Mesela, “İklimler”de de İstanbul olduğu belli bile değil. “Üç Maymun”da da genel bilinen İstanbul’dan ziyade İstanbul varoşları. Çünkü Nuri Bilge Ceylan, İstanbul’u karanlık ve hüzünlü göstermeyi tercih ediyor. Karakterin iç dünyasının bir tezahürü İstanbul.

Deniz: Haklısın. Bu anlamda “İstanbul” imgesinin “Uzak” için pek bir önemi olmadığı kanaatindeyim ben de. Herhangi bir “şehir”de geçebilirdi. Filmin merkezinin gitmek-kalmak, yalnızca bir üst lige gelerek oranın oyuncusu olduğunu sanmak olduğunu düşünüyorum. İzmir’de, Ankara’da, Antalya’da geçebilecek bir film aslında. Yusuf hayatındaki tüm sorunların temelini “köy” olarak görür. Köye dönme düşüncesi bile onu korkutmaya yeter; oysa film boyunca yalnızca avarelik eder. O anlamda “büyükşehirde olmanın” herhangi bir katkısı yoktur aslında. Köy, bir anlamda sorumluluk demektir; oraya dönmek, sorumluluklar ve sorunlar ile yüzleşmek demektir; oysa Mahmut’un, tabiri caizse, kaçacağı yer kalmamıştır. Bu ülkeden gidemez ama burada da pek bir varlık gösteremez.

Gizem: Yabancılaşma. Önceden yazmıştım hatırlarsan, “Uzak” filminde şehirde yaşayan Mahmut’un kasabadan gelen Yusuf’u hor görmesinin altında bir tür imrenme de saklı olabilir. Yusuf’un İstanbul’a yönelik heyecanını, Mahmut artık taşımıyor. Mahmut’un ideali/anlam arayışı başarısızlıkla sonuçlanmış. Ama Yusuf’un halen umudu var.

Deniz: Mustafa Altıoklar’ın “Sinemacı” programına Nuri Bilge Ceylan’ın katıldığı bir bölüm vardı, izlemiş miydin?

Gizem: Hayır, izlemedim.

Deniz : Nuri Bilge Ceylan, bazı kararları pragmatist bir bakış açısı ile de alabiliyor kimi zaman: “İklimler” filmini konuşurken Mustafa Altıoklar kadının sanat yönetmeni olmasına dikkat çekmişti ve bunu “doğurmak, doğurganlık” gibi bir yere bağlamıştı. Nuri Bilge Ceylan, bunu çok daha pratik bir nedenle yaptığını söylemişti: “Kadını doğuda bir yere götürmek istiyordum. Onun entelektüel konumu ile bu mesleğin iyi uyuşacağını düşündüm” minvalinden bir yanıt veriyordu. Kimi zaman pragmatik kararlarla da buraya meyledebiliyor Nuri Bilge Ceylan.

Gizem: Olabilir. Bir de, eserin bittikten sonra artık okuruna/izleyicisine ait olduğunu ve yeni anlamlar edinmeye müsait olduğuna inanıyorum. Hatta okura/izleyiciye yer açan eserleri daha çok beğeniyorum. Eserin sadece yazarına ait olmasındansa. “Beğeniyorum” demeyeyim, çünkü bunun da bir nedeni var. Eserin, okuru/izleyiciyi düşünmeye sevk etmesi asıl meselem. Bu arada, İletişim’den çıkan “Sıkıntı Var” adlı derleme deneme kitabında şu minvalde bir şey okumuştum: Kimi izleyiciye sıkıcı gelebilecek bakışlar, durağanlıklar, ölü zamanlar aslında izleyiciye filmde olan biten üzerine düşünmesi için verilmiş es’ler gibi.

Deniz: Evet, katılıyorum. Ben de, filmin geri kalanındaki öğelerle de desteklendiği sürece bu tarz bakış açılarının filmi genişlettiği kanaatindeyim. Mahmut’un bencilliğinden bahsetmiştin. Mahmut’un bencilliğini gördüğümüz büyük olaylar var: Karısı çocuk istemesine rağmen kürtajda ısrarcı olması, annesi ile ilgili hiçbir sorumluluk almaması. Ben, Yusuf’a sapladığı “hançer”i de bunun bir göstergesi kabul ediyorum: Filmin sonlarına doğru, “gümüş köstekli saat” hikâyesi.

Gizem: Bencillik mi intikam mı?

Deniz: Mahmut, “hırsızlık” suçlamasının Yusuf’u tarumar edeceğini, onun onurunu zedeleyeceğini bilir. Kendine karşı bütün öfkesini, bencilce bir şekilde Yusuf’tan çıkartır. Ben intikamdan ziyade, bir kasıtlı can yakma isteği görüyorum orada.

Gizem: Zaten Yusuf’a gitme kararı aldıran köstekli saat olayı değil mi? Evet, Mahmut onuruna oynuyor Yusuf’un. Öfkesini çıkarmak, canını yakmak dedin; bunun altında, gelip kendi düzenini bozması nedeniyle intikam alma isteğini görüyorum. İntikam, içi fazla dolu bir kelime ama bu tür bir ilişkide ancak bu tür bir intikam olabilir zaten. Ama intikam isteği de yine empati eksikliğinden, yani bencillikten. Adamın işi düşmüş, İstanbul’da başka tanıdığı yok. Ama Mahmut’un umurunda değil.

Deniz: Bu konuda yazdığım denemeye “Uzak: Yabancının Rahatsızlığı” adını takmıştım. Orada şöyle diyordum: Mahmut en başta bir konuşur Yusuf’la ve bu işin ne kadar süreceğini sorar. Yusuf “Valla işte, bir iki hafta” gibi yuvarlak bir yanıt verince Mahmut üsteler: “Bana (…) demiştin de…” Ben şöyle düşünmüştüm: Mahmut bu kapalı devre yaşantısına Yusuf’un da bir müddet dahil olmasına; hadi, en azından içinde bulunmasına katlanabilecek gibi ayarlar kendini ancak Yusuf “seramik fabrikasında kendisi için iş isteyince” kafada bir şeyler kopar. Zira bu, aynı zamanda Yusuf’un tamamen başına kalması demektir; orada da, artık onun onurunu düşünmeden canını en fazla yakacak silahı fütursuzca kınından çıkartır.

Gizem: Ayrıca Mahmut, Yusuf’un her şeye rağmen umut ve heyecan dolu oluşundan da rahatsız. Mahmut kendisini çoktan bırakmış, başaramamış. Mahmut hayata karşı ne kadar uzak ve tepkisizse, Yusuf o kadar heyecanlı ve meraklı. Mesela, Yusuf iş bulamıyor ama bir oyuncak onu neşelendirebiliyor.

Deniz: Bu tespitine sonuna kadar katılıyorum: Mahmut derinlerde bir yerde, Yusuf’un içinde, belki bir zamanlar kendisinin de sahip olduğu, hayat neşesini, umudunu barındırmasını içten içe kıskanır. Ben bu filmin kültürümüzdeki yüzleşme eksikliğini, hatayı kabul etme sorumluluğunun noksanlığını sade bir şekilde anlattığını düşünüyorum; bilmem katılır mısın? Mahmut, vaktiyle kurduğu “Yeni Bir Tarkovski Olmak” hayallerinden uzaklaşmıştır. Elbette “hayal”lerin gerçekleşmesi, biraz da kişinin yaşadığı topluma ve zamana bağlıdır; beri yandan, içten içe biliriz ki Mahmut, Tarkovski ile aynı koşullarda yaşasa da o hayallerin peşinden koşmak cesaretini gösteremeyecektir. İçinde bir şeyler eksiktir fakat o bunu kabul etmez. “Fotoğraf öldü” diyerek suçu zahiri kavramlara, çıkarsamalara atar. Benim bu filme, hatta genel olarak Nuri Bilge Ceylan sinemasına dair sevdiğim şeylerden bir tanesi de bu sanırım: Kültürümüzü, didaktik olmayan, seyirciye üstten bakmayan bir tavırla, sade bir dille, belki kendisi dahi farkına varmadan gösterebilmesi. Sen ne düşünüyorsun? Katılır mısın bana yoksa farklı görüşlere mi sahipsin?

Gizem: Elbette katılıyorum ama bunu yaparken imgeleri ve metaforları da çok yerinde kullanmasa ve bağlantıları iyi kurmasa, Nuri Bilge Ceylan sineması beni bu kadar çok etkilemeyebilirdi.

Deniz: Bunu sinema diliyle başarmasını mı kastediyorsun: Sinema sınırları içerisinde kalarak, derdini mümkün mertebe görüntülerle anlatmaya çalışarak ilerlemesi?

Gizem: Evet, doğrudan söylemiyor; görüntüleri, yani sinema dilini kullanıyor. Sonuçta bu bir roman değil film. En güçlü ifade aracı görüntüler olmalı. “Kış Uykusu” ve “Ahlat Ağacı” Nuri Bilge Ceylan sinematografisinde, öncellerine kıyasla geveze filmler ama o filmlerde bile görüntülere yüklenen ve doğrudan sözle ifade edilmeyen anlamlar gizli.

Deniz: Katılıyorum. Bunun müthiş örneklerini görüyoruz Nuri Bilge Ceylan sinemasında. Özellikle “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile birlikte, “alaycı dudak kıvrımları”nı çok daha kuvvetli bir şekilde yansıtmaya başladı. “Bir Zamanlar Anadolu’da”da, savcının yüzünde gülüsemeyle dönüp doktora “Yav doktor… bir insan, bir başkasını cezalandırmak için hakikaten kendini öldürebilir mi; olabilir mi yani böyle bir şey?” deyişini asla unutamam. Mideme yumruk yemiş gibi hissetmiştim: O kadar tanıdık bir duyguyu, böyle küçük bir tebessümle anlatabilmesine hayran kalmıştım: Kişi içten içe derin bir vidan azabına düşmüştür çoktan; ancak dışarıdan “façasının bozulmasını” istemez. “Uzak”ta da “küçük şeylerin rahatsız ediciliğini” müthiş yakaladığı kanaatindeyim.

Gizem: Bu arada, Mahmut’un derdi de, içinde bulunduğu atalet değil mi? Eyleme geçmiyor, geçemiyor, bu yüzden acı çekiyor. Bunun farkında.

Deniz: Evet; ancak “Oblomov”luk gibi de değil. Bütün hücrelerine “anlamsızlık” hissi çökmüş gibi.

Gizem: Fotoğraf çekmek istediği bir nokta vardı hatırlarsan. Yusuf çekelim diyor. Ama Mahmut arabadan inip eyleme geçemiyor. Fotoğraf çekmiyor.

Deniz: Evet, çok güzel hatırlattın, o sahne Mahmut’a dair çok şey söyler. “Neden Tarkovski olamadığının” bir özeti gibidir aslında: Elindeyken de yapmaz, atabilecekken de adım atmaz. Nuri Bilge Ceylan, bahsettiğim programda vaktiyle dağcılıkla çok ilgilendiğini ancak hiç “zirve”sinin olmadığını söylüyordu: Oraya kadar gelirim, zirveye varmak üzereyken üzerime bir anlamsızlık hissi çöker, geri dönerim. En otobiyografik filmim dediği “Uzak”ta da bunun yansımalarını görüyoruz.

Gizem: “Uzak”tan sonra verdiği bir röportajında kendi içine çekilmekle ilgili bir şeyler diyordu ama tam cümleyi hatırlayamadım. Tabii Nuri Bilge Ceylan, Katip Bartleby gibi “Yapmamayı tercih ediyorum” da demiyor, çektiği onca filmle bunu anladık.

Deniz: Evet; çok güzel bir özet. “Yapmamak” bir tercih değil. Tuhaf bir atalet içerisinde geziyor Mahmut.

Gizem: “Uzak”ın otobiyografik olduğunu anlamamak mümkün değil, kendisi söylemese bile anlıyoruz bunu. Ama Nuri Bilge Ceylan artık “Uzak”ın Nuri Bilge Ceylan’ı değil sanki, kendisini daha çok açmak istiyor. Neyse. “Uzak”a dönelim. “Uzak”ta dikkatimi çeken bir nokta da, Mahmut’u daha çok iç mekanlarda, Yusuf’u daha çok dış mekanlarda göstermesi. Elbette Yusuf bir turist gibi de geziyor İstanbul’u ama şöyle de düşünülebilir mi: Yusuf’un hep dış mekanlarda gösterilmesi, Yusuf’un “dışarıda kalan” olduğunu destekliyor olabilir mi? Hatta evdeki bir sahnede Mahmut çalışma odasında oturur, Yusuf balkondadır. Mahmut gelip aralık kapıyı kapatır Yusuf’un üstüne, Yusuf dışarıda kalır.

Deniz: Aynı sahnede, aynı şeyi düşünmüştüm ben de. Onu bir şekilde “dışarıda” bırakır. Haklısın: Mahmut “kendi mekanlarını” bir zırh gibi üzerine geçirmiştir, oradan çıkmak istemez.

Gizem: Yusuf’un kentle bağlantısı o ev üzerinden. Ve kente dahil edilmiyor.

Deniz: Ben biraz daha Yusuf’un umudu olarak da düşünmüştüm: Mahmut o zırhın asla delinmesini istemez, en ufak bir “delinme teşebbüsünde” huzursuz olur. Yusuf’sa, “avarelik için” bile olsa oradan oraya gitmekten mutludur. Biraz Nuri Bilge Ceylan’ın gençliği gibi: Seyahat oldukça hayattan sıkılmak mümkün değil, düşüncesindedir.

Gizem: Yusuf’u son kez evde/balkonda gördüğümüzde, Yusuf evi terk etmeden önce, Yusuf iki şeye bakar balkonda. İnşaatı devam eden bir “ev”e ve “giden bir gemiye”. Yusuf balkonda, o evin/kentin dışında özlemini çektiği şeylere bakar: Kentte bir “ev” ve bir iş yani “gemi”. Ama Yusuf da başarısız olmuştur, bu sahneden sonra onu filmde bir daha görmeyiz.

Deniz: Yukarıda söylediğin bir cümle ile bağlantılı bir soru yöneltmek istiyorum: “Ayrıca Mahmut, Yusuf’un her şeye rağmen umut ve heyecan dolu oluşundan da rahatsız. Mahmut kendisini çoktan bırakmış, başaramamış. Mahmut hayata karşı ne kadar uzak ve tepkisizse, Yusuf o kadar heyecanlı ve meraklı. Mesela, Yusuf iş bulamıyor ama bir asker oyuncağı onu neşelendirebiliyor.” Haklısın, aslında Yusuf da başarısız olur: Peki sence Yusuf, Mahmut gibi bir anlamsızlık denizinde mi yüzmeye başlayacaktır yoksa “başka bir yoldan da olsa” yürümeye devam mı edecektir?

Gizem: Yusuf ile Mahmut’un yaşanmışlıkları farklı. Muhtemelen Yusuf köyüne dönecek (dönmem diye rest çekmiş olsa da) ama “Ahlat Ağacı”ndaki Sinan gibi de olmayacak, öyle bir farkındalığa sahip değil. Uzanamadığı ciğere pis diyen kediye dönebilir. “Aman büyük şehirde ne var ki, mis gibi kasabamızda yaşayıp gidiyoruz” diyen ama kenti, içinde hep uhde olarak taşıyan. Tabii bunlar filmden bağımsız aşırı bir yorum.

Deniz: Ben de burada ciddi bir fark olduğunu düşünüyorum: Yusuf’un umudu, neşesi yalnızca gençliğinden ya da “arşivinin darlığından” kaynaklanmaz. Bir şekilde yaşantısına devam edecektir. Mahmut gibi bedbinlerde, böyle kişilere karşı da bir çeşit öfke olduğunu düşünüyorum. Bu arada, ben senden farklı olarak, nedense köyüne dönmeyeceğini düşünüyorum.

Gizem: Köyüne dönmez, kentte kalırsa Nuri Bilge onun da filmini çeker. Mahmut’ta neden öfke olduğunu düşünüyorsun Yusuf gibilere karşı? Bunu filmde bir açıdan gördük “işiniz gücünüz torpil arama” dediği sahnede. Ama sen bundan farklı bir şey diyorsun sanırım?

Deniz: Evet. Biraz açayım: Senin de dediğin gibi, Mahmut Yusuf’un içerisindeki umudu da kıskanır. Kendi bedbinliği ile kıyaslandığında Yusuf’un hayata karşı duyduğu açlığı, umudu, neşeyi hem küçümser hem de kıskanır. Genelde Mahmut gibi bedbinlerde, ki belki kendimi de dahil etmeliyim bu güruha, Yusuf gibilere karşı şöyle bir bakış olur: “Sen hele bir dur, biraz daha yaşa, burnun biraz sürtsün de göreyim!”

Gizem: “Küçümseyerek” kıskanma, haklısın.

Deniz: Öte yandan, Yusuf’un nikbinliğinin “yaşanmamışlıktan” kaynaklandığını düşünmüyorum. Yusuf “gemilerde ne iş olsa yapamasa da” bir şekilde hayatına devam edecektir. Mahmut bunu bir şekilde bilir ve içten içe bu duyguya da öfkelenir. “Hayattan daha net beklentisi olan bendim, hayalleri olan bendim, tırnaklarıyla kazıyarak istanbul’da tutunan bendim ama mutlu olan Yusuf oldu” gibi bir duygu.

Gizem: Mahmut, Yusuf’un çocukça neşesine, taşralı saflığına karşı tavır alıyor ama Mahmut ile Yusuf neden farklı olsun ki? Bu da biraz burjuva bakış açısı değil mi? Mahmut, Tarkovski gibi film çeken bir yönetmen, sanat fotoğrafçısı olacaktı ama olamadı. Yusuf daha bilinçsiz ve cahil olabilir, daha küçük şeylerle yetinebilir ama bu da, Yusuf’un düşünce dünyasına göre “net bir istek” değil mi? Gemide çalışmak, ki Yusuf da Mahmut’suz artık, İstanbul’da tutunursa bunu kendi başına yapmak zorunda.

Deniz: Bunu şöyle düşünerek söylemiştim: Mahmut kendisine bir “anlatım” yolu olarak fotoğrafı/sinemayı seçtiğini düşünür oysa Yusuf’un “gemilerde ne iş olsa yapmak” düşüncesi, köyden kurtulmak için bir bahanedir Mahmut’a göre. Gemilerde iş yapmak yerine, bir restaurantta çalışmak da zaman içerisinde Yusuf’un bir tercihi olabilir ve Yusuf bundan gocunmaz. Hatta otel odasında Mahmut’un sigarasının bittiğini gören Yusuf gülerek “yak bir gemici cigarası” diyerek kendi sigarasından ikram edince Mahmut’un ona bakışlarında ve terslemesinde de biraz bunu görüyorum. Mahmut, Yusuf’un denizciliği bir “yaşam biçimi” gibi sunmasını da küçümser sanki.

Gizem: Aslında bu dediğine kocaman bir parantez açmak için de Nuri Bilge Ceylan “Kış Uykusu”nu çekmiş olabilir: Aydının/yarı-aydının, kendisinden alt seviyede gördüğünü küçümsemesi.

Deniz: Çok haklısın.

Gizem: Filmin başında Mahmut’un yemek sahnesi var. Masada fotoğraf filmleri ve yemek var. Orada tükettiği yiyecekleri belki de memleketinden annesi gönderdi ve sofrada gerçekte kim olduğu (Mahmut bir kasabalı) ile olmak istediği (Mahmut bir entellektüel) kişiler buluştu. Ki bu, Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak”ın özü için söylediği şu cümleyi de destekler: “İnsanın idealize ettiği hayatla, fikirlerle kendi yaşadığı hayat arasında her zaman bir uçurum vardır. Ve bu uçurum insana acı verir. Sinema bu noktada gündeme gelir. […] Bu acının üstüne gitmek isterim.” Daha da önemlisi Mahmut o sahnede çatal bıçak kullanmaz, yemeği elleriyle, ekmek bana bana yer. Hani “hayvan” olan Yusuf’tu!

Deniz: Peki, dilersen yavaş yavaş toparlayalım: Son bir soru yöneltmek istiyorum. Aziz Nesin bir röportajında “Türkler cesur mudur?” sorusunu şöyle yanıtlar: “Hiç cesur insan, ben cesurum der mi? (…) Biz ne zaman cesur oluruz? Biz tabii cesuruz, kabadayıyız; karşımızda bizden güçsüz biri varsa, onu garanti döveceksek o zaman cesur oluruz.” Mahmut tüm film boyunca medeni cesaretten ne denli yoksun olduğunu gösterir: Yusuf’la medeni bir şekilde konuşamaz, eşiyle ilişkisini medeni bir şekilde yürütemez, kadınlarla olan ilişkisi tamamen çalkantıdadır. Biraz yukarıdaki cümleme bağlamak istiyorum: Ben bu filmin hatta genel anlamda Nuri Bilge Ceylan sinemasının böylesine sert sözleri sade bir bakışla anlatabildiğini düşünüyorum. “Kişinin içine bakamaması, cesaretle hatalarını kabullenememesi” hemen her filminde var zaten. Burada da çok güçlü bir şekilde hissediyorum bunu. Sen ne dersin? Görüşlerin nelerdir?

Gizem: Ben de Aziz Nesin gibi iddialı bir laf edeyim mi, haddim olmayarak? Bence iyi film de öykü gibidir: Anlatmaz, gösterir. Sinemanın gücü ve onu -en azından benim nazarımda- bu derece etkileyici kılan bu. Nuri Bilge Ceylan’ı, benim için çoğu yönetmenden ayrı kılan da bu. Afilli cümlelere gerek kalmadan, hatta özellikle gerekmedikçe söz kullanmadan, görüntülerle derdini anlatıyor. Bir de, Nuri Bilge Ceylan politik olmamakla eleştirilirdi bir zamanlar. Nuri Bilge Ceylan’ı yeterince anlamayanların bu sözleri sarf ettiğini düşünüyorum. Nuri Bilge Ceylan her filminde insana, topluma eleştiri getiriyor. Daha politik ne olabilir?

Deniz: Katılıyorum. Buna iki yönden bakıyorum: “Sanat eserinin politik olması zorunluluğu”nun arkaik bir düşünce olduğu kanaatindeyim. Elbette burada “politika” sözcüğünü dar anlamıyla kullanıyorum. Bu bize maalesef 1970’li yılların edebi dünyasından miras kaldı sanırım. Kaldı ki “politika” ile kastedilenin yalnızca günlük sorunlar olması bu tartışmayı güdükleştiriyor. Nuri Bilge Ceylan bu anlamda son derece politik konuları ele alıyor: Senin de dediğin gibi, insanın kendi içine bakamaması, küçük didişmelerle hiyerarşik yapılar, tahakkümler kurmaya çalışması da politik değil mi?

Gizem: “Hiyerarşi” ve “tahakküm” kesinlikle. Politika buradan başlıyor bence. Değinemediğimiz noktalar illa ki kalmıştır. Mümkün olsa filmi açıp an an, sahne sahne bile gidilebilir Nuri Bilge Ceylan filmlerinde. Ama sanırım “Uzak”ı genel hatlarıyla epey konuştuk.

NOT: Bu söyleşi ilk olarak 17 Mart 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

"Vapurlara Küsmek": Gidenlerin Boşluğuna Sözcüklerden Yamalar

Türker Ayyıldız ilk öykü kitabı Vapurlara Küsmek’le 2011 yılında Orhan Kemal Öykü Ödülü almış. Bu kitabı 2016 yılında ikinci öykü kitabı Şikeste izlemiş. Yazar yakın zamanda gerçekleştirdiği bir söyleşide, şu anda da bir roman yazdığını duyurmuştu. Ancak, yazı hayatına aslında kurmacayla değil şiirle başlamış. 2009 yılında Kese Kâğıdına Sarılı Şeyler adlı bir şiir kitabı yayımlanmış.

Üslup: Şiirsel ve Sinematik

Nitekim şiir Vapurlara Küsmek’teki tüm öykülerine sızmış. Yazarın dilini kendine has kılan niteliklerden biri de şiirsel oluşu. Ve şiirselliği gerektiği yerde gerektiği kadar kullandığından öyküyü yapısal olarak ele geçirmeyen bu dil, sokak diliyle kucaklaşan bir uyum yakalamış. Genelde, lirik bir anlatımı tercih eden öyküler kurguyu/öykünün iskeletini gevşek bırakabilirken, Ayyıldız’da aksine sağlam bir kurgu var. Çoğu öykü kitabında birkaç öykü öne çıkar ve öbür öyküler bu birkaçının nitelik olarak biraz altında kalırken, bu kitapta favori gösterilebilecek belirli öyküler yok. Öykülerinin tamamı, ne üslup ne kurgu bakımından ıskalıyor.

“O gece sandalın içinde sabaha kadar sallandı yıldızlar. Bu şehirde çok uzun zamandır yıldız görmemiştim. Bir tanesi usulca kayıverdi. Heyecanlandım, tutmak için dilekler arandım. Yoktu, tutacağım dilekleri düşürmüştüm. ‘Aldırma Payidar,’ dedim. Aldırmadım.” (s. 11)

“Dalgalanmış, yağmur yemiş ekinler gibi sözcükler.” (s. 31)

“Çekirdek kabuğunu yuvasına taşıyan kırmızı karınca kadar yüklüydü içi.” (s. 80)

Kitabın üslubunda öne çıkan başka bir özellik ise yazarın sinematik dili. İlk kez bir buçuk sene önce okuduğum kitabı yeniden okurken her öykünün tamamı daha ilk paragrafından zihnimde canlanıverdi; bu derece akılda kalıcı olmalarını, yazarın sözcüklerle okurun zihninde vurucu resimler çizebilmesi sağlıyor. Yazar ayrıntıları o kadar ayarında ve dili zorlamayan bir doğallıkla veriyor ki, bu, akıcı diliyle birleşince, öyküde eşine az rastlanır dengede bir üslup ortaya konmuş oluyor. Kullandığı ayrıntıların hiçbiri fazlalık değil; hepsi, öyküye hizmet eden türden. Tam da bu sayede, atmosferi okura hissettirebiliyor ve bunu da, kimi okurun yorucu veya sıkıcı uzunlukta ya da nitelikte de bulabileceği betimlemelere başvurmadan yapabiliyor.

Örneğin, Vapurlara Küsmek öyküsünde, vapurdan atılmasını doğrudan aktarıp geçmek varken yazar bu anı, birinin Payidar’ın başından aşağı sıcak çay dökmesiyle renklendiriyor, böylece kuru bir bilgi aktarımı seçeneğini def ederek hikayeye seyirlik bir yan kazandırıyor. Benzer şekilde, ipe değil “yosunlanmış ipe” asılması, sandala değil “kürekleri olmayan sandala” el sallaması. Kokuşmuş çorap gibi basit ama hayatın içinden imgeler de hikâyenin gücünü artırıyor.

Başka bir örnek de Köstebek Sancısı öyküsünden. Burada yazar, bir sayfa boyunca ana karakterin kör olduğunu doğrudan söylemek yerine, “iri olduğu vızıltısından belli” sinek, elinin gittiği “kurumuş, hışır hışır” gazeteler gibi ekmek kırıntıları bırakarak sezdirme yoluna gidiyor. Yazar, öykünün genelinde görme duyusu dışındaki duyulara oynuyor ve bunu da, göze sokmadan ve metinde kalabalık yaratmadan yapıyor. Yazarın bu tercihi sayesinde, karakterin kör olduğu bilincini bir an olsun kaybetmediğimiz gibi, karakterle empati kurmamız da kolaylaşıyor. İnce ince verilen ayrıntılar okurun zihninde duyuların tamamını harekete geçirdiğinden, karakterin suyun içindeykenki çaresizliğini hissetmemek de mümkün olmuyor.

İzlek: “Aile” Ekseninde Ölüm ve Kayıp

Kitaptaki öykülerin genel izleği, ölüm ve kayıp (duygusu). Yazarın öykü dünyasına konuk ettiği karakterler de uzak tipler; kaybetmiş ve yenilgiyi kabullenmişler. Taşradan veya kentin içindeki taşradan seçilen alt ve alt-orta sınıftan, geneli mahcup ve gururlu karakterlerin üçüncü sayfa haberlerine dönüşebilecek nitelikteki hikayeleri anlatılıyor. Acı bir olayı ve hüzünlü bir duyguyu aktarırken bile ana olayı çevreleyen küçük hikayelere yedirilen ince mizah, melodramın ölçüsünü dozunda tutup ana hikayenin ağızda bırakacağı kekremsi tadı yumuşatıyor. Örneğin, Köstebek Sancısı öyküsündeki kör adama “Bir görsen abi, taş gibi bacaklar” denmesi veya kör adamın işe yaramadığı halde alışkanlıktan kullandığı gözlük için “kırmasalar bari” diye hayıflanması gibi.

Kitaptaki on üç öykünün onunda ya ana hikaye ya da yan hikaye “aile” kavramı etrafında çizilmiş. Minyatür Kale, Güz Değil Sonbahar ve Kuşçu Akif’in Kanatları öykülerinde anlatıcı bir çocuk, Köstebek Sancısı, Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar ve Onur öykülerinde anlatıcı bir baba. Karaltılar, Dört Kız Bir Oğlan, İs Mürekkebi ve Bir Garip Düş öykülerindeyse anlatıcı, hikâyesi anlatılan ailenin bir ferdi değil. Daha büyük bir otorite figürü olarak, Minyatür Kale ve Güz Değil Sonbahar öykülerinde “devlet baba” yer alsa da, asıl vurgu yine ev içindeki babada.

Tematik Bütünlük: Eksiklik ve Dışlanma

Aile ekseninde gelişen öykülerin çoğunda baba figürü, fiziken ve/veya manen eksikliğiyle var. Ailesinin umursamadığı veya ailesini umursamayan/ailesinin yeterince yanında ol(a)mayan baba ya da babasız çocuklar. Hem taşralı hem babasız olma hali, karakterlerdeki uzaklığa da bir neden gösterir gibi. Merkezden uzaklık ve tam bir yuvadan uzaklık.

Devletin de büyük bir ailenin parçası olarak yer aldığı iki öyküye dışlanma duygusu da hâkim. Minyatür Kale’de oyunun dışında kalan bir çocuğun terliğini mikrofon yaparak oyunu anlatmasının, yazarın gözlem gücünü ortaya koyan hoş bir ayrıntıdan ibaret olduğu düşünebilir. Oysa ana hikayeye ciddi bir katkı sunuyor. Sadece kimsesiz –bir anlamda, toplumdan ve aileden dışlanmış– çocukların olduğu bir ortamda bile oyundan dışlanan bir çocuk okura ne söyler? Devleti temsil edenler ile halkı temsil edenler arasındaki hiyerarşiyle açılan öykü, toplumda en alttakilerin arasında bile mevcut olan hiyerarşiyle devam ediyor.

Tüm nahifliğine rağmen daha siyasi bir bağlamda okunabilecek Güz Değil Sonbahar’daysa önce aile babasının, sonra devlet babanın ezen elini hissediyor oğlan çocuğu. Diğer öyküde olduğu gibi bunda da, hiyerarşik bir güç sıralaması söz konusu. Kardeşi hapiste olan baba, devletin tokadını yemiş ama o da kendi çocuğunu tokatlamaktan geri kalmıyor. Elinin tersiyle kendisinden, koruyucu-kollayıcı bir baba şefkatinden dışarı itiyor çocuğu. Varken bile kendisini yok eden, araya mesafe koyan bir baba. Ama baba gerçekten istenmeyen bir figür mü?

Yine Minyatür Kale’de ana karakter olan çocuk, kimsesizliğine rağmen gücünü artık hayatında olmayan babasının yadigârından alıyor. Baba kaçılacak biri mi, sığınılacak biri mi? Ayyıldız’ın öykülerinde aynı anda ikisinin de olduğu söylenebilir. Ve kimsesizler yurdunda dolaşan “hayalet” sanki sadece çocuksu bir korkuyu imlemiyor; o çocukların birbirlerine sığınmalarıyla birbirlerinden başka kimselerinin olmadığını göstererek, “hayalet gördüm” diyen bir çocuğa sarılıp onu şefkatiyle yatıştıracak ebeveyn “hayalini” de vurgular gibi.

Birçok öyküde bir sofra sahnesi yer alıyor. Vapurlara Küsmek’te anlatıcı herkes gidince sofrada tek başına kalıyor, Köstebek Sancısı’nda ailesi anlatıcının yanında ama o yokmuş gibi davranıyorlar, Karaltılar’da ailesi ana karakterlerden birini sofrada bırakıp gidiyor, Kuşçu Akif’in Kanatları’nda ise aile bireylerinin birbirleriyle iletişim kurmadığı bir sofra söz konusu. Sinemada, sofra sahnelerinin hikayedeki önemli anları göstermek için tercih edildiğini de bu noktada hatırlamalı. Sofra imgesi bolluk ile bereketi ve insanların bir araya gelişini akla getirse de, Ayyıldız’ın sofralarında bolluk (fazlalık) yerini eksikliğe, birliktelik yerini (içsel) yalnızlığa bırakıyor. Güz Değil Sonbahar’ın sofrasında birbirleriyle barışık, uyumlu, sevecen bir aile tablosu çiziliyor ama bu kez de sofrada bir kişi eksik; zaten öykü de, devletin aileleri eksiltmesine dikkat çekiyor.

Öykülerdeki tema bütünlüğüne karakter bütünlüğü de yer yer eşlik ediyor. Iskarpela öyküsünde pencereden uçup giden Feride adlı karga Karaltılar öyküsündeyse kayıp (Bir Garip Düş öyküsünde ana karakterlerden birinin rüyasına giren karga yavrusu imgesi de buraya bağlanabilir). Otuz Dört Paris Tunceli öyküsüyse Karaltılar’ın Hilmi Baba’sına selam gönderiyor. Dört Kız Bir Oğlan öyküsündeki Çıyan karakterini Otuz Dört Paris Tunceli ve Bir Garip Düş öykülerinde daha yakından tanıyoruz. Vapurlara Küsmek’teki Payidar’a da Onur öyküsünde rastlıyoruz.

İmgesel bir bütünlükten söz etmek de mümkün olabilir. Örneğin, bir şiire, sözcüklere dair olduğu söylenebilecek Iskarpela öyküsünde bulmacada çıkan ve anlatıcının bulduğu “Iskarpela” sözcüğü Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar’da gerçek anlamına mı kavuşuyor acaba? Belki de Iskarpela öyküsünde bahsedilen ama konusu bile söylenmeyen şiirin yazılma nedenini anlatıyordur, ıskarpelanın bulunmayışla konu edildiği Otuz Sekiz Oda ve Birtakım Soykalar. Bu öykünün diğerlerinden farkı da, bir rüyanın anlatıya dahil edilmesiyle öykünün kavuştuğu gerçeküstü form. Bu formsa öykünün sonuna belirsizlik getirir gibi. Öldü mü? Yoksa hepsi bir rüya mıymış? Veyahut öldü ama hepsinin bir rüya olduğuna mı inanmak istiyor?

Kuşçu Akif’in Kanatları ile Köstebek Sancısı öykülerinde (aşağıda da değinilecek) ortak mekân kullanımına bakınca, mekân bütünlüğünden bile bahsedilebilir.

Yöntem: Tezatlıklar

Her bir öykünün kendi içinde ve farklı öyküler arasında kurulan tezatlıklar, ironiyi besleyerek hayatın birbirine zıt yanlarını aynalayan bir ying-yang adeta. Kuşçu Akif’in Kanatları ile Köstebek Sancısı hem aynı mekânı hem de aynı ana temayı kullanan hikayeler anlatsa da birbirlerine zıt sonlarla bitmeleriyle, mekânların, daha genel anlamda şeylerin, varlıkların herkes için farklı anlamlar taşıyabileceğine ve farklı sonuçlanabileceğine dikkat çekiyor. Kader değil ama yazar, ağlarını farklı örüyor ki kişisel deneyimin biricikliği ortaya çıksın. Köstebek Sancısı’nda eksikliğin getirdiği bıkkınlığa rağmen ve karakter suda kaderine razı olmuş şekilde kendisini bırakmasına rağmen “hayatta kalmak”, Kuşçu Akif’in Kanatları’nda hayat doluluğa (çocuk, yani önünde daha uzun bir hayat olması beklenen birinin olması) ve çocuğun kurtulmaya çabalayıp vazgeçmemesine rağmen “hayatını kaybetmek” söz konusu. Ölümden kurtuluşla sonuçlanan öykünün adı “köstebek” (toprak altında yaşayan canlı) ve olumsuz bir duyguyu ifade eden “sancı” sözcüklerini içeriyorken, ölümle sonuçlanan öykü “kuş” ve “kanat” (özgürlüğün simgeleri) sözcüklerini içeriyor. Öyküler, isimleriyle okuru ters köşe yapıyor. Köstebek Sancısı’nda anlatıcı ailesi yanındayken onların eksikliğini hissederken, Kuşçu Akif’in Kanatları’ndaysa anlatıcı onlardan kaçıyor, öykünün diğer karakteriyse annesinden uzakta. Varlıkta yokluğu yaşayan ölümden kurtulurken, yokluk çeken ama varlık arayan öykü karakteri ölümle buluşuyor. İki öykü arasındaki genel tezatlık, hayatın beklenmeyenlerine karşı kaderci bir tutum takınmaktan ziyade yaşama eyleminin kendi içindeki ironiye dikkat çeker gibi. Benzer şekilde, Karaltılar’da ana karakterlerden biri kuşun yokluğundan dem vururken, öbür karakterin yanındaymış gibi duran ama onu anlamaktan uzak gibi görünen ve sonra onu orada bırakıp giden ailesi ne kadar “var”? Varlıklarıyla yoklukları bir gibi. Bu öykünün, hemşerilerin memleketlerinden uzakta birbirlerini bulmasıyla son bulması; varlık ve yokluk kavramlarının ötesine geçerek ev ve aile üzerinden “aidiyeti” de düşünmeye çağırıyor olabilir mi? Kuşçu Akif’in Kanatları öyküsünün adında “kuş” ve “kanat” gibi nahif sözcükler geçse de aslında öyküde kuşlardan yakalanıp öldürülecek şeyler olarak bahsediliyor. Ne var ki kuşlar, hayattan uçurmaya kanat oluyor ve ava giden avlanıyor. Vapurlara Küsmek öyküsünde de köprünün rengârenk ışıkları ile denizin karası gibi bir ikilik, öykünün başındaki eğlence ortamı ile öykünün sonundaki yas evini aynı öyküde barındırmaya betimleme düzeyinde de hizmet ediyor.

Köstebek Sancısı’nda karakterin kör olması, onu sadece bir duyusunu değil insanlarla ilişkilerini de eksiltiyor; bu umutsuzluğu, bezginliği öykünün son anlarına kadar, hatta karakter suyun içindeyken “ne olacaksa olsun artık” çaresizliğiyle de birleşerek hissediyoruz. Ama aksine bu öyküde ince bir umut var. Kurtulamayacağına inanıp ümidini yitirdiğini anda bile, kendisi öldükten sonra arkasından dünyada neler olacağını düşünmesi aslında hayat ve insanlarla bağını o kadar da koparmadığını gösteriyor. Sanki buradan kurtulsa, körlüğüne rağmen, bu kör hayatının değerini daha iyi bilecek. “Şimdi geri dönebilsem ne çok şey adlandırabilirim. Yüzüne karşı bir kez bile, ‘karım’ demediğim kadın geliyor aklıma,” (s. 22). Nitekim ölümden kurtulduğunda hayvan gübresi için “leş kadar güzel kokuyor” diyor (s. 23). Hayat her şeye rağmen güzel, der gibi. Bir önceki öykü Vapurlara Küsmek umutsuz bir ruh halini yansıtırken ve ölümle sonlanırken, bu öykü ölümden kurtuluşla, hatta bir nevi hayatın kutsanmasıyla sonlanıyor. Bu iki öykünün arka arkaya yer almasından bile bir anlam devşirerek bunları, insan var oluşunun iki yüzü gibi okumak mümkün.

***

Türker Ayyıldız, hayatın adaletsizliğinin kol gezdiği ve insanlardan alıp götürdüklerini anlattığı konular işlerken, bu durumu telafi etmek istercesine kaleminden damlayan merhamet ve şefkatle bir denge kurmayı başaran öyküler ortaya koymuş. İki kitabıyla, çağdaş Türk öykücülüğüne son senelerde eşine az rastlanır nitelikte bir katkıda bulunan yazarın sahalara dönmesini beklememiz için bu kitap okura on üç neden sunuyor.

NOT: Bu yazı ilk olarak 10 Mart 2021'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

KIRIK

Salıncakta sallanıyoruz. Zincirler boşlukta savruluyor, arkasından saçları. Kalbimin zincirleri. Kaç yaşındayız. Çocuğuz ama biraz da büyükçe. Gelecek ümitlerimizin geçmişte biriktiğini bilmediğimiz bir yaştayız. Onun salıncağı duruyor, benim kalbim durulmuyor. Gidip oturuyor yıkık bir duvarın üstüne; kalbim gibi harap kullanılmaktan. Duvarın alçağında kısa kısa otlar. Rüzgâr, saçlarını ve otları yana yatırıyor. Kulağımda rüzgârın uğultusuyla hışırdayan otlar. Konuşsa, kulağım ona hazır. Bir kuğuyum, boynum ondan tarafa eğri. Beni zarif yapan o, beni güzel yapan o, onun varlığı. İleride küçük bir orman. Gözlerini orada bir noktaya dikmiş bakıyor. Sanki sadece onun görebildiği bir kapı var, ormana girmeye. O kapıdan girip ardında kaybolursa diye bir korku çörekleniyor içime. Ormanı buraya getirmek istiyorum. Ve aralayayım dalları, çizilmesin bir yanı. Duvara atlıyorum atik bir hareketle. Serde erkeklik. Bir şey diyecekmişim gibi ona yaklaşıyorum. Nefesi, nefesimle arama giriyor. Bakışı, dünyayla arama giriyor. Rüzgâr, saçlarıyla sevişiyor, kıskanıyorum. Bir orgazm anını taklit eder gibi havalanıyor havalanıyor saçları. Ah… Saçlarının dağınıklığı, toprağın didiklenmişliği, duvarın yıkıklığı. Kaostaki uyum bu.

Sonra birden görüntüyü tamamlarcasına bir ses. Kesik kesik. Diğer tüm sesleri silen. Birbirine çarpan kirpikleri, hüzünlü bir melodi gibi. Hıçkırıkları artarak bir çığa dönüşüyor, altında kalacağım. Yüzünde başlayan fırtına, kaşlarını aşağı çekip kıvırarak çatıyor önce, minik burun delikleri genişliyor ve en son dudakları kırılıyor uçlarından. Dudaklarındaki kirazlar, yanaklarındaki elmalar düşüp çürümesin. Ona söylesem hislerimi, tuz mu basarım yarasına. Gözaltları çok yağmur yemiş gibi kırış kırış. Belleğine büyü yapsam, adı unutmak olsa. Ama ben lal. Sözlerim saklanıyor dilimden, onu uçurumdan döndürmeye yetmezse korkusuyla. Yaşlarını sözlerimin eleğinden geçirip kalbimin kalıbına döksem. Burada pazularım, nerede gücüm. Serde erkeklik. Buruş buruş bir mendil çıkarıp cebimden veriyorum. Dudağının kenarına bir gülümseme takıyor, ince. Dizlerini karnına çekiyor sonra, bana dolanacak kollarını doluyor dizlerine. Bedeni kapanıyor içine, yansıttığım ışıktan kaçan gecesefası gibi. Hırpani bir keman taksimi şimdi sesi. “Ölenin ilk sesi unutuluyor,” diyor. “Ölenden geriye kalan sadece sessizlik.” Sessizlik, cümle anıyı taşıyamayacak kadar narin. Yer, altımdan çekiliyor; kanım, damarlarımdan. Yoksa…

“Kayaların oyuklarına dolan sular gibi usulca içime aktı. Önce kulağıma, sonra ağzıma soluğunu bıraktı. İçime dolan nefesinden bir kuş havalandı. O kuş benim aklımdı, kalbimdi kanatları. Ama nefesini benden çekti. Kuş beynim bırak dedi o kanatları, öl dedi, öl ki yeniden dirilebil. Bense bekledim onu; ne kolay olurdu kırmak, bencileyin bir kuşun boynunu. Yeter ki gelsindi. Ama o ne yaptı.”

Her kelimesi ayağıma bağladığı bir taş, beni sonuma çeken. Hıçkırıklarına sesinde yer açıp devam etti.

“Öldü.”

Fazla besili bir hülya, ateşten bir düş kırıklığına dönüşüp çarpıyor yüzüme. Çözülüyor karlarım; eriyorum yanılgılarım ve kırıklarımla.

“Tenimin onu öğrendiği gün. Hemencecik ezberlediği gün. Parmak uçlarımdan, göbek deliğimden, kulağımın arkasından geçtiği gün. Unutmadım o günü. Her bir parçam tek tek özlüyor onu. Unutmamayı öğretiyor bedenim bana.”

Yollarını gözlemiştim sözcüklerin, onu avutmaya. Ne mundar nenlermiş meğer. Keşke olmasalardı. Kabahat, sözcüklerindir. Tüm sesler, kurtulasıdır artık, ilk ve son sözümden sonra. Elimi sol göğsünün üstüne koyarak dedim:

“Burada ne güzel cinayet işlenir.”

Parşömen Fanzin - 2020 Edebiyat Soruşturması

Parşömen Fanzin'in edebiyat soruşturmasına bu yıl ben de katıldım. Demokratik bir yaklaşım sergileyen e-dergi, soruşturma sorularını yalnızca eleştirmenler, yazarlar, çevirmenler, akademisyenler, şairler ve kitapçılara değil, okurlara da yöneltiyor.

Yıl içinde yayımlanan ve beğenerek okuduğunuz ama yeterli ilgiyi görmediğini düşündüğünüz kurgu kitap ya da kitapları (telif ya da çeviri), beğenme nedenlerinizden de kısaca bahsederek bizimle paylaşır mısınız?

Türk edebiyatına ve öykü okumaya ağırlık verdiğim bir yıl oldu.

– Öykülerini ilk olarak Parşömen Fanzin’de okuduğum Halil Yörükoğlu’nun Kaçış Rampası adlı ilk öykü kitabını çok beğendim. Dili tasarruflu kullanırken derinlik yakalayabilen ve sıradanın içindeki sıradışıyı iddialı laflar etmeden ve bağırmadan ortaya koyan öyküleriyle özgün bir kalem. 2020’de yayımlananlar arasında okuduklarımdan; karakterlerin ruh hallerini başarıyla yansıtması, gözlem gücü ve nefis diliyle B. Nihan Eren’den Hayal Otel, içimizden sahici karakterleri, yarattığı atmosferler ve özellikle ilk dört öyküsüyle Eyüp Aygün Taşyir’den Sabitâlem Mahallesi,soğuk vemesafeli anlatıcıları aracılığıyla sezgilere hitap eden kendine has tarzıyla Özcan Yılmaz’dan Akıp Giden Günlerimiz, önceki eserlerindeki gibi dil ve duygu odaklı değil şaşırtmayı amaçlayan olay odaklı anlatımıyla Ayşegül Devecioğlu’ndan Arkası Mutlaka Gelir de dikkate değer bulduğum kitaplar oldu.

– Roman olarak, Ayhan Koç’un son kitabı Cümle Göğün Mavisi’ni başarılı buldum. Bu romanın sadece ele aldığı konularla değil, postmodern tekniğiyle, psikolojik altyapısıyla ve imge kullanımıyla da üzerine tartışılmayı hak ettiğini düşünüyorum.

– Şiir olarak, beni en çok Seyyidhan Kömürcü’den Kendinin Ağacı yakaladı ama bu kitabın yeterli ilgiyi görmediğini söyleyemeyiz sanırım. Şairin bir söyleşisindeki ifadelerle söylersek, “düşüyormuş gibi hissedenlerin seveceği” ve “tek bir şiir” gibi okunabilecek bir kitap.

– İnceleme olarak, Nurdan Gürbilek’in şu anda okumakta olduğum İkinci Hayat kitabından bahsetmezsem olmaz. Gürbilek’in edebiyat ile hayat arasında bağ kuran denemeleri her daim zihin açıcı fakat bu kitabı beni henüz, önceki kitabı Sessizin Payı kadar etkilemedi. Ayrıca, bu yıl kurulan Runik Kitap’ın “Hayatlar” dizisini de merak ediyorum.

Size göre 2020 yılının önemli edebiyat olayları nelerdi?

– Barış Bıçakçı’nın Sinek Isırıklarının Müellifi adlı romanınınThe Mosquito Bite Author başlığıyla İngilizceye çevrilmesi benim için yılın edebiyat olayıydı. Keşke Türk edebiyatının dünyaya neden yeterince açılamadığı da, edebiyatın magazinel yanı kadar konuşulsa.

– Ödülleri pek ciddiye almıyorum. Yine de, felsefe tadındaki romanların yazarı Ayhan Geçgin’in Bir Dava adlı romanıyla Orhan Kemal Roman Ödülü’nü almasına sevinmedim desem yalan olur. Hangi romanına verildiğinden bağımsız olarak Geçgin’in gündeme gelmiş olmasını önemsiyorum. Ve ödül konuşması da oldukça etkileyici.

– Taciz-ifşa olaylarının ve MeToo hareketinin doğrudan edebiyatla ilgili olmadığını düşünüyor ve insan/kadın hakları bağlamında ele alıyorum. Benim nazarımda edebiyatla ilgili olan kısmıysa, eser ile yazarını birbirinden ayrı düşünüp düşünmeyeceğimize ilişkin yeniden açılan tartışma. Gözlemlediğim kadarıyla, ne yazık ki, bu tartışma da sağlıklı bir şekilde yürütülemiyor.

– Bu yılın benim için başka bir edebiyat olayı (olaysızlığı) ise Aslı Biçen, Engin Ergönültaş, Türker Ayyıldız ve Hakkı İnanç gibi kalemlerin halen yeni kitap çıkarmamış olması. Hasret kaldık.

Edebiyat ortamımıza baktığınızda ne gibi sorunlar, eksiklikler ve sıkıntılar görüyorsunuz?

– Kâğıt ve baskı maliyetleri, çevirmenlerin ve editörlerin hak ettiklerini alamaması ve bununla da bağlantılı olarak yeterli sayıda yetkin editör ve çevirmenin olmaması, sadece belirli yayınevlerinin okurun odağında olması, yeni yazarlara daha az şans tanınması, reklamı yapılan eserler okura ulaşırken daha nitelikli eserlerin okura ulaşamaması, çevresi/bağlantısı olanların edebiyat dünyasında daha rahat yer bulması, birtakım yazarların eserleriyle değil sosyal medya görünürlüğüyle gündemde kalması, yapıcı eleştirinin olmaması, belirli yazarları eleştirmenin neredeyse bir tabu olması, kitaplarla ilgili kapsamlı incelemelerin yerini özet ve alıntıdan ibaret tanıtım yazılarının alması ve mevcut kapsamlı incelemelerin de yeterince dikkate alınmaması, eleştiri yok diyenlerin bile en küçük bir eleştiriyi kişiselleştirip olumsuz tepki vermesi, “ben onu destekleyeyim, o da beni desteklesin” zihniyetiyle niteliksiz eserlerin ön plana çıkarılması, bazı edebiyat dergilerinin ve yayınevlerinin normal bir yanıtı bırakın, otomatik bir yanıtı bile çok görmesi, çoğu yarışmada güven veren bir ödül mekanizmasının bulunmaması, kitabın içeriğini tartışmak yerine sosyal medyada “bu kitabı aldım” şeklinde fotoğraf veya alıntı paylaşılması ya da “beğendim/beğenmedim” şeklinde gerekçesiz şekilde kitapların yüceltilmesi/değersizleştirilmesi, çok yazılması ama az okunması gibi birçok şey söylenebilir.

– Ancak bence en büyük sorun, nitelikli okurun az olması. Nitelikli okur sayısı artarsa daha iyi eserler öne çıkar, eserlerin tartışılabileceği bir ortam oluşur ve sonuçta Türk edebiyatı gelişir. Belki o zaman kupkuru, lezzetsiz dil kullanan, kendine has bir anlatım geliştirememiş ve inandırıcılıktan/sahicilikten yoksun kalemler de özeleştiri yapar.

– Özgünlük de bir eksiğimiz. Yazar yeni bir şey söyleyemese bile bunu öncüllerinden farklı bir şekilde söyleyebilmeli. Hem konular sınırlı olsa da dünya değişiyor. Mesela, bu yıl hayatımıza pandemi, sokağa çıkma yasağı, sınırlı temas, maskeler vb. girdi.

Okurların da fikirlerine değer veren bu edebiyat soruşturması için Parşömen Fanzin’e çok teşekkür ederim.

NOT: Bu yazı ilk olarak 24 Aralık 2020'de Parşömen Edebiyat'ta yayımlanmıştır.

Vénus Khoury-Ghata'dan "Mandelştam'ın Son Günleri" üzerine iki çift lakırtı

Lübnan asıllı Fransız şair ve yazar Vénus Khoury-Ghata'nın kitabı Ayşenaz Cengiz çevirisiyle Yapı Kredi Yayınları'ndan Eylül ayında çıktı. Gerçek bir hayat hikâyesinden yola çıkan bu kısa roman, sadece şair Osip Mandelştam'ın son günlerine değil, Stalin Dönemi Sovyet Rusya'nın şartlarına da ışık tutuyor.

Bence yazarın elinde Rus şair Mandelştam'ın son günlerini bir romana dönüştürecek kadar malzeme yokmuş. Bu kitap, arada verilen şiirler ve duygusallık katmayı amaçlayan bazı sözler de olmasa, bir roman yerine orta uzunlukta bir yazı da olabilirmiş. Hatta kitapta sunulan ayrıntılar bile çoğu yerde kendisini tekrar eden türden. Yazar bunu, yoksulluğu ve çaresizliği daha iyi verebilmek adına yapmış olabilir ama aynı durumları sürekli benzer ifadelerle belirtip durması, aksine, durumun okurda yaratacağı etkiyi, olayın vuruculuğunu azaltıyor. Ayrıca, yazarın dağınık bir anlatımı var. Aslen şair olan yazarın, bir şairin acı dolu son günlerini anlatım tarzına şiirsel bir şekilde yaklaşarak kısa ve kesik kesik bir tarzı tercih etmiş olabileceğini de tahmin ediyorum.

Kitap özetle, bir şairin, yazdığı bir şiir, hatta sadece iki dizesi yüzünden mahvolan hayatını anlatıyor. Devrime karşı olmadığı halde Stalin'i eleştirdiği bir şiir yüzünden şair Mandelştam, Stalin tarafından, tıpkı ülkemizde KHK'lılara yapıldığı gibi, sosyal ölüme terk edilmiş; hiçbir yerde iş bulamıyor. O zamanlar insanlar daha mı bencil ve acımasızmış, bilmiyorum, ama onca yazarın, sanatçının, derneğin Mandelştam'a sırtını dönmesini, Gorki'nin ondan bir pantolonu bile esirgemesini (bu yüzden soğuk Moskova sokaklarında iç donuyla dolaşmak zorunda kalmıştır, hatta bu haliyle sokakta yatmıştır), barınacak yer bulamadığı sırada arkadaşının "zaten şiirlerini de sevmiyorum" diyerek ona evini açmamasını aklım almıyor. Ve başka kadınlarla ilgilenmesine rağmen; ikisini geçindirmek için uğraşan, onu asla bırakmayan, hayatını ona adayan ve o öldükten sonra bile onun için, onun şiirleri için uğraşan karısı da şairin hayatındaki en önemli figür.

Mandelştam'ın şiirlerini yazabileceği araçları olmadığında, karısı ezberliyor onun şiirlerini, kaybolmasınlar diye. Bir şaire bundan daha güzel bir hediye olabilir mi? Ve onca yoksulluğa ve açlığa rağmen bu tür hayati sorunlar için asla tartışmıyorlar. Sadece, bulabildiği minik kâğıtlara yazdığı şiirlerin nereye koyduklarına, nerede olduğuna dair tartışıyorlar.

Kitap orijinal dilinde mi böyleydi, çevirmenin/editörün tercihi mi bu yöndeydi, bilemiyorum fakat fiil zamanı seçimlerini yer yer doğru bulmadım. Ayrıca, başka birkaç dilbilgisi hatası da mevcut. İkinci basımda belki tekrar gözden geçirilir. 

Şairin hayatını önceden bilmediğim için, dönemin atmosferini hissettirerek beni yine de etkileyen bir kitap oldu.

Tadımlık Alıntılar

"Mandelştam'da demir eksikliği vardı ve Nadejda... paslı anahtarı kaynatıp suyunu içiriyordu ona."

"Uzun süre çiğnendiğinde, aynı miktardaki bir lokma ekmek açlığı kandırıyor."

"Yemek yemek: Sovyet vatandaşının darağacına giderken nihai düşüncesi"

"Kağıdın sesi alkış sesine benziyordu."

"Coşkulu alkışlar duyar. Şiirleri beğenildiğine göre artık huzur içinde ölebilir. Mandelştam, aklı biraz daha yerine geldiğinde, alkış zannettiği sesin aslında sözler yerine ekmek isteyen arkadaşlarının protestosu olduğunu anlayacaktır."

"Sürgün edilen kişinin aile fertleri, rahatsız edici tanıklar oldukları için çoğunlukla ortadan kaldırılırdı. Annesinin veya babasının aleyhinde konuşmak hayatta kalmak için tek çareydi. Onları vatan haini olan babalarından kurtardığı için Stalin'e teşekkür ettikleri duyulmuştu."

"Köyün tüm sakinleri sürgün edilmişti. Sadece mezarlık doluydu."

Ve her türlü yoksulluğa, zorluğa katlanıp kemanı elinden alındığında intihar eden müzisyeni de anmak isterim.